El perro del hortelano, de Pilar Miró. Historia del teatro del Siglo de Oro (4)

 

Los responsables de Mucho ruido y pocas nueces (1993) demostraron la viabilidad de una adaptación cinematográfica de un texto teatral clásico que interesara al gran público y contara con la aceptación de la crítica. La consecuencia fue una corriente favorable a estas iniciativas durante los años posteriores al estreno. En este marco, la cinematografía española no debía permanecer ajena a la posibilidad de llevar a cabo una tarea similar con los clásicos coetáneos de Shakespeare.

La directora y realizadora Pilar Miró contaba con una amplia experiencia en la adaptación de textos teatrales del Siglo de Oro desde su prolongada etapa en RTVE, cuando los espacios dramáticos de su programación tuvieron un gran desarrollo. Al margen de textos literarios que también adaptó para distintos formatos televisivos, la realizadora participó en programas como Estudio 1, que fueron fundamentales para la divulgación de los clásicos áureos, así como los del teatro de otras épocas.

Al margen de esta actividad televisiva y la desarrollada en el ámbito cinematográfico, Pilar Miró también fue directora teatral. Desde los tiempos de Adolfo Marsillach como responsable de la CNTC, la pionera en tantos campos participó en la renovación de la puesta en escena de nuestros clásicos que se produjo a mediados de los años ochenta y que continúa hasta la actualidad.

Dadas estas circunstancias, era previsible que Pilar Miró se interesara por la película de Kenneth Branagh e intentara seguir sus pasos tomando como punto de partida un clásico español que pudiera facilitar unos resultados similares. El texto seleccionado fue El perro del hortelano (1612), de Lope de Vega. No era una de las obras lopescas más representadas en los escenarios del siglo XX, pero reunía unas características especialmente adecuadas para seguir la senda trazada por el director irlandés.

El empeño de Pilar Miró afrontó desde el principio graves problemas. La realización requería un elevado presupuesto y los productores desconfiaban de la respuesta del público ante una película basada en un texto teatral del siglo XVII y que mantenía el verso. Nadie, salvo la directora y los intérpretes, confiaba en el éxito popular y el rodaje llegó a estar interrumpido por los gravísimos problemas económicos planteados por los productores.

Pilar Miró no solo fue una pionera cuando en los años sesenta entró en la plantilla de RTVE, sino que también era una mujer de carácter acostumbrada a los retos y los peligros. En esta ocasión lo demostró de nuevo y, salvando innumerables problemas, el rodaje llegó a su fin, la película se estrenó y el éxito popular y de crítica demostró que también en España se podía hacer algo similar a lo conseguido con la citada obra de Shakespeare.

Tanto el texto original como su adaptación cinematográfica giran en torno a un enfrentamiento que constituye el núcleo fundamental de la obra: la oposición del amor y un honor vinculado con el estado social de los protagonistas. Recordad en este sentido el monólogo de Diana en los versos 325-328. La condesa ama intensamente a Teodoro, pero no puede casarse con él porque una aristócrata no debía enamorarse de un secretario, aunque ambos compartieran los rasgos (juventud, belleza, ingenio…) que permiten augurar una relación feliz.

A diferencia de lo habitual en las comedias del Siglo de Oro, Diana es una protagonista femenina no sometida a una jerarquía masculina (padre o hermano). Esta circunstancia favorece su autonomía para marcar los pasos de una iniciativa amorosa que le conduce a Teodoro, aunque sepa de su inferior condición social y de su relación con Marcela, otra servidora de la condesa.

Los celos y la envidia de Diana le llevan a traicionar a Marcela, al igual que la ambición de Teodoro supone la soledad de una servidora tan enamorada del secretario como traicionada por la pareja protagonista, que no duda en recurrir al ingenio y la mentira para alcanzar sus objetivos sentimentales.

Diana y Teodoro comparten juventud y belleza, pero no virtud en el sentido que veremos en otras obras seleccionadas para el programa de la asignatura. La novedad es que, en esta ocasión, la virtud de los protagonistas no supone un requisito para alcanzar el desenlace feliz donde los enamorados culminen su relación.

El azar, con la colaboración explícita de un engaño no exento de cinismo, permite solucionar el conflicto planteado con el citado enfrentamiento entre el amor y el honor. Teodoro aprovecha el afán del conde Ludovico por encontrar a su perdido hijo y, con la colaboración del criado/gracioso Tristán, consigue engañarle hasta el punto de presentarse como ese vástago perdido y reencontrado al modo que era habitual en la narrativa contemporánea. Recordemos que la obra de Lope está basada en una novela del italiano Bandello, autor de un modelo de narrativa al que también acudió Shakespeare en su momento.

El público es consciente del engaño y lo acepta por estar asociado a un ingenio al servicio del amor. Diana y Teodoro, deseosos de culminar una relación marcada por el erotismo, hacen como si no lo reconocieran y aprovechan la ocasión para solventar el problema que les separaba: el secretario de repente es un noble y, como tal, puede casarse con la condesa sin atentar contra el decoro y el sentido del honor de una aristócrata.

En realidad, Lope de Vega, mediante el ingenio argumental de la solución propuesta, revela una vez más que el amor puede imponerse a cualquier obstáculo. La idea es un tópico de larga trayectoria, pero agrada al público, que también anhela un desenlace feliz donde los encantadores malvados -Diana y Teodoro- satisfagan sus deseos.

La única perjudicada es una Marcela traicionada por ambos protagonistas. Lope de Vega recurre al convencionalismo de un marco de ficción por entonces ya codificado y encuentra una solución: gracias a un reparto que no requiere justificaciones, Marcela emparenta con Fabio en un desenlace donde, como en la obra de Shakespeare, las bodas múltiples cierran las historias de amor desarrolladas a lo largo de la trama argumental.

La propuesta de Lope versionada por Pilar Miró gusta al público poco dispuesto a compartir los rígidos códigos del honor o el decoro. También deseoso de que la belleza y la juventud de los protagonistas justifiquen un desenlace feliz donde nadie queda perjudicado. Ni siquiera Marcela, emparentada al final, ni Ludovico, que consigue la felicidad de un reencuentro, aunque esté basado en la falsedad de un engaño.

La película de Pilar Miró, al igual que la de su colega, es una celebración de la belleza asociada al amor y el ingenio. Desde la localización hasta el vestuario, pasando por la excelente interpretación del reparto, los recursos empleados están al servicio de un hermoso espectáculo que solo requiere de nuestra complicidad. Y, al final, los espectadores también participan de una alegría colectiva plasmada en el baile de la última escena, que repite lo ya visto en la película de Kenneth Branagh. El resultado en ambos casos es una sonrisa basada en un texto clásico convenientemente adaptado al presente.

Pilar Miró

A continuación, reproduzco la presentación preparada para el curso 2023-24:

Tras el exitoso estreno de Mucho ruido y pocas nueces, Pilar Miró decidió realizar una adaptación de un clásico teatral español con similares objetivos. Al margen de los paralelismos entre dos dramaturgias coetáneas, la realizadora contaba con una sólida trayectoria en las adaptaciones de textos teatrales para televisión como pionera de RTVE y, al mismo tiempo, también había intervenido en trabajos de dirección para la CNTC desde su fundación en los ochenta bajo la tutela de Adolfo Marsillach. Pilar Miró era la cineasta española mejor preparada para afrontar este desafío, que tenía bastantes antecedentes en el cine español, pero con presupuestos estéticos distintos y superados a mediados de los años noventa.

La producción debió sortear numerosos problemas en un clima de escepticismo en torno a la viabilidad de una película basada en un texto de Lope y en verso. Ambas circunstancias significaban ir contra corriente en lo relacionado con los gustos del público. Por otra parte, y siguiendo las pautas establecidas en la citada producción británica, Pilar Miró necesitaba disponer de un presupuesto elevado por la cantidad de intérpretes, la espectacularidad del vestuario, la localización en exteriores -fueron elegidos unos jardines situados cerca de Lisboa-, el trabajo previo con los intérpretes para decir el verso, la necesidad de contar con un reparto de altura para hacer atractiva la película… Este conjunto de requisitos encareció el presupuesto sin que los productores confiaran en el éxito de taquilla. La situación derivó en un enfrentamiento entre la dirección artística y los responsables económicos, llegando a estar paralizado el rodaje durante semanas. La decidida apuesta de Pilar Miró consiguió recabar el dinero suficiente para terminarlo con la ayuda de unos intérpretes que eran conscientes del interés de la tarea realizada.

El éxito fue espectacular por los premios Goya recogidos aquel año, la unánime recepción crítica y los resultados en taquilla. La sorpresa fue enorme porque contradecía prejuicios y expectativas. Sin embargo, el camino iniciado por Pilar Miró apenas tuvo continuidad más allá de alguna película aislada como La dama boba, que veremos la semana próxima.

El perro del hortelano es una obra conocida de Lope, pero nunca ha formado parte de las imprescindibles en las carteleras. Su reiterada puesta en escena durante las últimas décadas es, en parte, fruto de la popularidad que tuvo gracias a la adaptación. Nos encontramos ante un ejemplo de cómo una película favorece el destino de una obra teatral.

La elección de Pilar Miró, con el asesoramiento de Rafael Alarcón Sierra en la versión filmada, se fundamenta en que, como ocurriera en la producción británica de referencia, el tema vuelve a ser la celebración del amor, que se impone por encima de cualquier obstáculo. En este caso el conflicto surge por la diferencia de clase entre los amantes. Se resuelve mediante una divertida estratagema que, en realidad, cumple con las convenciones de la época -nunca hay bodas entre sujetos de diferentes estamentos- y viene a decir que el amor está por encima de las diferencias sociales. Si Teodoro debía ser noble para casarse con Diana, siempre habrá un criado ocurrente y osado que sorprenda y divierta con su estratagema para conseguirlo. Recordad lo contado acerca de la estratagema utilizada para alcanza el final feliz en la producción británica.

La interpretación del reparto consigue que el público olvide pronto que los diálogos son en verso. El mismo se pone al servicio de la interpretación y no a la inversa, evitando el “rengloneo” -una forma de recitar que deja entender el paso de un verso a otro, de un renglón a otro- y compatibilizando la brillantez poética de Lope con la credibilidad interpretativa. La tarea requirió una preparación de los intérpretes de la mano de Alicia Hermida, que ya había realizado esa labor para la CNTC.

Aunque el nivel interpretativo es alto en todo el reparto, con secundarios de lujo como Blanca Portillo o Miguel Rellán, merece la pena centrarse en el trabajo de Emma Suárez (Diana). Su papel es complejo porque la literalidad de sus réplicas contradice sus deseos. La dualidad la deja ver con la mirada, la gestualidad, el tono empleado, el movimiento… A menudo, percibimos más acerca de la protagonista por estos medios que a través de la palabra. Su trabajo ejemplifica lo explicado en clase al respecto.

Fernando Conde (Ludovico) muestra cómo representar el tipo del gracioso, en el cual recae buena parte de la comicidad de la obra. Siempre cerca de Carmelo Gómez (Teodoro), la relación entre ambos contrapone la concepción del amor, que aspira a un ideal, con la necesidad de ser prácticos para plasmarlo. Amo/criado, galán/gracioso… forman parejas complementarias y contrastadas, que permiten mantener la atención del público sin caer en el previsible aburrimiento ante una acción dramática en torno al amor que resultara demasiado idealizada.

La comicidad también es deudora de la caricatura del amante noble que pretende a Diana en vano. Ambos pertenecen al mismo estamento, pero uno solo pone su dinero por delante y su rival se comporta como un verdadero amante. El público sabe con quién se va a quedar la protagonista y, milagrosa o teatralmente, siempre hay una solución como es la sobrevenida condición de aristócrata de Teodoro. Es decir, acaba teniendo lo que le faltaba para vencer a su rival.

Al igual que la producción británica, la película de Pilar Miró crea un espectáculo cinematográfico de gran plasticidad. El objetivo se alcanza gracias a la localización en unos jardines de Sintra (Portugal), el vestuario desligado de cualquier época para ponerse al servicio de la obra, la banda sonora de José Nieto y un movimiento de cámara que permite un montaje con escenas de gran belleza. Tal vez uno de los ejemplos más notables sea el encuentro en una barca entre Teodoro y Diana, que culmina con la intencionada caída de esta última cuando llega al embarcadero.

La obra de Lope, y la película también, supone una invitación a celebrar el juego del amor. Si la aceptamos, podemos olvidar lo sucedido con Marcela, que se queda sin amante, pero dotada para casarse con Fabio. El desenlace, tan convencional en el teatro áureo, no resulta respetuoso con el personaje femenino, pero cabe considerarlo desde un punto de vista teatral: un juego que, por ser comedia, permite que todos salgan bien parados, aunque tengamos dudas al respecto si pensamos en términos de realidad.

Al igual que la adaptación de Branagh, la película termina con un baile o fin de fiesta donde los protagonistas expresan su felicidad y nosotros, como espectadores, la compartimos. El objetivo en ambas ocasiones es esa sonrisa compartida tras celebrar la victoria del amor frente a cualquier obstáculo.