Fuente Ovejuna, de Lope de Vega. H.ª del teatro del Siglo de Oro (13)

 

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, es un clásico reciente. La paradójica circunstancia en una obra editada en 1619 se justifica por la evolución del canon relacionado con el teatro del Siglo de Oro. Al margen de la edición en la Docena parte de las comedias de Lope de Vega (Madrid, 1619), poco más sabemos acerca de la recepción que en su momento tuvo la obra. En cualquier caso, no figura entre las que gozaron del éxito en los corrales de comedias, donde su presencia habría resultado compleja y hasta lindante con los «temas horrorosos» cuyo tratamiento desaconsejó el propio autor para procurar el favor del público.

La presencia de Lope de Vega en los escenarios españoles del siglo XVIII dista mucho de la de un autor considerado como clásico, a diferencia de lo sucedido con Calderón de la Barca, cuyo teatro volvió a centrar la atención de los literatos y hasta del público gracias a su recuperación por parte de un Romanticismo que tuvo en Alemania a los más destacados admiradores del dramaturgo.

Así, durante tres siglos, Fuente Ovejuna fue un drama prácticamente desconocido más allá de los círculos eruditos, con escasas y aisladas ediciones y, desde luego, sin una presencia en los escenarios. La situación cambia radicalmente durante las tres primeras décadas del siglo XX, durante las cuales se suceden las ediciones, las traducciones y las puestas en escena, tanto en España como en otros países europeos, destacando en este último ámbito la de 1918 en Moscú.

La celebración en 1935 del tercer centenario del fallecimiento de Lope de Vega tuvo lugar cuando Fuente Ovejuna ya se había incorporado al canon de los clásicos teatrales, aunque con un llamativo retraso. «Después de haber sido durante cerca de tres siglos una obra completamente olvidada por editores, profesionales del teatro e incluso críticos especializados, en un tiempo de tan solo veinte o treinta años, a principios del siglo pasado, Fuente Ovejuna pasó de ser una mera reliquia del teatro antiguo español a estar situada a la altura de las mejores páginas de Cicerón, Dante, Goethe, Hugo, Shakespeare…» (José Enrique López Martínez).

Durante la II República, y gracias a puestas en escena tan innovadoras como las de García Lorca con La Barraca (1933) y la dirigida por Cipriano de Rivas Cherif (1935), la obra de Lope de Vega se convirtió en un clásico que suscitó tanto interés como controversia por las lecturas ideológicas de un texto adaptado a las circunstancias de aquel presente. La eliminación de los reyes en el desenlace, dando mayor realce y carácter independiente a la victoria del pueblo sublevado contra el tirano, es un ejemplo de esa voluntad de convertir el texto de 1619 en otro válido para el presente de las representaciones.

Así llegamos al Madrid de la Guerra Civil, donde la actividad teatral continuó a pesar del sitio de las tropas del general Franco desde noviembre de 1936 y los continuos bombardeos. En ese contexto tan especial, las autoridades republicanas propiciaron el estreno de dos clásicos ajustados a las circunstancias del público: la Numancia, de Cervantes, como ejemplo paradigmático de la voluntad de resistir el ataque del enemigo, y Fuente Ovejuna, considerada el referente teatral de un pueblo dispuesto a rebelarse contra la tiranía de un déspota.

La tarea relacionada con el texto de Lope de Vega fue encomendada a Diego San José, cuya versión, bastante respetuosa con el original, fue estrenada el 6 de enero de 1938 en el Teatro Español de Madrid. El éxito de público y crítica permitió que las representaciones alcanzaran hasta el mes de abril, trasladándose después a Barcelona y Valencia. Sin duda alguna, Fuente Ovejuna fue uno de los más destacados logros del teatro impulsado por el bando republicano durante la Guerra Civil.

Diego San José solo aligeró el texto de Lope de Vega, al igual que se ha hecho en todas las puestas en escena desde principios del siglo XX, simplificó algunos momentos secundarios de la trama argumental y añadió, tras el desenlace con la presencia de los monarcas, un par de décimas donde vinculaba lo visto en la escena con la actualidad de un Madrid sitiado por las tropas del general Franco.

A pesar del respeto a la obra de Lope de Vega, en el sumario del consejo de guerra seguido contra Diego San José comprobamos que esta versión, conservada ahora en el archivo familiar, fue uno de los motivos de su condena a muerte tras la instrucción en el Juzgado Militar de Prensa. Así lo explicamos en Nos vemos en Chicote (2015) y en la edición de las memorias del autor: De cárcel en cárcel (2016). Posteriormente, mi colega Fernando Doménech Rico abordó el proceso judicial en Javier Huerta Calvo (ed.), Fuente Ovejuna (1619-2019). Pervivencia de un mito universal, pp. 93-110.

La utilización de un texto versionado de Lope de Vega para la acusación que acabó con una condena a la pena de muerte, posteriormente conmutada por otra de treinta años, todavía resulta más insólita si observamos que en 1938 Fuente Ovejuna también fue representada en Cádiz por un grupo del TEU bajo el auspicio de las autoridades franquistas y con la defensa explícita de José María Pemán. Por otra parte, el texto de Lope de Vega, versionado por Ernesto Giménez Caballero, volvería a los escenarios de la posguerra, aunque esta vez con una impronta acorde con la ideología de la dictadura.

El caso de Fuente Ovejuna cabe considerarlo como especial por las circunstancias históricas que se dieron durante su incorporación al canon del teatro del Siglo de Oro. Desde el principio de las clases, vengo insistiendo en que, con independencia de la fecha del texto original, las representaciones teatrales siempre se dan en un tiempo presente y deben conectar con un público que no precisa conocer el pasado de la obra. Este requisito puede deparar lecturas y versiones más o menos respetuosas con la voluntad del dramaturgo, si es que la acertamos a conocer, pero en cualquier caso supone una actividad de los responsables de la puesta en escena tan legítima como sujeta a debate.

Lope de Vega no pensó en una revolución como la soviética, en la España de la Guerra Civil o en la del general Franco, aunque Fuente Ovejuna en la misma fuera representada con un decorado presidido por los símbolos de la dictadura. Los historiadores del teatro deben atender a estas circunstancias para valorar la recepción a lo largo del tiempo de una obra convertida en un clásico y, como tal, sujeta a múltiples lecturas que evolucionan al compás de los tiempos. Sin embargo, como filólogos, debemos procurar una comprensión del texto -sin versiones ulteriores- lo más ajustada a la voluntad del autor y acorde con su contexto original.

Lope de Vega es consciente de la necesidad de mantener la atención del público a lo largo de la representación. Para alcanzar este objetivo presente en el Arte nuevo de hacer comedias… utiliza un caso particular de fácil comprensión e inmediata identificación por parte de los espectadores: el de los amores con voluntad matrimonial entre los aldeanos Laurencia y Frondoso.

El poeta dramático selecciona este recurso temático sabedor de que, por la presencia de un tercero en discordia -el Comendador- con la pretensión de romper la armonía amorosa para satisfacer un deseo lascivo, el mismo supone un conflicto de probado interés para cualquier espectador por ser un caso relacionado con la honra. Así lo reconocerá Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias…

No habría ocurrido igual si el poeta dramático solo hubiera presentado un conflicto de carácter histórico como el que también se desarrolla paralelamente en Fuente Ovejuna desde la primera escena, cuando el comendador se opone a la reina Isabel e intenta arrastrar al maestre de la Orden de Calatrava en las luchas por la sucesión en el trono. Este conflicto supone un marco histórico de indudable importancia y que termina de caracterizar a los protagonistas, pero queda subordinado al caso de honra en la atención del público.

Al igual que en tantas otras comedias lopescas donde lo fundamental del concepto platónico del buen amor está presente, en Fuente Ovejuna encontramos una relación amorosa presidida por la armoniosa virtud entre iguales frente a la pasión desatada que, además, se da con abuso de poder por parte del lascivo amante.

La primera relación la protagonizan Laurencia y Frondoso como representantes de la «aldea» frente a la «corte» -una contraposición habitual en el teatro y la literatura de la época-, siempre se desarrolla en un marco tan casto como virtuoso encaminado al fin matrimonial y goza de la aceptación del pueblo de Fuente Ovejuna. También del público, inevitablemente identificado con esta pareja.

Sin embargo, el comendador, al igual que el don Rodrigo de El caballero de Olmedo, es un personaje soberbio y violento que considera a Laurencia como una posesión material por ser una de sus vasallas. Así, la intenta hacer suya en contra de la voluntad de la aldeana, que como hija del alcalde ejemplifica la virtud y el honor mancillado en contraste con otras jóvenes de Fuente Ovejuna.

El conflicto de este triángulo de personajes resulta inevitable y tiene su primer punto de inflexión en la escena donde el comendador intenta abusar de Laurencia. Frondoso, armado con la ballesta del primero, lo impide siendo consciente de su osadía y provocando la ira de quien asimila a las mujeres con los animales que caza. A partir de ese momento, final de la primera jornada, la venganza del afrentado comendador será inexorable con el consiguiente aumento de la tensión dramática en momentos como la boda de los amantes aldeanos, interrumpida por el comendador y sus secuaces.

Laurencia acabará padeciendo esa venganza cuando finalmente es raptada por el comendador y al huir, tan desesperada como humillada, en un célebre monólogo clama por la respuesta violenta del pueblo frente a la tiranía de quien ha roto el principio del decoro que le obligaba a proteger a la población de Fuente Ovejuna.

Laurencia no es la primera mujer que padece los abusos, pero es la hija del alcalde y la gota que colma el vaso para justificar la rebelión del pueblo, cuyo alcalde ha visto rota la vara de mando por parte del comendador en una escena igualmente clave para entender la escalonada justificación de la respuesta popular.

Al contemplar a Laurencia en su desesperación, los espectadores sabemos del conmovere, y ella misma hace explícita la necesidad del movere, que a continuación provocará la unánime rebelión popular contra el tirano. La respuesta goza de nuestra complicidad. Así nos sentimos parte del héroe colectivo de Fuente Ovejuna, porque somos conscientes de su motivación convenientemente expuesta a lo largo de las escenas anteriores.

Desde el inicio de la obra sabemos que el comportamiento del comendador, dispuesto a influir negativamente en el maestre de la Orden de Calatrava para preservar sus intereses al servicio de una reina foránea que se opone a Isabel la Católica, resulta impropio del principio del decoro y merece el correspondiente castigo de la justicia poética.

Sin embargo, la rebelión popular de sus vasallos debe ser justificada como el último e inevitable recurso tras una continuada sucesión de abusos o menosprecios por parte de quien, según el principio del decoro, está obligado a proteger al pueblo de Fuente Ovejuna. No lo cumple y el comendador parece abocado al castigo, que será tan violento como sus propias acciones.

Lope de Vega no presenta a un pueblo levantisco, sino a uno fiel a su comendador, a quien en la primera jornada recibe con agasajos en prueba de su fidelidad. Esta relación de vasallaje no acarrea la debida respuesta por parte del comendador, que menosprecia al pueblo y a su alcalde porque considera el honor como privativo de la nobleza frente a una idea recurrente en el teatro de Lope de Vega: el honor como deudor de los hechos del individuo, no hereditario por el nacimiento en un determinado grupo social.

Fruto de esta actitud siempre descalificada por Lope de Vega y otros poetas dramáticos de la época, el comendador abusa del pueblo en colaboración con sus servidores y, ciego por su pasión sexual o lascivia, no duda en cometer una violación que supone un definitivo punto de inflexión a partir del cual la reacción popular queda justificada.

El poeta dramático sabe que la puesta en escena de cualquier rebelión popular contra un representante del poder supone un conflicto susceptible de ser censurado en un teatro tan controlado desde las instancias oficiales como era el del Siglo de Oro. La precaución en la elección de los temas supone un requisito también presente en un Arte nuevo de hacer comedias…

De ahí, la escalonada argumentación y justificación de un proceso que desemboca en lo inevitable: el ajusticiamiento del comendador. Los habitantes de Fuente Ovejuna son empujados a la rebelión por la continuada actitud tiránica del comendador y, además, solo la emprenden en nombre de una autoridad superior: la de los Reyes Católicos. Al final, y como triunfadores en la paralela acción histórica, Isabel y Fernando ejercerán la justicia poética de acuerdo con lo habitual en el teatro de la época.

El maestre de la Orden de Calatrava, joven e inexperto para exculparle de cualquier responsabilidad, admite el error de haber confiado en el comendador desde la primera escena y se libra del consiguiente castigo. Así Lope de Vega evita cualquier crítica negativa a toda la orden militar, pues la responsabilidad solo es del individuo, el comendador, que no cumple con sus obligaciones.

Los triunfantes Reyes Católicos, que simbolizan el paso a la nueva fase histórica de la monarquía todavía imperante en el siglo XVII, reaccionan airadamente cuando conocen la ejecución del comendador a manos del pueblo y mandan un pesquisidor para que haga justicia castigando a los responsables. El dramatismo del momento es notable y sucede a la momentánea alegría de quienes, aliviados, también se sienten triunfadores tras haberse librado del comendador.

Sin embargo, la conocida solidaridad de los habitantes de Fuente Ovejuna -el público es consciente de que todos actuarán «a una» llegado el momento- dificultará este empeño de los reyes, pues los enviados a la localidad cordobesa no pueden ejecutar a un pueblo y menos después de haber actuado en nombre de los Reyes Católicos. De ahí su forzado perdón, que redunda en una glorificación del papel ejercido por los magnánimos monarcas, ante cuya autoridad caen rendidos los habitantes del pueblo andaluz.

Los reyes ejercen una autoridad propia de su triunfo en la lucha sucesoria que se desarrolla como trasfondo histórico de la comedia. La victoria de los monarcas también es posible por la rebelión popular de Fuente Ovejuna, gracias a la cual Isabel y Fernando se han desprendido de un enemigo personal e histórico que representa al caduco feudalismo.

Al mismo tiempo, los reyes han sellado una relación de dependencia admitida por el pueblo y pronto convertida en la base de la monarquía absoluta. Nunca debemos olvidar, como subraya Juan María Marín en su edición crítica (Cátedra), que el conflicto de la obra con su base histórica se sitúa en el siglo XV, aunque visto desde la perspectiva del XVII y a mayor gloria de la monarquía coetánea a Lope de Vega.

Por lo tanto, nos encontramos ante una rebelión solidaria y popular contra un tirano que responde a una motivación de fácil comprensión para el público conmovido por la suerte de Laurencia y Frondoso. También del menospreciado alcalde, una figura clave en las discusiones acerca del honor como veremos más adelante en el teatro de Calderón de la Barca. Y hasta del azotado Mengo, el imprescindible gracioso de la comedia, que supera la habitual cobardía del tipo gracias al sentimiento solidario con el resto del pueblo.

No obstante, los habitantes de Fuente Ovejuna emprenden esa rebelión en nombre de los monarcas y para quedar finalmente sometidos a su autoridad, que por respetar el principio del decoro y cumplir con sus deberes queda resaltada en un papel que, no lo olvidemos, explica el paso de una situación histórica propia del feudalismo a otra donde el eje del poder recae en una monarquía absoluta.

La idea central de la comedia es coherente con el teatro de Lope de Vega, donde no hay sistema político superior al monárquico. Gracias al mismo, está garantizada la justicia, el orden y la armonía social. Y fuera de él, todo es inestabilidad y caos porque al margen de los reyes no hay salvación. Su jurisdicción es sinónimo de paz, justicia, orden y concordia. La autoridad de los monarcas borra los riesgos de injustas situaciones feudales como la protagonizada por el comendador.

Gracias a una coherente y justificada evolución de la trama argumental, el plano de lo individual relacionado con los amores de Laurencia y Frondoso queda finalmente vinculado con otro colectivo e histórico, donde un pueblo se rebela contra el representante del poder para establecer una alianza con respecto a otro poder, el de la monarquía, que resulta reforzado tras ejercer decorosamente su autoridad.

No obstante, la impronta resultante en el público de cualquier época, menos sutil a la hora de interpretar lo representado y alejado del marco histórico donde escribe Lope de Vega, es la rebelión de un héroe colectivo -véase la enlazada conferencia de Javier Huerta- frente a la tiranía de un déspota. De ahí su interés para dramaturgos como Federico García Lorca, Cipriano de Rivas Cherif, Diego San José y tantos otros que posteriormente han repuesto este clásico reciente del Siglo de Oro.