A diferencia de lo
establecido en las preceptivas derivadas de la poética aristotélica, el término
«comedia» durante el Siglo de Oro no sirve para denominar un género teatral,
sino que es sinónimo de obra dramática, entendida esta como «poema mixto», es
decir, aquel que integra elementos propios de la tragedia y la comedia.
En las sesiones teóricas
hemos explicado el objetivo de esta opción creativa como respuesta a las heterogéneas
demandas del público de los corrales de comedias. El resultado es una comedia,
una obra teatral, donde los espectadores encuentran la combinación de distintos
elementos, desde los propios de la comedia como género hasta los habituales en
la tragedia, pasando por otros de distinta procedencia como la cancioncilla que da origen a esta obra.
El principal desafío para
un poeta dramático de la época es combinar estos elementos heterogéneos sin menoscabo
de la coherencia del resultado final. Lope de Vega fue un maestro en este
sentido. Dos de las claves para conseguirlo son la dosificación de lo
cómico/trágico y la ubicación de lo repartido a lo largo de esa comedia. En
unos casos, como en La dama boba, predomina el elemento cómico como
constante de la obra y en otros, como en El caballero de Olmedo, Lope de
Vega concede mayor protagonismo al componente trágico y circunscribe lo cómico
a las primeras escenas para que no anule el efecto final propio de una tragedia.
En este marco barroco de
mezclas en lo referente a las acciones dramáticas, lenguaje poético, procedencia o condición social de los personajes... frente a la decantada rigidez clasicista, resulta difícil encontrar una
comedia pura y, sobre todo, ninguna tragedia en el sentido clásico del término triunfó
en los corrales de comedias. La combinación de ambos géneros forma parte de la
idiosincrasia del teatro del Siglo de Oro y ha sido objeto de polémicas en diferentes momentos históricos, fundamentalmente durante el período marcado por la influencia de los preceptistas neoclásicos.
El caballero de Olmedo (1620),
una obra propia de una madurez creativa que también se percibe en su perfección
técnica, se acerca bastante al modelo de la tragedia en el lenguaje poético, la
condición de los protagonistas y en la combinación del amor, la muerte y el
destino subrayada por Francisco Rico en su introducción a la edición de Cátedra.
El conjunto remite a lo trágico, a pesar de la presencia del inevitable
gracioso (Tello) o la inclusión de personajes como la celestinesca Fabia que,
junto con el anterior, protagoniza escenas propias de una comedia por estar
basadas en un ardid para engañar al padre de doña Inés (Pedro).
Don Alonso es un noble personaje trágico, a pesar de su interacción con Tello o su interesado, aunque innecesario, recurso a las tercerías de Fabia para conseguir una favorable respuesta amorosa de doña Inés, que desde el principio se muestra dispuesta a amarle. De hecho, Fabia solo consigue lo ya otorgado por voluntad propia de la amante.
Apuesto, valeroso, virtuoso y enamorado, sin transgredir jamás
el sentido del decoro que corresponde a un caballero, don Alonso aparece desde las primeras escenas abocado a un destino fatal que no debe eludir a pesar de ser consciente del peligro. El anunciado destino se concreta, de acuerdo con lo habitual en el género, en la muerte tan violenta como injusta capaz de propiciar la función del conmovere entre el público.
La popularidad de la seguidilla en la que se basa Lope de Vega para escribir la obra permite suponer que buena parte del público conocía de antemano el fatal desenlace, aunque debemos recordar que El caballero de Olmedo solo forma parte del canon desde su puesta en escena por Federico García Lorca y nunca fue tan popular durante el siglo XVII.
El fatal desenlace también se
corresponde con unos hechos históricos recreados gracias a la libertad habitual en
las obras dramáticas de la época. Lo histórico, documentado por Francisco Rico en su edición, solo es un punto de partida con un final ya divulgado. La sorpresa apenas cabe en este sentido. Esa
ausencia de enredos o giros argumentales -como los vistos en La dama boba- guarda
relación con una trama límpida, sencilla y clara que debe aparecer enmarcada en
una sobria escenografía. La utilizada en la puesta en escena de Eduardo Vasco
es un buen ejemplo.
La trama debe ser tan límpida,
incluso lineal, como interesante para mantener la atención del público. La clave es saber mostrar en la primera
jornada el valor y la virtud del caballero irremediablemente enamorado, que es
correspondido por la virtuosa dama desde el principio, para apreciar el dramatismo de su
injusta muerte a manos de un traidor dominado por los celos, la envidia y las pasiones como
es don Rodrigo, su contrapuesto rival.
Don Alonso ejemplifica los rasgos habituales del héroe lopesco: la nobleza de la sangre, el valor personal, la apostura como sinónimo de virtud, la sensibilidad amorosa y la apuesta por la aventura y el riesgo que le hace arrostrar los peligros siendo también el amor, componente imprescindible, una aventura rodeada de dificultades nunca procedentes de la amada o su familia. Con esta caracterización, según Eduardo Vasco, el protagonista inicia una comedia de capa y espada que se tuerce y poco a poco se convierte en tragedia.
La caracterización de Tello,
de acuerdo con lo propio del gracioso como tipo de estas comedias, supone un
abierto contraste con don Alonso por su comicidad, prosaísmo, picaresca,
fanfarronería y venalidad. Así protagoniza los momentos cómicos de las primeras
escenas. No obstante, siempre -hasta el trágico desenlace- se mantiene fiel a su
señor, adquiere un progresivo protagonismo hasta el punto de desbordar los límites habituales del tipo y se ennoblece cuando pide venganza al rey en nombre del asesinado. La
condena dictada por el monarca también supone un reconocimiento de su fidelidad.
La imaginación de Tello
se pone a disposición de su señor en materia de amores y conquistas. Ambos
recurren a las artes celestinescas de Fabia para que doña Inés muestre su
aceptación de don Alonso. El empeño del virtuoso enamorado -tan distinto del
Calisto de Fernando de Rojas- da pie a unas escenas iniciales donde la
comicidad está presente mediante un ingenioso juego de engaños. No obstante, en
realidad el arte celestinesco de Fabia resulta innecesario porque doña Inés
está enamorada desde el principio y lo acepta.
El obstáculo para la
feliz culminación de esa relación amorosa no radica en la figura del padre de la
dama, sino en un caballero tan apasionado como oscuro que, derrotado por el desamor, es capaz
de espolear a otros coterráneos recordando la condición de sujeto foráneo de su rival. Don
Rodrigo será el responsable de la muerte a traición de don Alonso, pero también
actúa la fuerza del destino, cuyos avisos -múltiples y repartidos a lo largo de
la obra- son ignorados por un héroe trágico sin derecho al miedo o a evitar la
propia muerte. El caballero debía encaminarse a Olmedo.
Don Alonso es un héroe
trágico y. como tal, desoye los avisos de la inminente muerte, bien dosificados,
diversificados y repartidos por Lope de Vega manteniendo un aire misterioso a lo largo de la obra. Su legendario valor mostrado en
la fiesta de los toros, donde involuntariamente humilla a su rival, se reafirma ante cualquier peligro. Así lo vemos con
creciente emoción. La inevitabilidad del destino trágico conmueve al
público cuando el protagonista es un enamorado virtuoso y valiente que merece
mejor suerte.
El traicionero asesinato
de un caballero enamorado y correspondido no puede quedar impune en una comedia
del Siglo de Oro. Una vez conseguido el conmovere por la felonía
cometida, subrayada por la cobardía del asesino, la justicia poética -cuya mano
ejecutora es el rey- actúa para recomponer la situación de acuerdo con el docere
de las funciones teatrales. La virtud del protagonista no queda
recompensada más allá de la memoria concretada en la seguidilla o en la propia obra de Lope, pero la maldad del antagonista recibe un
castigo ejemplar.
Tello demuestra su amor a
don Alonso, le atiende hasta el último momento y, armado de valor, acude al rey
para que con su autoridad dicte sentencia. La respuesta del monarca, llegado
para impartir justicia, es tan expeditiva como contundente. La justicia poética no
puede devolver la vida a don Alonso, pero contribuye a consolidar su fama y recompone la situación quebrada por
el acto criminal de don Rodrigo, que constituye un ejemplo del mal amor (pasión desenfrenada) frente al bueno de la
pareja formada por don Alonso e Inés donde la armonía entre iguales resulta
equiparada a la virtud.
Las habituales bodas de las comedias con desenlace feliz aquí quedan sustituidas por la justicia poética impartida por la autoridad del monarca. Una vez dictada la sentencia, tan drástica como inapelable, la obra termina con el drama de un amor virtuoso y frustrado. Solo cabe recrearlo porque el final ya era conocido gracias a la seguidilla popularizada por entonces.
La muerte del protagonista no supone la desesperanza para el público. La armonía y el orden rotos por el mal amor-pasión de
don Rodrigo quedan recompuestos por la autoridad de un monarca constituido en
juez. Así, aparte de conmoverse con un final necesario en el ámbito de la
tragedia, el público reafirma su confianza en el papel desempeñado por el rey o, si media una lectura más actual, en el papel desempeñado por aquellos que desde la fidelidad y la memoria reclaman justicia.
La preparación de la práctica se debe completar con las ediciones críticas de la obra, en especial la preparada por Francisco Rico, y la consulta de estos vídeos:
Reseñas:
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