La dama duende, de Calderón (H.ª del teatro del Siglo de Oro, 15)

 

Al cabo de varias lecturas relacionadas con el programa de la asignatura, La dama duende, de Calderón de la Barca, también nos muestra un aire de familia que nos permite evocar los tipos, los temas, los conflictos y, por supuesto, los desenlaces ya conocidos gracias a otros títulos teatrales del Siglo de Oro.

De nuevo encontramos un escenario poblado por caballeros y damas cuyos amores deben superar alguna prueba u obstáculo para que, como recompensa a sus probadas virtud y castidad, se imponga un final feliz con el anuncio de bodas múltiples, que también incluye a los sirvientes que los han acompañado en la trama argumental mientras provocan las sonrisas del público.

La comedia de Calderón de la Barca escrita en 1629, cuando el poeta dramático todavía era relativamente joven y estaba lejos de la religiosidad de su etapa final, no es original en el sentido de aportar novedades para configurar los elementos básicos de la obra. Tampoco lo pretendía el autor que sucedió a Lope de Vega en el escalafón de los dramaturgos, ni ese afán resultaba imaginable en un contexto teatral donde el concepto de originalidad dista de ser pertinente.

La brillante aportación del poeta dramático capaz de convertir La dama duende en un exitoso clásico y en obligada obra de repertorio desde su estreno hasta el presente debemos buscarla en otros ámbitos, comenzando por la perfección de la arquitectura de una comedia que prueba la pericia del comediógrafo para construir sus obras con una precisión todavía asombrosa. La viveza, la gracia, la suspensión, la travesura… añadirán nuevos motivos calderonianos en esa misma dirección, según nos enseñara Francisco Bances Candamo a finales del siglo XVII.

Un ejemplo notable de esa brillantez en la construcción dramática lo encontramos en la escena inicial de La dama duende, cuya genialidad revela sabiduría teatral y, además, adelanta recursos presentes en las escenas iniciales de algunas películas clásicas como las de John Ford. Stagecoach (1939) ejemplifica entre otros muchos títulos esta técnica de presentación rápida y precisa, tanto de los protagonistas como del conflicto que les va a enfrentar y el objetivo que persiguen desde el principio hasta el final. Conocida la imprescindible información para el seguimiento del argumento, los espectadores nos animamos a viajar en la diligencia por el Oeste o a meternos en las dependencias, un tanto misteriosas, de la dama duende y sus recelosos hermanos.

A una velocidad de vértigo para provocar la atención del espectador desde los primeros instantes y sin faltar a la debida verosimilitud teatral, en esa escena repleta de sorpresas e intrigas Calderón presenta a los protagonistas, establece lo básico de su caracterización en un marco contemporáneo y pronto confirmada con nuevas intervenciones en la trama, anuncia sus empeños relacionados con el amor o el honor como temas omnipresentes en el teatro áureo, establece las bases de los consiguientes conflictos y, sobre todo, nos deja con el deseo de conocer más acerca de lo presentado de manera tan sugerente.

El resto de la comedia, desde la mitad de la primera jornada y con la previsible complicación de una trama presidida por el ingenio y la iniciativa femenina hasta poco antes del final, será una respuesta a ese deseo o expectativa, que mantiene el interés de un público intrigado y sorprendido, mientras sonríe al ver las peripecias de una dama rebelde ante su inicial suerte de viuda joven y encerrada en vida.

Como nos recuerdan los profesores Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla en su edición crítica de La dama duende, acompañada de otra obra paralela de Calderón, Casa con dos puertas, mala es de guardar, la comedia que nos ocupa empieza su andadura por medio de una acción trepidante y sabiamente teatral.

Don Manuel, un caballero acompañado de su sirviente Cosme, llega a Madrid en el mismo año 1629 para realizar unas gestiones en la Corte y se enfrenta a otro caballero, don Luis, por defender el honor o la libertad de una embozada dama que ha solicitado su ayuda cuando huía por motivos desconocidos. Gallardo y valiente, a diferencia de un Cosme que ejemplificará la cobardía y la superstición, don Manuel se enfrenta en un duelo a espada a su malhumorado oponente sin saber que uno es el hermano de su mejor amigo, don Luis, y la otra su hermana viuda, doña Ángela.

El duelo propio de una obra con rasgos de una comedia de capa y espada (contemporaneidad de la acción, ambientación urbana en una ciudad identificada, personajes tan nobles como distantes de la cúspide social, frecuentes duelos...) solo provoca una leve herida de don Luis, justo cuando llega su hermano para defenderle y don Juan descubre con asombro que el oponente es el amigo al que está esperando para alojarlo en su casa.

El reconocimiento mutuo acaba con el duelo y, probado el valor de los duelistas como caballeros, todos se dirigen al domicilio de los hermanos, donde pronto descubriremos que también se encuentra encerrada y escondida doña Ángela, una hermosa viuda a la que don Juan y don Luis pretenden mantener lejos de las miradas de otros hombres. La situación nos recuerda lo visto con Pedro Crespo e Isabel en el inicio de El alcalde de Zalamea, aunque en este caso el probable seductor se comportará virtuosamente y respetará a la viuda.

Con portentosa habilidad en la construcción dramática, pues, Calderón traza desde el principio una intriga compleja y tensa, así como interesante y sugerente, que augura el vértigo que se avecina en el desarrollo de la trama. A partir de ese momento, y sin apenas reposo tras la sucesión de sorpresas iniciales, el público permanecerá atento a los sucesos acaecidos en una casa donde una alacena permitirá un divertido juego de apariencias puesto al servicio del empeño de doña Ángela.

La protagonista es una virtuosa dama que, con la ayuda de su prima Beatriz, pretende salir del aislamiento provocado por su temprana viudez y el rígido concepto del honor de un hermano, don Luis, obsesionado por el mismo y otro, don Juan, que por ser el mayor de la familia realiza las funciones del padre que hemos conocido en diferentes comedias del Siglo de Oro.

El espacio cerrado y doméstico en que, tras la primera escena, se desarrolla el resto de La dama duende y las relaciones familiares o de amistad que unen a todos los personajes intensifican el dramatismo latente del conflicto. El mismo lo empezamos a comprender tras la llegada de don Manuel a la casa de su amigo y los primeros diálogos donde interviene doña Ángela, todavía escondida y, como suele ocurrir en estas comedias, de repente intensamente enamorada del recién llegado sin perder el decoro de una dama.

Dada la rigidez de don Luis, más joven e impulsivo que su hermano en una relación para la defensa del honor familiar que nos recuerda la mantenida entre el padre y el hijo de El alcalde de Zalamea, el conflicto puede estallar en cualquier momento de manera dramática.

La amenaza permanece latente con la consiguiente tensión, pero la comedia se encamina poco a poco hacia un desenlace feliz gracias a la virtud mantenida por los protagonistas y la sucesión de escenas divertidas en torno a la alacena, que acaba siendo un nuevo y destacado protagonista de una comedia puesta al servicio del entretenimiento del público. El delectare predomina en La dama duende, aunque sin renunciar a los otros objetivos ya señalados en las clases teóricas.

Según Ángel Valbuena Briones, «la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginación de Cosme, el engaño que confunde a don Manuel, la posibilidad de simulación para doña Ángela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso cómico más eficaz de la pieza». Dada la importancia de las funciones atribuidas a la alacena, el éxito de cada puesta en escena depende en buena medida de su realización escenográfica, aunque su empleo con más o menos complejidad técnica siempre requerirá la imaginación y la complicidad del público.

A lo largo de las clases hemos reiterado que el teatro del Siglo de Oro nunca pretende ser un reflejo realista de la sociedad donde fue concebido y representado. Al contrario, la idealiza sin romper con la verosimilitud para recrear un mundo sugerente y atractivo donde muchos de los conflictos o problemas reales no tienen cabida.

Así, en La dama duende, Calderón configura un mundo idealizado de galanura, caballerosidad, cortesía, nobleza y honor. La circunstancia de que todo suceda entre caballeros intachables y damas sin mácula supone el sostén conceptual que posibilita llevar la intriga hasta sus límites máximos de tensión dramática dentro de una comedia de enredo compatible con el género de capa y espada. La amenaza de una respuesta violenta por parte de los hermanos permanece hasta poco antes del desenlace, cuando todo parece complicarse para la suerte de los protagonistas, pero sin que traspase la conflictiva frontera que conduce a una tragedia.

La clave para evitar la tragedia en torno a lo impuesto por el código del honor, solo asumido en sus manifestaciones extremas por un don Luis que sale malparado a causa de su soledad amorosa en el desenlace, es la pureza y la honorabilidad de todas las acciones recreadas en el escenario.

A pesar de su ingeniosa iniciativa en materia amorosa, las supuestas infracciones de doña Ángela con respecto al decoro de su personaje y el citado código son meras apariencias carentes de base fáctica. Tampoco don Manuel pone en peligro el honor familiar porque respeta la amistad que le ampara durante su estancia en la Corte y siempre se comporta como un caballero, a pesar de su cercanía física a la dama que entra y sale de sus aposentos para desesperación de un Cosme crédulo y escarmentado.

Lejos de darse una deshonra real como las vistas en anteriores títulos estudiados durante el curso (Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea), la comedia se limita a recrear un juego teatral para procurar el entretenimiento refinado de un público coetáneo, cuyo entendimiento estaría por encima del habitual entre los espectadores de los corrales de comedias.

Un entretenimiento también justificado por el deseo de seguir viva de doña Ángela, que ve en el amor y el matrimonio con don Manuel las únicas garantías de un mínimo de libertad para su futuro. Gracias a esta circunstancia, que cuenta con la asegurada comprensión del público, tampoco hay motivos para un desenlace con sangre o muerte por parte de los hermanos. Habría sido tan brutal como injustificado.

Ese desenlace trágico, por otra parte, habría resultado impensable en una comedia donde la acción central, la desarrollada con múltiples peripecias en torno a la alacena, está encaminada al entretenimiento y hasta la risa, gracias especialmente a las intervenciones de un cobarde Cosme cuya superstición contrasta con la racionalidad y el aplomo de don Manuel.

El objetivo de esta línea argumentativa de la obra, al menos desde nuestra lectura como espectadores del siglo XXI, no sería tanto una superada crítica a la superstición como establecer un contraste entre ambos personajes, don Manuel y Cosme, a la búsqueda del casi garantizado efecto cómico.

La creación de una obra teatral o literaria siempre supone una serie de elecciones del autor frente a otras alternativas desechadas por inadecuadas o contraproducentes. Calderón podría haber creado una escena donde doña Ángela, enamorada, hubiera optado por presentarse abiertamente a don Manuel como la hermana de don Juan y don Luis. Aparte de que la elección habría eliminado «el enredo» de una comedia de enredo, esta impensable franqueza en el caso de que también hubiera sido una declaración más o menos explícita de amor habría puesto en peligro los propósitos de la dama duende.

Don Manuel es en todo momento un caballero modélico que respeta el honor de los hermanos que le alojan en su casa. Si hubiera tenido conocimiento de las pretensiones amorosas de una viuda que no quiere seguir siéndolo y que las mismas podrían ir en contra de lo decidido por don Juan y don Luis, lo más probable es que el protagonista masculino hubiera rechazado el llamamiento de la dama duende.

Doña Ángela, sin embargo, con su táctica de darse a conocer progresivamente, mediante una audacia que la hace admirable al tiempo que provoca las risas por asustar a Cosme, va seduciendo a don Manuel. Así hasta que, llegado el momento de máxima tensión por la irrupción de los hermanos cuando la dama duende y el invitado están juntos, solo cabe una salida: el anuncio del matrimonio y la eliminación de cualquier duda acerca de la honorabilidad de ambos.

La dama duende ha sido tradicionalmente analizada como una comedia contra la superstición, ejemplificada en Cosme y contrapuesta a la constante actitud racional de don Manuel ante los extraños fenómenos a los que asiste. Aparte de que esa supuesta crítica a la credulidad del sirviente pueda ser en realidad una forma de provocar las risas en el público, sabedor siempre de la verdadera personalidad del duende, desde nuestra perspectiva parece más relevante destacar que Calderón combate el rígido concepto del honor encarnado en don Luis y el prejuicio que supone el tópico de las viudas jóvenes y hermosas.

Don Luis interpreta mal las situaciones que se van sucediendo, se muestra incapaz de comprender los motivos de su hermana, actúa con una rigidez que le lleva a ser herido y humillado en dos duelos a espada y está a punto de estropear un desenlace que, de cara al público, parece justificado por el comportamiento virtuoso tanto de doña Ángela como de don Manuel. La consecuencia, propia de la justicia poética, es su soledad al final, sin pareja con la que acomodarse para un futuro, mientras que se anuncian dos bodas con la posibilidad de una tercera que incluiría a los sirvientes.

Pronto sabemos que doña Ángela es una viuda joven, hermosa y arruinada por su difunto marido, que no parece haber sido digno de un respetuoso recuerdo capaz de dilatar en el tiempo el ansia amorosa. Las circunstancias responden inicialmente al tópico sobre las viudas a la búsqueda de una nueva pareja. Sin embargo, la protagonista siempre muestra un comportamiento casto y virtuoso. Así no solo merece la recompensa del matrimonio para salir de su ostracismo, sino que también rompe con el tópico acerca del tipo que parecía encarnar al principio de la comedia, cuando concibe su estratagema en colaboración con Beatriz, también virtuosa y enamorada.

Doña Ángela es «una rebelde lúdica de pura estirpe cervantina» (Álvaro Tato), muestra iniciativa desde la primera escena porque actúa como el verdadero motor de la comedia y, al final, se emancipa dejando atrás el encierro al que la habían condenado sus hermanos. Según Álvaro Tato, autor de la versión dirigida por Helena Pimienta, la vivaz doña Ángela «convierte un destino de viuda endeudada en un camino de vida enduendada».

La conversión de la protagonista es deudora de su ingenio y audacia, pero se hace realidad mediante el matrimonio, la única vía posible en aquel contexto histórico y teatral. La circunstancia ha permitido hablar de una dama empoderada y hasta de una interpretación feminista de la comedia. La misma no resulta descabellada, sobre todo a partir de puestas en escena como la dirigida por Helena Pimienta con el destacado protagonismo de la actriz Marta Poveda, cuya interpretación insufla personalidad e iniciativa a la protagonista.

No obstante, cabe recordar que en Calderón prevalece la necesidad de que el público empatice con una mujer que desea seguir viva, no resignada a su suerte por culpa de la viudedad y los prejuicios acerca de la misma. La emancipación pasa por la figura masculina del matrimonio, de acuerdo con una mentalidad nunca cuestionada en nombre de un precedente remoto del feminismo. En este sentido, recordemos lo explicado en clase acerca de las diferencias entre la interpretación de la obra por parte de un espectador actual y la que debe realizar un filólogo, siempre obligado a contextualizarla en su época original.

En definitiva, Calderón crea una comedia provista de elementos habituales en géneros como el de capa y espada o el de enredo. La misma cuenta con un atractivo y excepcional protagonismo femenino en busca de la libertad, que pasa por la argucia, el enamoramiento virtuoso y el matrimonio, anunciado en el desenlace como antídoto contra cualquier sospecha de afrenta al honor familiar de los hermanos. Don Juan, de talante más comprensivo, recibe el premio del matrimonio con la enamorada Beatriz, mientras que don Luis, rígido hasta el exceso, queda solo viendo que Cosme -cobarde, borracho y escarmentado como representante del gracioso- también puede quedar emparejado.

A continuación, os dejo con la grabación de una interesante tertulia entre las profesoras Aurora Egido y Fausta Antonucci acerca de La dama duende, editada por esta última en una colección de la RAE:

El alcalde de Zalamea, de Calderón (H.ª del teatro del Siglo de Oro, 14)

 

Algunas de las obras incluidas en el temario de la asignatura muestran un «aire de familia» que se podría extender a otros títulos del teatro del Siglo de Oro igualmente destacados. Tras estudiar la Fuenteovejuna de Lope de Vega, en El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, encontramos una acción dramática completamente distinta, pero una temática común en torno al amor, la justicia y el honor.

Según los principios constitutivos de la comedia aurisecular señalados por Alexander Parker (véanse los apuntes de la asignatura), el tema prevalece sobre la acción. De ahí los paralelismos o el «aire de familia» que encontraremos entre dos obras de autores diferentes a la hora de abordar el amor, la justicia y el honor con una finalidad ideológica o política similar: la defensa de la alianza entre la monarquía y el colectivo social representado por el labrador rico, limpio de sangre y activo fiscalmente, de acuerdo con los términos establecidos por el hispanista francés Noël Salomon entre otros.

Al margen del generalizado aire de familia del que ya hemos hablado en clase, en este caso se da una singular circunstancia: la obra de Calderón de la Barca, escrita hacia 1640-42 y publicada en 1651, apareció originalmente como El garrote más bien dado -una clara alusión al desenlace- y es una refundición de otra comedia de Lope de Vega, que ha quedado postergada más allá de los círculos académicos. Según José María Díez Borque, «la obra de Calderón supera con creces el modelo, hasta el punto de convertirse en un drama totalmente nuevo y original, con la maestría de toda la producción dramática calderoniana».

El paralelismo, no obstante, dista de ser exclusivamente un resultado de esta circunstancia, que en buena medida es consecuencia de la frecuente utilización de la historia nacional para escribir comedias durante el Siglo de Oro. Tanto Lope como Calderón recurrieron a las fuentes históricas para buscar motivos o argumentos que pudieran ser dramatizados de acuerdo con sus objetivos teatrales. Y, como ya hemos comentado en otras ocasiones, lo hicieron con una notable libertad a la hora de utilizar esas fuentes. Según José María Díez Borque, «el concepto de rigor histórico no tenía operatividad y lo que les interesaba, primariamente, era utilizar hechos históricos -más o menos conocidos- y personajes reales conocidos, como un elemento más de su quehacer dramático encaminado a obtener el aplauso popular».

Al igual que ocurriera con Fuenteovejuna, la obra de Calderón parte de unos hechos históricos: la campaña militar de Portugal emprendida por Felipe II en 1580, cuando el monarca pasó por Extremadura con sus huestes camino del país vecino. Los estudios históricos distan mucho de confirmar que el rey se personara en la localidad extremeña de Zalamea de la Serena. Tampoco Lope de Figueroa, un destacado militar presente como personaje en otras comedias, parece haber estado en esa localización disputando con su alcalde. Y Pedro Crespo, el protagonista, ya era un referente conocido por el público por su presencia en la tradición folklórica o creativa, donde suele aparecer como un villano astuto y malicioso. Así podríamos añadir otras inexactitudes con respecto a los hechos históricos, pero lo fundamental es que la historia para estos autores solo es un punto de partida, nunca de llegada, tal y como hemos explicado en clase en relación con diferentes obras.

Otro elemento histórico y comprobable mediante documentación o testimonios es la conflictividad derivada de la presencia de los militares en los pueblos donde debían ser acogidos durante sus campañas. El problema llegó a ser especialmente grave a finales del siglo XVI por diversos incidentes y provocó la aparición de órdenes reales para regular esa presencia, de manera que se evitaran delitos como el de la violación, cuya consumación resulta esencial para el desarrollo dramático de la obra de Calderón.

En definitiva, El alcalde de Zalamea no solo hace referencia a unos hechos y personajes históricos, fácilmente reconocibles por parte del público, sino que a partir de los mismos Calderón busca una apariencia de veracidad añadida a la verosimilitud teatral, que nunca debemos confundir con el rigor histórico, de acuerdo con la distinción que ya planteara Aristóteles en su Poética.

La llegada de los militares a la localidad extremeña de Zalamea permite la inclusión de escenas colectivas con elementos folklóricos y hasta de la picaresca porque el «ejército» -el término resulta anacrónico para 1580- se había convertido, en gran medida, en el refugio de gentes sin oficio, pícaros y buscavidas. La contraposición con respecto a los valores defendidos por Pedro Crespo es total y, al mismo tiempo, esas escenas iniciales permiten aligerar el tono dramático de la obra de acuerdo con la variedad, sin romper la coherencia, que caracterizó la producción de Lope y Calderón.

Esa ambientación inicial con distintos tratamientos según las puestas en escena, también es posible por la presencia de personajes secundarios como Chispa y Rebolledo. Ambos pronto se convierten en imprescindibles o instrumentales para que el capitán alcance su objetivo, que es similar al del comendador de Fuenteovejuna: la violenta posesión de una mujer equiparada a un animal cazado.

La consiguiente ruptura del principio del decoro por parte del altanero militar, como ocurriera en la obra lopesca, desencadena el conflicto dramático porque afecta al honor familiar de un labrador rico (Pedro Crespo) y está en la base del trágico desenlace, que es similar en ambas obras porque implica la ejecución de quien altera la armonía social y el posterior perdón real de quienes protagonizan ese acto violento.

A diferencia de la complejidad que caracteriza a Pedro Crespo a lo largo de la comedia, don Álvaro de Ataide es un personaje negativo desde el principio de la misma hasta su ejecución, como ocurriera con el comendador de Lope. Las sucesivas escenas en las que interviene confirman la impresión inicial. Ante la perspectiva de quedar alojado en el domicilio de Pedro Crespo, el villano más rico de Zalamea, aparece soberbio y muestra un desprecio clasista cuando le hablan de la hija del labrador, que nunca será una hermosa «dama», sino una vulgar «villana». Su actitud de superioridad, añadida a los objetivos lascivos que nunca oculta, le convierten en la antítesis de quienes le van a alojar cumpliendo, a su pesar, la obligación establecida por el rey. Los polos enfrentados quedan establecidos desde el principio.

Gracias a la ingeniosa estratagema urdida con la colaboración de Rebolledo, don Álvaro de Ataide llega a los aposentos de Isabel, demostrando Calderón una vez más la inutilidad de esconder a una mujer para que no entre en contacto con hombres capaces de mancillar su honor, como veremos -aunque con distintos propósitos- en La dama duende. La sorpresa ante la belleza de la joven, correlato de la virtud en el teatro tanto de Lope como de Calderón, provoca el inmediato deseo por parte del capitán y la consiguiente ofensa al honor de la familia de Pedro Crespo.

Juan, hijo del protagonista y hermano de la ofendida por la irrupción de don Álvaro de Ataide, reacciona violentamente en defensa de ese honor familiar y se enfrenta al capitán en un duelo a espadas. El joven es un Pedro Crespo inmaduro o irreflexivo por su edad, como ocurriera al principio de Fuente Ovejuna con el maestre de la Orden de Calatrava. Juan actúa en reiteradas ocasiones con un carácter impulsivo que contrasta con el de su padre, siempre pausado, prudente y calculador en sus respuestas porque está seguro de sí mismo. La madurez implica carácter en estas comedias.

Ambos labradores ricos se sienten ofendidos por lo ocurrido con Isabel, pero la llegada de don Lope de Figueroa, un legendario militar que ejemplifica los valores de este colectivo defendidos por Calderón, soluciona momentáneamente el conflicto al imponer su autoridad. El lascivo capitán debe partir de Zalamea junto con sus colaboradores, que desempeñan una función similar a la de los servidores del comendador en Fuenteovejuna, y será el propio Lope de Figueroa, anciano y enfermo, quien quede alojado en el domicilio del labrador rico.

A partir de este momento comienza un apasionante y célebre duelo entre iguales, Pedro Crespo y Lope de Figueroa, marcado por la admiración mutua y el respeto que terminan imponiéndose a la desconfianza inicial. Sus diálogos, de una concisión lapidaria poco frecuente por entonces, han propiciado grandes momentos en la historia de la interpretación de los clásicos del Siglo de Oro.

Calderón es probable que fuera consciente de esa futura circunstancia y crea dos personajes que se terminan de definir a través de una relación con una trayectoria cambiante: comienza con la desconfianza o el recelo entre ambos y termina en una sólida amistad, a pesar del enfrentamiento final motivado por la ejecución del capitán.

Este duelo interpretativo suele ser un motivo de atracción para un público conocedor del conflicto porque El alcalde de Zalamea es una obra de repertorio. En la puesta en escena dirigida en 2015 con brillantez por Helena Pimienta a partir de una excelente versión de Álvaro Tato, el duelo corre a cargo de Carmelo Calvo y Joaquín Notario, dos actores con una fuerte personalidad y capaces de llenar el escenario. Viendo la correspondiente grabación en el catálogo del CDT podemos disfrutar como espectadores, sobre todo cuando asistimos a unos diálogos incorporados a los momentos más recordados del teatro aurisecular.

La contraposición entre don Lope de Figueroa y don Álvaro de Ataide impide considerar la obra de Calderón como una crítica al estamento militar. El supuesto antimilitarismo sería un absurdo en un autor como Calderón, que participó con orgullo en la campaña de Cataluña. El general representa la autoridad y el modelo positivo del colectivo militar. Don Lope se impone en varias escenas, aunque debe ceder ante Pedro Crespo en el desenlace, mientras que el capitán termina ejecutado por sus excesos. No hay, pues, en El alcalde de Zalamea una crítica a los militares, sino solo a aquellos que rompen con el principio del decoro, al igual que ocurría con el comendador de Lope de Vega cuando abusa de su autoridad en vez de proteger a los habitantes de Fuente Ovejuna.

Tras la llegada de don Lope de Figueroa el conflicto del capitán con la familia del labrador rico parece solucionado, pero solo momentáneamente porque una vez trazado por el autor debe ser culminado de acuerdo con las normas implícitas de un teatro siempre atento a mantener la atención del público.

El capitán desafía de nuevo la autoridad de quien le ha mandado salir de Zalamea y regresa a la localidad para raptar a Isabel con la ayuda de sus fieles e impidiendo violentamente la respuesta del padre. La escena es tan dura como conmovedora, aparte de un punto de inflexión en el desarrollo dramático. El deshonor de la familia de Pedro Crespo queda así culminado y, a partir de ese momento, el padre ofendido intenta restaurarlo valiéndose de su nombramiento como alcalde y, por lo tanto, siendo una autoridad capaz de movilizar al resto de los villanos.

Al igual que ocurriera con la rebelión del héroe colectivo de Fuente Ovejuna caracterizado por Javier Huerta en una de las conferencias enlazadas, la decisión de actuar contra un militar debe resultar inevitable como mal menor y, además, convenientemente justificada para la posterior ratificación por parte del monarca en el desenlace.

Pedro Crespo, herido en lo más profundo de su honor, que mantiene con orgullo sin recurrir a la compra de ejecutorias o a un «honor postizo» como le recomienda su hijo en la primera jornada, se humilla ante el capitán. De rodillas y con humildad, el alcalde le pide que se case con Isabel para remediar la ofensa de la violación.

La actitud del protagonista podrá repugnar al público desde una perspectiva actual, pero debemos observarla en el marco de la cosmovisión de aquel teatro y, sobre todo, verla como un recurso que justifica el posterior comportamiento de Pedro Crespo: el alcalde castiga a quien le ha humillado y despreciado al rechazar la oferta de matrimonio con Isabel. La caracterización negativa del capitán queda así cerrada y su antagonista justificado para emprender una actuación ajena a la legalidad vigente.

El amor virtuoso regido por un principio de armonía, el único admitido en este teatro del Siglo de Oro según lo visto en reiteradas ocasiones a lo largo de la asignatura, ha quedado arrinconado por el comportamiento del capitán. El honor horizontal defendido por Pedro Crespo, como fruto de los hechos o el comportamiento del individuo y no heredado desde su nacimiento (honor vertical), ha resultado mancillado por el sujeto ajeno al principio del decoro y, llegada la tercera jornada, el desarrollo dramático trata de elucidar cómo debe actuar la justicia para castigar a quien conculca todas las normas, desafía a la autoridad tanto civil como militar y, además, ni siquiera acepta la posibilidad de reparar el daño causado en una mujer tan virtuosa como inocente.

El conflicto central de El alcalde de Zalamea tiene una dimensión histórica, jurídica e ideológica convenientemente puesta de relieve por la bibliografía crítica, pero al igual que ocurriera en Fuente Ovejuna como espectadores lo entendemos mejor, y hasta nos interesa más, gracias a la concreta dimensión personal protagonizada por Isabel, una mujer indefensa que debe ser protegida y vengada como ocurriera con la Laurencia de Lope de Vega. Ambas protagonistas también lo reclaman de forma vehemente en un nuevo ejemplo del conmovere que justifica el posterior movere, tanto de los protagonistas, los héroes colectivos encabezados por los alcaldes, como del propio público.

Pedro Crespo, orgulloso de su dignidad como ser humano y paradigma del honor horizontal otorgado como recompensa por su fidelidad monárquica (Domingo Indurain), decide hacer justicia sin que la misma parezca una venganza de carácter personal. Así detiene a su propio hijo para castigarle por su impulsivo carácter cuando pretende vengar a su hermana, y a don Álvaro de Ataide, que como militar permanecía ajeno a la jurisdicción de un civil.

El alcalde moviliza a los villanos gracias a su autoridad tan oportunamente otorgada y simbolizada con la vara de mando que le acompaña desde ese momento, detiene al altanero capitán que se cree a salvo ante un civil y, finalmente, le manda ejecutar, aun a sabiendas de que carece de competencias para hacerlo sin conocimiento de los militares o el rey. Su argumento o coartada supone un razonamiento de peligrosas derivadas en el ámbito jurídico: la autoridad civil acierta en lo más importante, la legislación vigente condenaba a muerte a los militares que hubieran cometido una violación, sin importarle lo menos, el requisito de que esa sentencia debía ser dictada por la jurisdicción militar, cuyo representante en esta ocasión es don Lope de Figueroa.

La tardía llegada del militar para hacerse cargo del capitán capturado por los villanos supone un nuevo motivo de enfrentamiento con el alcalde de Zalamea, que ya lo ha ejecutado -añadiendo la indignidad del garrote vil- y se muestra decidido a defender su sentencia con la firmeza de quien cree haber actuado correctamente. El conflicto solo puede ser solucionado por un rey que, una vez más, encarna la justicia poética, cierra la obra con su resolución y permite entender el sentido ideológico de la comedia.

Felipe II llega a Zalamea, conoce con espanto lo sucedido al capitán, al principio -como ocurriera en Fuente Ovejuna- pretende castigar al osado alcalde, pero acepta escuchar sus razones. Pedro Crespo, representante de los campesinos ricos que según explicara el hispanista Noël Salomon eran el mayor sustento fiscal de la monarquía, expone sus razones, subraya la inevitabilidad de la ejecución de don Álvaro de Ataide por la gravedad de su comportamiento y reclama haber actuado con justicia, aunque sin las debidas competencias.

El rey, a regañadientes ante los hechos consumados como sucediera en Fuente Ovejuna, acepta las razones de Pedro Crespo, asume como propia la sentencia dictada por el alcalde y resuelve el conflicto entre la jurisdicción militar y la civil. El desenlace de la justicia poética permite además la reconciliación, manteniendo las distancias, entre el alcalde y Lope de Figueroa. Este, siempre enfermo para reforzar su caracterización dramática, parte en compañía del rey y llevándose en sus filas a Juan, un hijo que desde el principio ha manifestado su deseo de aventuras como militar y lejos de la villa donde su padre sienta todo su orgullo y honor. Ambos contrapuestos a los ridiculizados gracias a don Mendo, el pobre hidalgo que también pretende la mano de Isabel.

Pedro Crespo ha justificado «el garrote más bien dado» y, dado su nombramiento como «alcalde perpetuo», hasta podemos considerar que es el triunfador de la obra porque ha impuesto su voluntad. Sin embargo, el protagonista de Calderón es un personaje complejo y contradictorio que se aleja de los tipos tan habituales en el teatro del Siglo de Oro.

El alcalde triunfa aparentemente porque ha mandado ejecutar a quien deshonró a su familia, pero fracasa en lo más íntimo, ya que al final de la obra se queda solo y sin esperanza de continuidad. Isabel, públicamente deshonrada y de acuerdo con la mentalidad imperante en aquel teatro, parte a un convento donde permanecerá encerrada el resto de su vida. Su hermano, el futuro del protagonista, se aleja de Zalamea sin que quepa imaginar su regreso.

El vencedor Pedro Crespo paga un precio muy alto por su orgullosa defensa de un honor que, fundamentalmente, solo es un motivo dramático; es decir, «un recurso que permite al autor conducir a unos personajes a ciertas situaciones límite, imponerles dilemas en apariencia insolubles y hacer posible un número de confrontaciones dramáticas» (Ruano de la Haza). El alcalde, sujeto a la extrema rigidez de ese honor de cuestionable presencia en la realidad histórica del siglo XVII, acaba derrotado más allá de las apariencias. También dramáticamente solo en un futuro convertido en una condena: le queda el orgullo y poco más.

Calderón da así a su protagonista una dimensión trágica y conmovedora que lo singulariza en el marco de aquella producción teatral, donde imperaban los tipos con sus comportamientos esquemáticos y previsibles. Pedro Crespo actúa lejos de esos parámetros y todavía nos conmueve cada vez que le vemos en escena.

A continuación, enlazo varios vídeos relacionados con la puesta en escena dirigida por Helena Pimienta, la seleccionada para las prácticas, y otro del Canal UNED dedicado a la obra de Calderón: