Hace unos meses, mientras
analizaba el sumario del consejo de guerra de José Robledano, encontré un
documento donde el secretario judicial transcribe un fragmento del libro de
actas de la Agrupación Profesional de Periodistas. La fecha de lo transcrito es
el 18 de octubre de 1936. El texto da cuenta de la participación de Manuel
Chaves Nogales en la defensa de la II República, llegando hasta el punto de
ofrecerse para desempeñar las funciones de comisario político.
El hallazgo me sorprendió
a la luz de lo escrito meses después en el célebre prólogo de A sangre y
fuego (1937), donde el periodista se considera posible víctima de ambos
bandos, viéndose obligado a salir de Madrid el mismo día en que el gobierno
partió hacia Valencia. La pregunta es obvia: ¿Cómo podía ser una víctima del
bando republicano quien se postula como comisario del mismo?
Desde entonces, intuyo
que la mayoría de los comentarios sobre el citado prólogo prescinde de la
documentación relacionada con el pasado inmediato del autor. Puestos a
disfrutar y hasta teorizar a partir de un texto tan brillante como los relatos
a los que precede, es más cómodo escribir sin pasar meses o años en los
archivos.
La comodidad también
supone libertad en este caso. Si la exégesis se limita al texto, prescindiendo
de una farragosa documentación, las posibilidades de ajustar la interpretación
a los propios intereses, o deseos, aumentan porque no pasan por la
justificación documental. Ni siquiera deben ser coherentes a la luz del
comportamiento del autor durante las semanas anteriores.
Semejante libertad resulta
cuestionable desde el punto de vista filológico e histórico. Como lectores,
podemos hacer uso de la misma para sacar conclusiones sin necesidad de enmarcar
el prólogo en su contexto histórico. El problema es que los filólogos y los
historiadores nunca debemos prescindir de la condición de lectores, pero
también somos investigadores capaces de indagar acerca de las claves del texto
analizado.
Al cabo de quince años
leyendo documentos relacionados con la Guerra Civil, desconfío de la
literalidad de los mismos. Sus autores estaban sujetos a tremendas presiones
(violencia, miedo, venganzas…) y, a menudo, esos textos son un instrumento para
seguir vivos o libres. También para justificarse y defenderse cuando el propio
comportamiento dista de ser heroico o ejemplar.
Manuel Chaves Nogales es
un excelente escritor y periodista. La lectura de sus obras fascina y sus artículos
destacan sobre tantos otros coyunturales y prescindibles. Sin embargo, el
andaluz también se vio sacudido por una guerra que puso a prueba la coherencia
de quienes la padecieron.
En la línea de lo expuesto
por Francisco Espinosa o José Luis García Martín, Manuel Chaves Nogales en el
prólogo de A sangre y fuego, convertido en un manifiesto de la tercera
España, procura justificar su decisión de abandonar el Madrid sitiado. El texto
merece una reflexión frente a tantos otros de carácter maniqueo, pero resulta
incoherente con aspectos destacados de su trayectoria durante los meses
anteriores, desde que en agosto de 1936 regresara a la capital procedente del
extranjero.
La investigación en los
archivos ya había dado frutos en este sentido. Ahora, gracias a Juan Carlos
Mateos, conocemos mejor lo sucedido en aquel Madrid, donde Manuel Chaves
Nogales nunca fue perseguido y aparecía como un defensor de la legalidad
republicana. Su condición de víctima es una suposición para igualar a ambos
bandos y justificar su marcha al exilio, donde fundamentalmente siguió siendo
un republicano, como prueban los relatos agrupados en Guerra total.
El historiador debe
comprender más que juzgar. Nunca condenaría al periodista por procurar salvarse
cuando el riesgo era máximo. Tampoco por permanecer lejos de Madrid y hasta de
España. Su decisión es comprensible y respetable, aunque no sea materia de
héroes, como algunos de los colegas que decidieron permanecer en la ciudad
sitiada
Ahora bien, deducir de
esa necesidad de justificación una teoría acerca de la tercera España me parece
un exceso, solo comprensible a la luz de la escasa frecuentación de los
archivos. No es el caso de Juan Carlos Mateos desde antes de 1996, cuando leyó
su monumental tesis doctoral ahora ampliada con nueva documentación.
Las relativas incoherencias
de la trayectoria de Manuel Chaves Nogales durante unos meses tan complejos,
donde otras incoherencias fueron frecuentes, no restan valor literario y
periodístico a su producción. La humanizan y aportan matices de complejidad,
que merece la pena indagar para huir de glorificaciones o mitos, que en un
contexto tan poco noble como el de la guerra suelen carecer de una base sólida.
A diferencia de Juan
Carlos Mateos, no observo una «ceremonia santificadora» (p. 27) ni el
neochavismo como una nueva «religión» (p. 57). Tal vez la clave de la
construcción de un mito en torno al periodista sea más sencilla, al margen de
sus indudables méritos como autor.
Los mitos se construyen a
base de simplificadas conclusiones tan reforzadas por la insistencia como
alejadas de su confrontación con una realidad como la archivística, siempre
compleja y repleta de dudas o circunstancias incompatibles con la mitificación.
La construcción de esos
mitos no solo es un trabajo menos gravoso. También resulta atractivo y agradecido
por los lectores, las editoriales y las instancias académicas. Manuel Chaves
Nogales estuvo por encima de la mayoría de sus colegas, pero hacerlo sobresalir
como un hito aislado facilita que los responsables de esa mitificación
sobresalgan a la par. Y mantengan una imagen patrimonial de lo construido.
La mesura no ha estado a
la altura de la exhaustividad documental en la investigación de Juan Carlos
Mateos. El capítulo comprendido entre las páginas 75-149 es prescindible porque
hay otras formas de defender las propias conclusiones. No obstante, me preocupa
la observación de algunos errores en la bibliografía universitaria sobre Manuel
Chaves Nogales. Lo mejor es corregirlos y, sobre todo, resituar al periodista
en un marco menos excepcional, pero más creíble. No perderá así su acrisolada brillantez
y dejará de ser motivo de especulaciones a veces interesadas.
Mientras tanto, la opción
más satisfactoria es leer con creciente interés relatos como los agrupados en Guerra
total (Renacimiento, 2026), la segunda parte de A sangre y fuego,
una obra imprescindible que comprenderemos mejor a la luz de la documentada
trayectoria de su autor. Manuel Chaves Nogales ni fue santo ni digno de una
mitificación, pero consiguió algo más valioso: dejarnos unos relatos que
invitan al disfrute y la reflexión, ahora más centrada gracias a un aporte
documental que merece ser tenido en cuenta.
Pdta.: Sobre esta
publicación, véase también la entrada dedicada el pasado 21 de abril por José
Luis García Martín en su blog Crisis de papel. Así como los comentarios
de quienes protagonizan un «duelo al sol» del que disfrutaré en fechas
próximas. Nada más apasionante que asistir a las polémicas donde se habla o
escribe con el acarreo de muchas lecturas.
Tal y como hemos
comentado en clase, las representaciones durante el siglo XVII en los corrales
de comedias suponían una fiesta de carácter teatral donde se incluían, por este
orden o aproximadamente, las siguientes piezas: 1) loa o introducción; 2)
primera jornada de la comedia; 3) entremés; 4) segunda jornada de la comedia;
5) entremés: 6) tercera jornada de la comedia y 7) baile o fin de fiesta (ff.
119-123 de los apuntes de la asignatura).
Los espectadores del
siglo XVII disponían de tiempo y querían verlo absolutamente todo, aunque el
conjunto resultara necesariamente heterogéneo. De ahí que las representaciones
intercalaran, entre las jornadas de la obra central, entremeses para que se
pudiera asistir, a la vez, al mundo idealizado de la comedia, en el que
triunfaban los valores ejemplares del amor, el honor y la fe, y al mundo
revesado, cómico y bufo del entremés.
Este género breve con una
tradición que se remonta a los pasos de Lope de Rueda se reía de algunas
convenciones de la sociedad, renunciaba al amor ennoblecido, se burlaba del
honor e invertía las situaciones de la comedia, pues -como señalan Rey y
Sevillano en su introducción a los sainetes cervantinos- «lo que allí generaba
venganzas sangrientas de honra que acarreaban la muerte de la esposa adúltera y
del amante, acababa aquí en broma, con el triunfo de la mujer infiel y del
burlador, y con el marido cornudo, cuando no apaleado, celebrando todos la
burla mediante una fiesta».
El entremés, vocablo que
venía a significar todo manjar de poca consistencia servido en el intermedio de
los platos de un copioso banquete, finalmente es empleado como término para
designar las piezas cortas de carácter jocoso y burlesco, escritas en prosa o
verso, que se representaban entre las jornadas de una comedia para fundamentalmente
divertir al público.
El origen dramático más
directo del género son los pasos de Lope de Rueda, que eran breves y sencillas
obras escritas mayoritariamente en prosa, de esquemática y repetitiva intriga,
en las que se desarrolla una burla o engaño vulgar, pergeñado por un listo
(personaje activo) contra un bobo (personaje pasivo). Una moraleja o algún que
otro palo, rematado con un baile cantado, daba por finalizada la pieza.
El entremés supone un
paso adelante con respecto a los pasos, ya agotados por su carácter tan simple
como repetitivo, y aparece con el beneplácito del público en las
representaciones de los corrales de comedias condicionado por dos
circunstancias fundamentales: su contraste con la comedia y la brevedad.
La primera le llevará a
una carnavalesca y temporal ruptura con la idealización del género mayor. La
segunda resultará determinante para las tramas argumentales, necesariamente
simplificadas para ajustarse a la brevedad, y la elección de tipos (bobo,
rufián, marido cornudo o celoso, sacristán, estudiante…) con el objetivo de
suplir la imposible caracterización de los personajes a lo largo del desarrollo
dramático de la acción. El público identificaba a los tipos desde la primera
aparición, incluso por su convencional apariencia, y el posterior
comportamiento ratificaba lo previamente conocido por anteriores
representaciones.
La brevedad, apenas unos
quince minutos como descansadero entre las dos jornadas, de la pieza entremesil
estaba reñida con una compleja fábula dramática. A veces, la misma se limitaba
a la presentación de una situación que permitía un desfile de tipos y en otras
ocasiones había una sencilla trama argumental para facilitar el encuentro de
dos o más tipos.
Dado el determinante
factor tiempo, todo lo puesto en escena debía desarrollarse y resolverse con
rapidez, razón de más para que el público acogiera con mayor facilidad sus
«figuras» consabidas o tipos, que por su reiteración en diferentes entremeses y
su origen inserto en una tradición folklórica apenas requerían de una
caracterización específica a lo largo de la representación.
El objetivo fundamental
del entremés es la comicidad para divertir al público porque todavía estamos
lejos del costumbrismo que también caracteriza a su sucesor, el sainete, desde
los tiempos dieciochescos de Ramón de la Cruz. De hecho, los entremeses del
siglo XVII carecen de coordenadas espaciales y temporales que permitan una
identificación más allá de lo visto en el escenario, mientras que los sainetes
suelen estar vinculados a unas coordenadas próximas y coetáneas para subrayar
su carácter costumbrista, siempre compatible con la comicidad.
Situado en un itinerario de
cuatro siglos que va desde los pasos de Lope de Rueda que viera representar
Cervantes en su juventud hasta los sainetes de Carlos Arniches a principios del
siglo XX, según lo estudiara Eugenio Asensio en su libro de 1970, el entremés es
un género sin afán de trascendencia que no admitía «altas ambiciones estéticas,
ni psicología compleja, ni interpretación didáctica de la sociedad».
La norma genérica cuenta
con sus excepciones, más viables cuando hablamos de algunas obras que fueron
editadas sin pasar previamente por los escenarios. La circunstancia de
Cervantes en la edición de 1615, donde recopila ocho entremeses «nunca
representados», se repetirá tres siglos después con Carlos Arniches, que solo
pudo completar las posibilidades críticas de los sainetes cuando publicó algunos
sin pasar por unos escenarios casi siempre refractarios a las innovaciones. La
paradoja radica en que han perdurado los títulos más alejados de esos
escenarios.
Lo arriba indicado como
inadmisible (trascendencia, ambición estética, complejidad) caracteriza al
género, salvo cuando cae en las manos de autores de la talla de Cervantes. Sus
entremeses «nunca representados» en vida del autor y escritos durante su última
etapa incorporaron la complejidad significativa de las obras de largo aliento
que por entonces estaba creando. Los ocho entremeses publicados en 1615 y
escritos probablemente entre 1610 y esta fecha de la edición fueron capaces de
dotar al género breve de una profundidad equiparable a la de obras enjundiosas
sin renunciar a la comicidad.
La trayectoria teatral de
Cervantes careció de continuidad tras la puesta en escena de sus primeras
comedias -no fracasadas, según su testimonio- y no consiguió ver representados
sus ocho entremeses. Aunque su datación exacta resulta imposible, fueron
escritos probablemente después de la publicación de la primera parte del Quijote,
cuando gracias al éxito editorial el autor disponía de mejores condiciones para
reivindicar una faceta teatral que nunca le resultó ajena o indiferente, a
pesar de la omnipresencia de Lope.
Sin las obligaciones
impuestas por las representaciones, el público o las compañías, poco dispuestas
en general a cualquier innovación, con la prologada edición en 1615 Cervantes
no solo eleva el tono del género, enriquece sus temas y dignifica su lenguaje,
sino que también hace del entremés portador de una hondura temática y estética
inusitadas en la tradición entremesil. El reconocimiento crítico y popular en
este sentido ha sido unánime y, paradójicamente, estas obritas ahora se
encuentran entre las más representadas y editadas de la historia del teatro
español.
Eugenio Asensio en su
introducción a los entremeses cervantinos establece tres grupos, según sean:
1)Entremeses estáticos, como El juez de
los divorcios y La elección de los alcaldes de Daganzo, sin acción
ni movimiento, sin protagonista ni desenlace argumental, concebidos como un
mero desfile de personajes en situación singular ante un juez o árbitro. Son
los llamados entremeses de «figuras», pues el centro de la atención recae en el
desfile de las mismas buscando a menudo la comicidad por el contraste entre sus
diferentes tipificaciones caracterológicas.
2)Entremeses de acción, construidos como una
cadena de sucesos casualmente eslabonados, que desembocan en un final festivo
que tiene mucho de caprichoso, explosivo y sorprendente. En esta categoría
quedarían incluidos El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y El
viejo celoso.
3)Entremeses de acción y ambiente, que unen
el retrato estático a una tenue acción que evoluciona hacia un desenlace, como
sucede en El rufián viudo, La guarda cuidadosa y El retablo de las
maravillas, una pieza dramática que culmina todas las posibilidades del
entremés en su versión cervantina.
El espectáculo dirigido
por José Luis Gómez
Una vez superado el marco
teatral de las representaciones en los corrales de comedias, los entremeses se suelen
poner en escena agrupando e hilvanando mediante una dramaturgia dos o más
títulos en unos espectáculos ajenos a otros géneros dramáticos. También cabe la
representación exenta de alguno de ellos, como hiciera Federico García Lorca
con La Barraca durante la II República.
Así, agrupados, los vamos
a ver en la práctica de la asignatura, dedicada al espectáculo dirigido por
José Luis Gómez en el Teatro de la Abadía en 2015 -ver en la teatroteca del CDT
y en You Tube-, que tenía un antecedente en otro con el mismo director y
espacio teatral estrenado en 1996 y, a su vez, una continuidad en un
espectáculo dirigido por Ernesto Arias en 2017. De este último vimos algunas
escenas en la conferencia de Javier Huerta enlazada en la entrada anterior
dedicada a los entremeses cervantinos (9 de mayo de 2025).
El espectáculo dirigido
por José Luis Gómez incluye los tres entremeses cervantinos que mejor responden
a la condición de clásicos por su permanencia en los escenarios y vigencia ante
un público contemporáneo: La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El
retablo de las maravillas. Es decir, dos entremeses de acción y un tercero
de acción y ambiente, según la clasificación de Eugenio Asensio.
La selección de José Luis
Gómez no solo está justificada por el valor teatral de los entremeses. También fue
preciso buscar un elemento común que contribuyera a cohesionar el espectáculo.
En este caso se trata del engaño, tan habitual en los distintos momentos
históricos del teatro breve desde que apareciera de manera recurrente en los
pasos de Lope de Rueda.
Las malcasadas que
protagonizan La cueva de Salamanca y El viejo celoso engañan a
sus respectivos maridos, un bobo ajeno a la realidad y un viejo enfermizamente
celoso, como consecuencia de unos matrimonios sin amor, desiguales por razones
de edad y resultantes de la falta de una libre elección por parte de la mujer.
Los dos artistas
itinerantes que protagonizan El retablo de las maravillas se burlan de
la zafiedad villana y engañan a quienes, con sus prejuicios acerca de la
limpieza de sangre y el nacimiento en el seno familiar, acuden a «ver» un
retablo que solo está en una prejuiciada imaginación condicionada por el
engaño.
En los tres entremeses
seleccionados el engaño funciona a modo de una estrategia crítica que denuncia
circunstancias injustas, como las matrimoniales, o mentalidades absurdas por su
vinculación con los prejuicios de casta o sociales. Se respeta así, incluso se
potencia, el docere siempre presente en la obra dramática y literaria de
Cervantes.
No obstante, el
espectáculo de José Luis Gómez nunca renuncia a la comicidad como motor de la
acción dramática. Los espectadores reímos gracias a las peripecias relacionadas
con los engaños y, a continuación, tenemos la oportunidad de reflexionar sobre
las causas de los mismos.
El engaño en estos
entremeses de Cervantes no es tanto un castigo para el bobo como una
consecuencia de su necedad, que resulta más grave en quienes ocupan puestos
prominentes en la estructura social o familiar (las autoridades locales que
acuden al retablo o los maridos dispuestos a recurrir a su poder económico para
contraer un matrimonio desigual).
Al margen del engaño como
tema derivado de la acción dramática, el espectáculo opta por mantener una
atmósfera rural, perfectamente simbolizada por el árbol situado en el centro de
un escenario vacío y acorde con el concepto del «teatro pobre» (Jerzy
Grotowsky).
El mismo, sin su correspondiente
teorización, ya está presente en los espectáculos de Lope de Rueda evocados por
Cervantes. José Luis Gómez, partidario de privilegiar la palabra en el
escenario, lo vacía, salvo en ese centro simbólico al que tanta rentabilidad
dramática saca a lo largo del espectáculo.
Gracias a una tarea de
investigación musicológica, la atmósfera rural ya está presente en los cánticos
populares de los labradores que, a primera hora de la mañana, comienzan una
jornada coincidente con el desarrollo del espectáculo, cuyo final se da en un
atardecer. Así también se hilvanan los tres entremeses, además de transmitirnos
a través de los cánticos una atmósfera imprescindible para enmarcar el
espectáculo.
Los intérpretes nunca
abandonan el escenario durante la representación. Aunque no intervengan en una
escena concreta, a la vista del público cuentan con unos espacios laterales
destinados al cambio de vestuario y donde prepararse para la siguiente. Así,
con la plena conciencia de estar asistiendo a una representación ajena a la
ilusión de realidad, el director refuerza el distanciamiento de los
espectadores como circunstancia que facilita la función crítica, de acuerdo con
las enseñanzas de Bertolt Brecht.
El tiempo unificado según
lo arriba indicado y la estructura cíclica del montaje de José Luis Gómez giran
en torno a la presencia natural del árbol, pronto convertido en una imagen
potente a pesar de su simplicidad, y refuerzan la esencia ceremonial y festiva
de la totalidad de la pieza.
La vitalidad, la calidad
y la versatilidad de los intérpretes también contribuyen a esa esencia
ceremonial y festiva del espectáculo, que resulta coherente con una visión de
los entremeses donde el respeto a la autoría es compatible con un teatro
siempre representado en presente, a la búsqueda de un público contemporáneo que
puede salir exultante después de ver el espectáculo dirigido por José Luis
Gómez.
Pd.: La presente entrada
completa la publicada en este blog el 9 de mayo de 2025.
La semana pasada fue intensa. Aparte de mi trabajo docente e investigador, presenté el libro de María Jesús Martín comentado en la entrada anterior, participé en el rodaje de un documental, intervine en un seminario sobre teatro local y fui entrevistado por una hispanista francesa desplazada a Alicante para estudiar la actividad del movimiento en pro de la memoria histórica en nuestra ciudad.
El documental A través del espejo, de la productora Sateco Documentalia, está dedicado a las relación personal entre Federico García Lorca y Miguel Hernández. La dirección corresponde a Francisco Rodríguez y, gracias a mi colega Jesucristo Riquelme, me llamaron para que hablara acerca de los encuentros y desencuentros entre ambos poetas, además de comentar la influencia del cine en sus respectivas obras. La grabación tuvo lugar en las dependencias del Instituto Juan Gil-Albert y posibilitó nuevas ideas para futuras colaboraciones, puesto que después de participar en más de una docena de documentales siempre procuro ayudar a quienes emprenden estas complejas tareas que tanto colaboran para una eficaz divulgación cultural.
La hispanista Monique Canto-Schneider me entrevistó para interesarse por mi caso judicial desde 2019. Hablar sobre el tema me resulta agotador, pero procuro dar mi testimonio a quienes preguntan por lo sucedido a lo largo de estos siete años. La larga entrevista será recopilada en su próxima tesis doctoral, que tiene previsto presentar en la universidad de Aix-en-Provence, una ciudad que recuerdo con cariño porque allí pasé el mes de septiembre de 1973 junto con una familia francesa.
Y no cuento entrevistas esa misma semana con doctorandos, alumnos de TFG o TFM y hasta compañeros jubilados a los que también intento ayudar en sus tareas investigadoras, especialmente dignas porque las hacen como ejemplo de una vocación mantenida más allá de su permanencia en la universidad.
El único problema: poco tiempo para leer y escribir, pero para solucionarlo ya está el fin de semana, donde he terminado de preparar las pruebas de imprenta del nuevo número de Anales de Literatura Española, el 45, y de La colmena, el tercer tomo dedicado a los consejos de guerra de los periodistas y escritores durante el período 1939-1945.
El pasado mes de
septiembre y en la Universidad de Alcalá, tuve la ocasión de dar una
conferencia ante un nutrido grupo de investigadores del período franquista. El
acto fue emotivo por la solidaridad que me mostraron los colegas al explicarles
mi situación desde 2019. Al salir, se acercó Ana García D’Altri para expresarme
esa misma solidaridad y ofrecerme la posibilidad de publicar con El Mono Libre,
una editorial especialmente activa en relación con la memoria histórica.
La redacción de cualquier
libro supone una labor de muchísimas horas y, a pesar de mi prolífica producción, no dispongo de tiempo para colaborar con todas las
editoriales y publicaciones universitarias que me piden originales. Al margen
de trabajos esporádicos, mi compromiso es con la UA y la editorial
Renacimiento, donde aparecerán los dos próximos volúmenes para completar los
dedicados a los consejos de guerra de los periodistas y escritores (véase consejosdeguerra.es).
No obstante, he tenido la
oportunidad de leer varios libros publicados por El Mono Libre, que me mandó la
propia Ana, y pronto convenimos en la posibilidad de presentar en la
Universidad de Alicante el escrito por la profesora María Jesús Martín-Díaz: Franco
en los pupitres.
La génesis de este
precioso y reeditado volumen, con un esmerado trabajo editorial para recuperar los
cuadernos escolares de la familia de María Jesús, es digna de una novela. Así
lo explica la propia autora en los vídeos aquí enlazados. A veces, la realidad
supera a la ficción y el regalo durante décadas ocultado en una caja de madera
ha permitido contar con un maravilloso testimonio de lo vivido en las aulas de un pueblo abulense durante el paso de la II República al régimen del general Franco.
María Jesús, desde su
experiencia como docente, ha completado ese estupendo regalo familiar con un
estudio donde gracias al testimonio de unas niñas descubrimos el abismo que
separó la pedagogía del período republicano de la impuesta por el franquismo. Lo
fundamental de esa contraposición ya lo conocíamos, pero cobra nueva y más
intensa vida gracias a esos cuadernos escolares primorosamente guardados
durante años y ahora a disposición de los lectores.
Franco en los pupitres es
una joya editorial cuya consulta emociona, especialmente a los docentes
preocupados por recuperar o mantener viva la memoria histórica. Y esa emoción
solo es el preámbulo de un conocimiento histórico que posibilita el estudio
realizado por María Jesús, a la que todos suponemos conmovida al trabajar con
el legado dejado por la madre, también maestra, y una de sus tías.
A la espera de disponer
de la grabación del acto que esta misma tarde tendrá lugar en la Universidad de
Alicante, os dejo con una recopilación de vídeos que dan cuenta de otras
presentaciones de Franco en los pupitres y entrevistas como la concedida
a la Cadena SER:
Mi padre apenas tenía
diez años cuando se proclamó la II República. Mucho después, ya jubilado,
todavía recordaba la efeméride y me contaba que acudió a una manifestación de
júbilo en compañía de mi abuelo. Ese día, su padre, señalando una foto de
Fermín y Galán, le dijo: «Esos son los que la han traído».
La frase permaneció en su
memoria y, con la voluntad de que ahí siga, cada 14 de abril mi mujer y yo
celebramos nuestro aniversario de emparejados, pero también cuento en casa cómo
vivió esa fecha el abuelo Pepe, que terminó su juventud en el frente de Teruel
porque unos militares se empeñaron en acabar con la II República y, de paso,
con las libertades democráticas.
Ahora he llegado a la
edad en que mi padre evocaba aquellos recuerdos y, por mi trabajo, he podido
añadir a los mismos diferentes estudios sobre el período republicano. Gracias a
esa bibliografía, a veces recibo llamadas de la prensa para participar en algún
reportaje. Así lo hizo Javier Alonso para el diario vasco Deia, que el
pasado 14 de abril recordó la proclamación de la II República con la
colaboración también de mis colegas Julián Casanova y Javier Tajadura.
Os paso los
correspondientes enlaces de un excelente trabajo periodístico y el archivo de la publicación en papel:
Al cabo de varias
lecturas relacionadas con el programa de la asignatura, La dama duende, de
Calderón de la Barca, también nos muestra un aire de familia que nos permite
evocar los tipos, los temas, los conflictos y, por supuesto, los desenlaces ya
conocidos gracias a otros títulos teatrales del Siglo de Oro.
De nuevo encontramos un
escenario poblado por caballeros y damas cuyos amores deben superar alguna
prueba u obstáculo para que, como recompensa a sus probadas virtud y castidad,
se imponga un final feliz con el anuncio de bodas múltiples, que también
incluye a los sirvientes que los han acompañado en la trama argumental mientras
provocan las sonrisas del público.
La comedia de Calderón de
la Barca escrita en 1629, cuando el poeta dramático todavía era relativamente
joven y estaba lejos de la religiosidad de su etapa final, no es original en el
sentido de aportar novedades para configurar los elementos básicos de la obra. Tampoco
lo pretendía el autor que sucedió a Lope de Vega en el escalafón de los
dramaturgos, ni ese afán resultaba imaginable en un contexto teatral donde el
concepto de originalidad dista de ser pertinente.
La brillante aportación
del poeta dramático capaz de convertir La dama duende en un exitoso
clásico y en obligada obra de repertorio desde su estreno hasta el presente debemos
buscarla en otros ámbitos, comenzando por la perfección de la arquitectura de
una comedia que prueba la pericia del comediógrafo para construir sus obras con
una precisión todavía asombrosa. La viveza, la gracia, la suspensión, la
travesura… añadirán nuevos motivos calderonianos en esa misma dirección, según
nos enseñara Francisco Bances Candamo a finales del siglo XVII.
Un ejemplo notable de esa
brillantez en la construcción dramática lo encontramos en la escena inicial de La
dama duende, cuya genialidad revela sabiduría teatral y, además, adelanta recursos presentes en las escenas iniciales de algunas
películas clásicas como las de John Ford. Stagecoach (1939) ejemplifica
entre otros muchos títulos esta técnica de presentación rápida y precisa, tanto de los protagonistas como
del conflicto que les va a enfrentar y el objetivo que persiguen desde el
principio hasta el final. Conocida la imprescindible información para el seguimiento del argumento, los
espectadores nos animamos a viajar en la diligencia por el Oeste o a meternos
en las dependencias, un tanto misteriosas, de la dama duende y sus recelosos
hermanos.
A una velocidad de
vértigo para provocar la atención del espectador desde los primeros instantes y
sin faltar a la debida verosimilitud teatral, en esa escena repleta de
sorpresas e intrigas Calderón presenta a los protagonistas, establece lo básico
de su caracterización en un marco contemporáneo y pronto confirmada con nuevas intervenciones en la trama,
anuncia sus empeños relacionados con el amor o el honor como temas
omnipresentes en el teatro áureo, establece las bases de los consiguientes
conflictos y, sobre todo, nos deja con el deseo de conocer más acerca de lo
presentado de manera tan sugerente.
El resto de la comedia, desde
la mitad de la primera jornada y con la previsible complicación de una trama presidida
por el ingenio y la iniciativa femenina hasta poco antes del final, será una
respuesta a ese deseo o expectativa, que mantiene el interés de un público intrigado y
sorprendido, mientras sonríe al ver las peripecias de una dama rebelde ante su inicial
suerte de viuda joven y encerrada en vida.
Como nos recuerdan los profesores Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla en su edición crítica de La dama
duende, acompañada de otra obra paralela de Calderón, Casa con dos
puertas, mala es de guardar, la comedia que nos ocupa empieza su andadura
por medio de una acción trepidante y sabiamente teatral.
Don Manuel, un caballero
acompañado de su sirviente Cosme, llega a Madrid en el mismo año 1629 para realizar unas gestiones en
la Corte y se enfrenta a otro caballero, don Luis, por defender el honor o la
libertad de una embozada dama que ha solicitado su ayuda cuando huía por
motivos desconocidos. Gallardo y valiente, a diferencia de un Cosme que
ejemplificará la cobardía y la superstición, don Manuel se enfrenta en un duelo
a espada a su malhumorado oponente sin saber que uno es el hermano de su mejor
amigo, don Luis, y la otra su hermana viuda, doña Ángela.
El duelo propio de una
obra con rasgos de una comedia de capa y espada (contemporaneidad de la acción, ambientación urbana en una ciudad identificada, personajes tan nobles como distantes de la cúspide social, frecuentes duelos...) solo provoca una leve herida de
don Luis, justo cuando llega su hermano para defenderle y don Juan descubre con
asombro que el oponente es el amigo al que está esperando para alojarlo en su
casa.
El reconocimiento mutuo
acaba con el duelo y, probado el valor de los duelistas como caballeros, todos
se dirigen al domicilio de los hermanos, donde pronto descubriremos que también
se encuentra encerrada y escondida doña Ángela, una hermosa viuda a la que don Juan
y don Luis pretenden mantener lejos de las miradas de otros hombres. La
situación nos recuerda lo visto con Pedro Crespo e Isabel en el inicio de El
alcalde de Zalamea, aunque en este caso el probable seductor se comportará
virtuosamente y respetará a la viuda.
Con portentosa habilidad
en la construcción dramática, pues, Calderón traza desde el principio una
intriga compleja y tensa, así como interesante y sugerente, que augura el
vértigo que se avecina en el desarrollo de la trama. A partir de ese momento, y
sin apenas reposo tras la sucesión de sorpresas iniciales, el público
permanecerá atento a los sucesos acaecidos en una casa donde una alacena
permitirá un divertido juego de apariencias puesto al servicio del empeño de
doña Ángela.
La protagonista es una
virtuosa dama que, con la ayuda de su prima Beatriz, pretende salir del
aislamiento provocado por su temprana viudez y el rígido concepto del honor de
un hermano, don Luis, obsesionado por el mismo y otro, don Juan, que por ser el
mayor de la familia realiza las funciones del padre que hemos conocido en diferentes comedias
del Siglo de Oro.
El espacio cerrado y doméstico en
que, tras la primera escena, se desarrolla el resto de La dama duende y
las relaciones familiares o de amistad que unen a todos los personajes
intensifican el dramatismo latente del conflicto. El mismo lo empezamos a
comprender tras la llegada de don Manuel a la casa de su amigo y los primeros
diálogos donde interviene doña Ángela, todavía escondida y, como suele ocurrir
en estas comedias, de repente intensamente enamorada del recién llegado sin
perder el decoro de una dama.
Dada la rigidez de don
Luis, más joven e impulsivo que su hermano en una relación para la defensa del
honor familiar que nos recuerda la mantenida entre el padre y el hijo de El
alcalde de Zalamea, el conflicto puede estallar en cualquier momento de
manera dramática.
La amenaza permanece
latente con la consiguiente tensión, pero la comedia se encamina poco a poco
hacia un desenlace feliz gracias a la virtud mantenida por los protagonistas y
la sucesión de escenas divertidas en torno a la alacena, que acaba siendo un
nuevo y destacado protagonista de una comedia puesta al servicio del entretenimiento del
público. El delectare predomina en La dama duende, aunque sin renunciar a los otros objetivos ya señalados en las clases teóricas.
Según Ángel Valbuena
Briones, «la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginación de
Cosme, el engaño que confunde a don Manuel, la posibilidad de simulación para
doña Ángela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso
cómico más eficaz de la pieza». Dada la importancia de las funciones atribuidas
a la alacena, el éxito de cada puesta en escena depende en buena medida de su
realización escenográfica, aunque su empleo con más o menos complejidad técnica siempre
requerirá la imaginación y la complicidad del público.
A lo largo de las clases
hemos reiterado que el teatro del Siglo de Oro nunca pretende ser un reflejo
realista de la sociedad donde fue concebido y representado. Al contrario, la
idealiza sin romper con la verosimilitud para recrear un mundo sugerente y atractivo
donde muchos de los conflictos o problemas reales no tienen cabida.
Así, en La dama
duende, Calderón configura un mundo idealizado de galanura, caballerosidad,
cortesía, nobleza y honor. La circunstancia de que todo suceda entre caballeros
intachables y damas sin mácula supone el sostén conceptual que posibilita
llevar la intriga hasta sus límites máximos de tensión dramática dentro de una
comedia de enredo compatible con el género de capa y espada. La amenaza de una respuesta violenta por parte de los
hermanos permanece hasta poco antes del desenlace, cuando todo parece
complicarse para la suerte de los protagonistas, pero sin que traspase la
conflictiva frontera que conduce a una tragedia.
La clave para evitar la
tragedia en torno a lo impuesto por el código del honor, solo asumido en sus
manifestaciones extremas por un don Luis que sale malparado a causa de su
soledad amorosa en el desenlace, es la pureza y la honorabilidad de todas las
acciones recreadas en el escenario.
A pesar de su ingeniosa iniciativa
en materia amorosa, las supuestas infracciones de doña Ángela con respecto al
decoro de su personaje y el citado código son meras apariencias carentes de
base fáctica. Tampoco don Manuel pone en peligro el honor familiar porque
respeta la amistad que le ampara durante su estancia en la Corte y siempre se
comporta como un caballero, a pesar de su cercanía física a la dama que entra y sale
de sus aposentos para desesperación de un Cosme crédulo y escarmentado.
Lejos de darse una
deshonra real como las vistas en anteriores títulos estudiados durante el curso
(Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea), la comedia se limita a
recrear un juego teatral para procurar el entretenimiento refinado de un
público coetáneo, cuyo entendimiento estaría por encima del habitual entre los
espectadores de los corrales de comedias.
Un entretenimiento
también justificado por el deseo de seguir viva de doña Ángela, que ve en el
amor y el matrimonio con don Manuel las únicas garantías de un mínimo de
libertad para su futuro. Gracias a esta circunstancia, que cuenta con la
asegurada comprensión del público, tampoco hay motivos para un desenlace con
sangre o muerte por parte de los hermanos. Habría sido tan brutal como
injustificado.
Ese desenlace trágico,
por otra parte, habría resultado impensable en una comedia donde la acción
central, la desarrollada con múltiples peripecias en torno a la alacena, está
encaminada al entretenimiento y hasta la risa, gracias especialmente a las
intervenciones de un cobarde Cosme cuya superstición contrasta con la
racionalidad y el aplomo de don Manuel.
El objetivo de esta línea
argumentativa de la obra, al menos desde nuestra lectura como espectadores del
siglo XXI, no sería tanto una superada crítica a la superstición como
establecer un contraste entre ambos personajes, don Manuel y Cosme, a la
búsqueda del casi garantizado efecto cómico.
La creación de una obra
teatral o literaria siempre supone una serie de elecciones del autor frente a
otras alternativas desechadas por inadecuadas o contraproducentes. Calderón
podría haber creado una escena donde doña Ángela, enamorada, hubiera optado por
presentarse abiertamente a don Manuel como la hermana de don Juan y don Luis.
Aparte de que la elección habría eliminado «el enredo» de una comedia de enredo,
esta impensable franqueza en el caso de que también hubiera sido una
declaración más o menos explícita de amor habría puesto en peligro los
propósitos de la dama duende.
Don Manuel es en todo
momento un caballero modélico que respeta el honor de los hermanos que le
alojan en su casa. Si hubiera tenido conocimiento de las pretensiones amorosas
de una viuda que no quiere seguir siéndolo y que las mismas podrían ir en
contra de lo decidido por don Juan y don Luis, lo más probable es que el
protagonista masculino hubiera rechazado el llamamiento de la dama duende.
Doña Ángela, sin embargo,
con su táctica de darse a conocer progresivamente, mediante una audacia que la
hace admirable al tiempo que provoca las risas por asustar a Cosme, va
seduciendo a don Manuel. Así hasta que, llegado el momento de máxima tensión
por la irrupción de los hermanos cuando la dama duende y el invitado están
juntos, solo cabe una salida: el anuncio del matrimonio y la eliminación de
cualquier duda acerca de la honorabilidad de ambos.
La dama duende ha
sido tradicionalmente analizada como una comedia contra la superstición,
ejemplificada en Cosme y contrapuesta a la constante actitud racional de don Manuel ante
los extraños fenómenos a los que asiste. Aparte de que esa supuesta crítica a
la credulidad del sirviente pueda ser en realidad una forma de provocar las
risas en el público, sabedor siempre de la verdadera personalidad del duende, desde
nuestra perspectiva parece más relevante destacar que Calderón combate el
rígido concepto del honor encarnado en don Luis y el prejuicio que supone el
tópico de las viudas jóvenes y hermosas.
Don Luis interpreta mal
las situaciones que se van sucediendo, se muestra incapaz de comprender los
motivos de su hermana, actúa con una rigidez que le lleva a ser herido y
humillado en dos duelos a espada y está a punto de estropear un desenlace que,
de cara al público, parece justificado por el comportamiento virtuoso tanto de
doña Ángela como de don Manuel. La consecuencia, propia de la justicia poética,
es su soledad al final, sin pareja con la que acomodarse para un futuro,
mientras que se anuncian dos bodas con la posibilidad de una tercera que
incluiría a los sirvientes.
Pronto sabemos que doña
Ángela es una viuda joven, hermosa y arruinada por su difunto marido, que no
parece haber sido digno de un respetuoso recuerdo capaz de dilatar en el tiempo el ansia amorosa. Las circunstancias responden
inicialmente al tópico sobre las viudas a la búsqueda de una nueva pareja. Sin
embargo, la protagonista siempre muestra un comportamiento casto y virtuoso.
Así no solo merece la recompensa del matrimonio para salir de su ostracismo,
sino que también rompe con el tópico acerca del tipo que parecía encarnar al
principio de la comedia, cuando concibe su estratagema en colaboración con
Beatriz, también virtuosa y enamorada.
Doña Ángela es «una
rebelde lúdica de pura estirpe cervantina» (Álvaro Tato), muestra iniciativa
desde la primera escena porque actúa como el verdadero motor de la comedia y,
al final, se emancipa dejando atrás el encierro al que la habían condenado sus
hermanos. Según Álvaro Tato, autor de la versión dirigida por Helena Pimienta, la
vivaz doña Ángela «convierte un destino de viuda endeudada en un camino de vida
enduendada».
La conversión de la
protagonista es deudora de su ingenio y audacia, pero se hace realidad mediante
el matrimonio, la única vía posible en aquel contexto histórico y teatral. La
circunstancia ha permitido hablar de una dama empoderada y hasta de una
interpretación feminista de la comedia. La misma no resulta descabellada, sobre
todo a partir de puestas en escena como la dirigida por Helena Pimienta con el
destacado protagonismo de la actriz Marta Poveda, cuya interpretación insufla
personalidad e iniciativa a la protagonista.
No obstante, cabe
recordar que en Calderón prevalece la necesidad de que el público empatice con
una mujer que desea seguir viva, no resignada a su suerte por culpa de la
viudedad y los prejuicios acerca de la misma. La emancipación pasa por
la figura masculina del matrimonio, de acuerdo con una mentalidad nunca
cuestionada en nombre de un precedente remoto del feminismo. En este sentido,
recordemos lo explicado en clase acerca de las diferencias entre la
interpretación de la obra por parte de un espectador actual y la que debe
realizar un filólogo, siempre obligado a contextualizarla en su época original.
En definitiva, Calderón
crea una comedia provista de elementos habituales en géneros como el de capa y
espada o el de enredo. La misma cuenta con un atractivo y excepcional protagonismo femenino
en busca de la libertad, que pasa por la argucia, el enamoramiento virtuoso y
el matrimonio, anunciado en el desenlace como antídoto contra cualquier
sospecha de afrenta al honor familiar de los hermanos. Don Juan, de talante más
comprensivo, recibe el premio del matrimonio con la enamorada Beatriz, mientras que don
Luis, rígido hasta el exceso, queda solo viendo que Cosme -cobarde, borracho y
escarmentado como representante del gracioso- también puede quedar emparejado.
A continuación, os dejo con la grabación de una interesante tertulia entre las profesoras Aurora Egido y Fausta Antonucci acerca de La dama duende, editada por esta última en una colección de la RAE:
El ingeniero Cirilo Benítez Ayala con la novelista Carmen Laforet.
Foto de la familia Bosch publicada por El Día, el 2-X-2021.
El 6 de abril de 1950, el
tren expreso n.º 1517 que cubría la línea Madrid-Gijón descarriló a las 9:25
horas de la mañana tres kilómetros después de pasar Pola de Lena, a la altura
de Villallana. Además de los sesenta y nueve heridos, diecinueve personas
murieron en el accidente, entre ellas cinco militares y un procurador en
Cortes. También un ingeniero de la propia RENFE, Cirilo Benítez Ayala (Las
Palmas, 1917), que desde su destino laboral en Astorga iba a la capital
asturiana para contactar con una joven. En su maleta, abierta a resultas del
accidente, llevaba ejemplares de Mundo Obrero, que habrían sido
incautados por el agente Roberto Conesa Escudero en la estación de Gijón
porque, probablemente, la destinataria era una infiltrada de la Brigada
Político Social.
El funeral por las
víctimas del accidente se celebró en un hangar de la madrileña Estación del
Norte. El cineasta Juan Antonio Bardem (1922-2002) y el ingeniero José
Gallego-Díaz Moreno (1913-1965) acudieron a despedir al amigo con quien
compartieron ilusiones en unos tiempos difíciles. También al joven de
personalidad fascinante y antecesor de Jorge Semprún en su labor de
penetración en los círculos culturales. Ambos pronto percibieron que estaban
rodeados de agentes de la citada brigada, que no procedieron a detenerles
porque el momento era inoportuno.
El ingeniero José Gallego-Díaz Moreno.
Fuente: Historia Hispánica (RAH)
José Gallego-Díaz Moreno
mostró inquietudes literarias a lo largo de una trayectoria con el denominador
común de la brillantez en varias facetas. El ingeniero, que por entonces había
culminado tres carreras universitarias, dedicó un poema al amigo fallecido. Lo
publicó, gracias a los hermanos Miralles, en el séptimo número de la revista
canaria Planas de poesía (1949-1951), que pronto fue prohibida por
subversiva. La elegía constituyó una prueba de cargo en las posteriores
diligencias para su procesamiento.
La detención del
ingeniero llegó el 3 de febrero de 1953 a manos del infatigable Roberto Conesa
Escudero, que nunca dejó pasar un poema sospechoso o una hoja clandestina. José
Gallego-Díaz Moreno tenía experiencia en materia de procesos judiciales. Tras haber
pasado la guerra en Madrid, colaborando en periódicos como El Sol, incautado
por el PCE, y en las oficinas del Instituto de Reforma Agraria, el 10 de junio
de 1940 fue absuelto en un sumarísimo de urgencia. La «buena conducta», los
«antecedentes derechistas», la condición de «camisa vieja» y hasta el asesinato
de su hermano Vicente, ejecutado por «las ordas marxistas» el 26 de agosto de
1936, le salvaron de una condena que por haber actuado en la órbita comunista
habría sido dura en aquellas fechas.
La absolución no impidió
la depuración profesional y, alejado momentáneamente de las aulas
universitarias, el ingeniero agrónomo, licenciado en Ciencias Exactas y en
Química, encontró acomodo en una academia montada en el domicilio de su madre,
donde contó con Cirilo Benítez Ayala como profesor siendo alumnos el citado
Juan Antonio Bardem y el novelista Juan Benet. Ambos evocaron esa experiencia
con admiración, que también sería compartida por Luis
García Berlanga.
Mientras tanto, el 5 de
abril de 1943 le acusan de pertenecer al Socorro Rojo y «ser un rojo peligroso
relacionado con guerrilleros». La denuncia no prosperó por falta de pruebas. El
ubetense debió ser persona de arrestos al igual que su amigo Cirilo, pues junto
con Juan Antonio Bardem acudía regularmente a una pequeña chocolatería en la
calle San Bernardo esquina a San Hermenegildo. La regentaba el camarada Paulino
García Moya, que acabaría procesado. Todos estaban en el punto de mira del
agente Roberto Conesa Escudero.
Cirilo Benítez Ayala
viajó a Francia en 1946 para formalizar su ingreso en el PCE tras convencer al
comité central de su pretensión de constituir células en los ámbitos culturales
y académicos. Su colega no le fue a la zaga, pues por esas fechas también
se desplazó a París para publicar trabajos científicos y «casualmente» se
encontró con sus amigos Pablo Neruda y Manuel Tuñón de Lara, «con los que
mantuvo conversaciones, si bien bastante amplias, desprovistas de todo interés
o matiz político», según su declaración en los locales de la Brigada Político
Social de la Jefatura Superior de Policía efectuada el 3 de febrero de 1953,
cuando le detuvieron a raíz del encarcelamiento de Manuel Suárez
García, un «filósofo del comunismo» a quien había conocido dos años antes en
una tertulia del café Zahara en la Gran Vía.
Roberto Conesa Escudero estaba
al tanto de esas tertulias, que también se daban en el Gijón, el Nacional o en
el Varela inmortalizado por Rafael Azcona. Incluso en el rincón existencialista
del Sésamo, donde sería posible bailar con el paso de los años como vemos en El
pisito (1958), de Marco Ferreri. El agente de la Brigada
Político Social sabía que estos intelectuales eran menos peligrosos que los
obreros organizados, pero nunca los dejó sueltos y detuvo a la mayoría porque
en las dependencias policiales tenían un listado de «antecedentes», donde
constaba desde una poesía elegiaca hasta folletos de agrupaciones un tanto
fantasmales como el Centro de Intercambios Culturales Europeos (CICE). Las
tapaderas nunca lo fueron para los responsables de una Brigada Político Social
que conocía a «los habituales sospechosos» como firmantes en aquellos precarios
espacios abiertos a un mínimo de libertad.
José Gallego-Díaz Moreno permaneció en las dependencias de la brigada durante veinticinco días de
declaraciones y careos, mientras recibía el apoyo de falangistas heterodoxos,
aunque mejor colocados en el régimen, como el periodista Patricio González de
Canales y el catedrático Santiago Montero Díaz. No obstante, lo decisivo sería
el informe del coronel Enrique Eymar Fernández firmado el 12 de febrero de
1953.
El juez instructor para
los delitos de espionaje y comunismo le considera un «hombre de gran valía»,
además de «excelente matemático» y abnegado padre de cinco hijos a los que
sacaba adelante gracias al pluriempleo. En su debe solo consta que fuera «un
hombre libre en sus manifestaciones y expansiones». Por lo tanto, el coronel propone al capitán general de la I Región Militar su puesta en
libertad, que fue definitiva el 30 de marzo de 1953.
El ubetense no cambió entonces
de amigos ni prescindió de sus inquietudes de «hombre libre». Así, entre
tertulias, publicaciones científicas o literarias y manifiestos, llegó hasta
febrero de 1956, cuando «los alborotadores y jaraneros» marcaron un punto de
inflexión en la Universidad Complutense donde desde 1955 ejercía de catedrático
de Física General de la Escuela Técnica de Ingenieros Agrónomos. Allí
permaneció hasta 1959, cuando decidió buscar unos horizontes académicos acordes
con su valía y ajenos a la mirada de agentes como Roberto Conesa Escudero.
José Gallego-Díaz Moreno visitó
varias universidades norteamericanas y entre 1960 y 1964 fue profesor de la
Universidad del Zulia en Maracaibo. Desde allí pasó a la Universidad Central de
Caracas, donde le esperaba un porvenir brillante como catedrático y unas
condiciones de trabajo ajenas a la precariedad vivida en España. Quienes
tuvieron la dicha de conocerle le recuerdan como un sabio creador de ciencia y
capaz de transmitirla a los demás. También como un humanista inquieto y alejado
del alicorto mundo cultural o académico de la posguerra. En Caracas todo podía mejorar, pero un accidente automovilístico acabó con esa
ilusión familiar el 16 de febrero de 1965.
Al cabo de los años y muy
lejos, en aquella Venezuela con tantos españoles por distintos motivos, José
Gallego-Díaz Moreno compartió el fatal destino de su amigo Cirilo. El
paralelismo entre ambos va más allá, pues los dos ingenieros compartían
sabiduría, entusiasmo y osadía en una España presidida por el miedo. Y lo
hicieron desde unos orígenes poco habituales. Tal vez porque la historia carece
de reglas de fácil explicación y está repleta de excepciones. Su análisis requiere investigación y reflexión. Las pondremos al servicio de un nuevo capítulo, el
dedicado a Cirilo y Pepe, que aparecerá en el cuarto tomo dedicado a los
consejos de guerra de periodistas y escritores.
JOsefinaBlancoMoronta%20(1).jpg)
_page-0001%20(1).jpg)
