Mi padre apenas tenía
diez años cuando se proclamó la II República. Mucho después, ya jubilado,
todavía recordaba la efeméride y me contaba que acudió a una manifestación de
júbilo en compañía de mi abuelo. Ese día, su padre, señalando una foto de
Fermín y Galán, le dijo: «Esos son los que la han traído».
La frase permaneció en su
memoria y, con la voluntad de que ahí siga, cada 14 de abril mi mujer y yo
celebramos nuestro aniversario de emparejados, pero también cuento en casa cómo
vivió esa fecha el abuelo Pepe, que terminó su juventud en el frente de Teruel
porque unos militares se empeñaron en acabar con la II República y, de paso,
con las libertades democráticas.
Ahora he llegado a la
edad en que mi padre evocaba aquellos recuerdos y, por mi trabajo, he podido
añadir a los mismos diferentes estudios sobre el período republicano. Gracias a
esa bibliografía, a veces recibo llamadas de la prensa para participar en algún
reportaje. Así lo hizo Javier Alonso para el diario vasco Deia, que el
pasado 14 de abril recordó la proclamación de la II República con la
colaboración también de mis colegas Julián Casanova y Javier Tajadura.
Os paso los
correspondientes enlaces de un excelente trabajo periodístico y el archivo de la publicación en papel:
Al cabo de varias
lecturas relacionadas con el programa de la asignatura, La dama duende, de
Calderón de la Barca, también nos muestra un aire de familia que nos permite
evocar los tipos, los temas, los conflictos y, por supuesto, los desenlaces ya
conocidos gracias a otros títulos teatrales del Siglo de Oro.
De nuevo encontramos un
escenario poblado por caballeros y damas cuyos amores deben superar alguna
prueba u obstáculo para que, como recompensa a sus probadas virtud y castidad,
se imponga un final feliz con el anuncio de bodas múltiples, que también
incluye a los sirvientes que los han acompañado en la trama argumental mientras
provocan las sonrisas del público.
La comedia de Calderón de
la Barca escrita en 1629, cuando el poeta dramático todavía era relativamente
joven y estaba lejos de la religiosidad de su etapa final, no es original en el
sentido de aportar novedades para configurar los elementos básicos de la obra. Tampoco
lo pretendía el autor que sucedió a Lope de Vega en el escalafón de los
dramaturgos, ni ese afán resultaba imaginable en un contexto teatral donde el
concepto de originalidad dista de ser pertinente.
La brillante aportación
del poeta dramático capaz de convertir La dama duende en un exitoso
clásico y en obligada obra de repertorio desde su estreno hasta el presente debemos
buscarla en otros ámbitos, comenzando por la perfección de la arquitectura de
una comedia que prueba la pericia del comediógrafo para construir sus obras con
una precisión todavía asombrosa. La viveza, la gracia, la suspensión, la
travesura… añadirán nuevos motivos calderonianos en esa misma dirección, según
nos enseñara Francisco Bances Candamo a finales del siglo XVII.
Un ejemplo notable de esa
brillantez en la construcción dramática lo encontramos en la escena inicial de La
dama duende, cuya genialidad revela sabiduría teatral y, además, adelanta recursos presentes en las escenas iniciales de algunas
películas clásicas como las de John Ford. Stagecoach (1939) ejemplifica
entre otros muchos títulos esta técnica de presentación rápida y precisa, tanto de los protagonistas como
del conflicto que les va a enfrentar y el objetivo que persiguen desde el
principio hasta el final. Conocida la imprescindible información para el seguimiento del argumento, los
espectadores nos animamos a viajar en la diligencia por el Oeste o a meternos
en las dependencias, un tanto misteriosas, de la dama duende y sus recelosos
hermanos.
A una velocidad de
vértigo para provocar la atención del espectador desde los primeros instantes y
sin faltar a la debida verosimilitud teatral, en esa escena repleta de
sorpresas e intrigas Calderón presenta a los protagonistas, establece lo básico
de su caracterización en un marco contemporáneo y pronto confirmada con nuevas intervenciones en la trama,
anuncia sus empeños relacionados con el amor o el honor como temas
omnipresentes en el teatro áureo, establece las bases de los consiguientes
conflictos y, sobre todo, nos deja con el deseo de conocer más acerca de lo
presentado de manera tan sugerente.
El resto de la comedia, desde
la mitad de la primera jornada y con la previsible complicación de una trama presidida
por el ingenio y la iniciativa femenina hasta poco antes del final, será una
respuesta a ese deseo o expectativa, que mantiene el interés de un público intrigado y
sorprendido, mientras sonríe al ver las peripecias de una dama rebelde ante su inicial
suerte de viuda joven y encerrada en vida.
Como nos recuerdan los profesores Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla en su edición crítica de La dama
duende, acompañada de otra obra paralela de Calderón, Casa con dos
puertas, mala es de guardar, la comedia que nos ocupa empieza su andadura
por medio de una acción trepidante y sabiamente teatral.
Don Manuel, un caballero
acompañado de su sirviente Cosme, llega a Madrid en el mismo año 1629 para realizar unas gestiones en
la Corte y se enfrenta a otro caballero, don Luis, por defender el honor o la
libertad de una embozada dama que ha solicitado su ayuda cuando huía por
motivos desconocidos. Gallardo y valiente, a diferencia de un Cosme que
ejemplificará la cobardía y la superstición, don Manuel se enfrenta en un duelo
a espada a su malhumorado oponente sin saber que uno es el hermano de su mejor
amigo, don Luis, y la otra su hermana viuda, doña Ángela.
El duelo propio de una
obra con rasgos de una comedia de capa y espada (contemporaneidad de la acción, ambientación urbana en una ciudad identificada, personajes tan nobles como distantes de la cúspide social, frecuentes duelos...) solo provoca una leve herida de
don Luis, justo cuando llega su hermano para defenderle y don Juan descubre con
asombro que el oponente es el amigo al que está esperando para alojarlo en su
casa.
El reconocimiento mutuo
acaba con el duelo y, probado el valor de los duelistas como caballeros, todos
se dirigen al domicilio de los hermanos, donde pronto descubriremos que también
se encuentra encerrada y escondida doña Ángela, una hermosa viuda a la que don Juan
y don Luis pretenden mantener lejos de las miradas de otros hombres. La
situación nos recuerda lo visto con Pedro Crespo e Isabel en el inicio de El
alcalde de Zalamea, aunque en este caso el probable seductor se comportará
virtuosamente y respetará a la viuda.
Con portentosa habilidad
en la construcción dramática, pues, Calderón traza desde el principio una
intriga compleja y tensa, así como interesante y sugerente, que augura el
vértigo que se avecina en el desarrollo de la trama. A partir de ese momento, y
sin apenas reposo tras la sucesión de sorpresas iniciales, el público
permanecerá atento a los sucesos acaecidos en una casa donde una alacena
permitirá un divertido juego de apariencias puesto al servicio del empeño de
doña Ángela.
La protagonista es una
virtuosa dama que, con la ayuda de su prima Beatriz, pretende salir del
aislamiento provocado por su temprana viudez y el rígido concepto del honor de
un hermano, don Luis, obsesionado por el mismo y otro, don Juan, que por ser el
mayor de la familia realiza las funciones del padre que hemos conocido en diferentes comedias
del Siglo de Oro.
El espacio cerrado y doméstico en
que, tras la primera escena, se desarrolla el resto de La dama duende y
las relaciones familiares o de amistad que unen a todos los personajes
intensifican el dramatismo latente del conflicto. El mismo lo empezamos a
comprender tras la llegada de don Manuel a la casa de su amigo y los primeros
diálogos donde interviene doña Ángela, todavía escondida y, como suele ocurrir
en estas comedias, de repente intensamente enamorada del recién llegado sin
perder el decoro de una dama.
Dada la rigidez de don
Luis, más joven e impulsivo que su hermano en una relación para la defensa del
honor familiar que nos recuerda la mantenida entre el padre y el hijo de El
alcalde de Zalamea, el conflicto puede estallar en cualquier momento de
manera dramática.
La amenaza permanece
latente con la consiguiente tensión, pero la comedia se encamina poco a poco
hacia un desenlace feliz gracias a la virtud mantenida por los protagonistas y
la sucesión de escenas divertidas en torno a la alacena, que acaba siendo un
nuevo y destacado protagonista de una comedia puesta al servicio del entretenimiento del
público. El delectare predomina en La dama duende, aunque sin renunciar a los otros objetivos ya señalados en las clases teóricas.
Según Ángel Valbuena
Briones, «la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginación de
Cosme, el engaño que confunde a don Manuel, la posibilidad de simulación para
doña Ángela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso
cómico más eficaz de la pieza». Dada la importancia de las funciones atribuidas
a la alacena, el éxito de cada puesta en escena depende en buena medida de su
realización escenográfica, aunque su empleo con más o menos complejidad técnica siempre
requerirá la imaginación y la complicidad del público.
A lo largo de las clases
hemos reiterado que el teatro del Siglo de Oro nunca pretende ser un reflejo
realista de la sociedad donde fue concebido y representado. Al contrario, la
idealiza sin romper con la verosimilitud para recrear un mundo sugerente y atractivo
donde muchos de los conflictos o problemas reales no tienen cabida.
Así, en La dama
duende, Calderón configura un mundo idealizado de galanura, caballerosidad,
cortesía, nobleza y honor. La circunstancia de que todo suceda entre caballeros
intachables y damas sin mácula supone el sostén conceptual que posibilita
llevar la intriga hasta sus límites máximos de tensión dramática dentro de una
comedia de enredo compatible con el género de capa y espada. La amenaza de una respuesta violenta por parte de los
hermanos permanece hasta poco antes del desenlace, cuando todo parece
complicarse para la suerte de los protagonistas, pero sin que traspase la
conflictiva frontera que conduce a una tragedia.
La clave para evitar la
tragedia en torno a lo impuesto por el código del honor, solo asumido en sus
manifestaciones extremas por un don Luis que sale malparado a causa de su
soledad amorosa en el desenlace, es la pureza y la honorabilidad de todas las
acciones recreadas en el escenario.
A pesar de su ingeniosa iniciativa
en materia amorosa, las supuestas infracciones de doña Ángela con respecto al
decoro de su personaje y el citado código son meras apariencias carentes de
base fáctica. Tampoco don Manuel pone en peligro el honor familiar porque
respeta la amistad que le ampara durante su estancia en la Corte y siempre se
comporta como un caballero, a pesar de su cercanía física a la dama que entra y sale
de sus aposentos para desesperación de un Cosme crédulo y escarmentado.
Lejos de darse una
deshonra real como las vistas en anteriores títulos estudiados durante el curso
(Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea), la comedia se limita a
recrear un juego teatral para procurar el entretenimiento refinado de un
público coetáneo, cuyo entendimiento estaría por encima del habitual entre los
espectadores de los corrales de comedias.
Un entretenimiento
también justificado por el deseo de seguir viva de doña Ángela, que ve en el
amor y el matrimonio con don Manuel las únicas garantías de un mínimo de
libertad para su futuro. Gracias a esta circunstancia, que cuenta con la
asegurada comprensión del público, tampoco hay motivos para un desenlace con
sangre o muerte por parte de los hermanos. Habría sido tan brutal como
injustificado.
Ese desenlace trágico,
por otra parte, habría resultado impensable en una comedia donde la acción
central, la desarrollada con múltiples peripecias en torno a la alacena, está
encaminada al entretenimiento y hasta la risa, gracias especialmente a las
intervenciones de un cobarde Cosme cuya superstición contrasta con la
racionalidad y el aplomo de don Manuel.
El objetivo de esta línea
argumentativa de la obra, al menos desde nuestra lectura como espectadores del
siglo XXI, no sería tanto una superada crítica a la superstición como
establecer un contraste entre ambos personajes, don Manuel y Cosme, a la
búsqueda del casi garantizado efecto cómico.
La creación de una obra
teatral o literaria siempre supone una serie de elecciones del autor frente a
otras alternativas desechadas por inadecuadas o contraproducentes. Calderón
podría haber creado una escena donde doña Ángela, enamorada, hubiera optado por
presentarse abiertamente a don Manuel como la hermana de don Juan y don Luis.
Aparte de que la elección habría eliminado «el enredo» de una comedia de enredo,
esta impensable franqueza en el caso de que también hubiera sido una
declaración más o menos explícita de amor habría puesto en peligro los
propósitos de la dama duende.
Don Manuel es en todo
momento un caballero modélico que respeta el honor de los hermanos que le
alojan en su casa. Si hubiera tenido conocimiento de las pretensiones amorosas
de una viuda que no quiere seguir siéndolo y que las mismas podrían ir en
contra de lo decidido por don Juan y don Luis, lo más probable es que el
protagonista masculino hubiera rechazado el llamamiento de la dama duende.
Doña Ángela, sin embargo,
con su táctica de darse a conocer progresivamente, mediante una audacia que la
hace admirable al tiempo que provoca las risas por asustar a Cosme, va
seduciendo a don Manuel. Así hasta que, llegado el momento de máxima tensión
por la irrupción de los hermanos cuando la dama duende y el invitado están
juntos, solo cabe una salida: el anuncio del matrimonio y la eliminación de
cualquier duda acerca de la honorabilidad de ambos.
La dama duende ha
sido tradicionalmente analizada como una comedia contra la superstición,
ejemplificada en Cosme y contrapuesta a la constante actitud racional de don Manuel ante
los extraños fenómenos a los que asiste. Aparte de que esa supuesta crítica a
la credulidad del sirviente pueda ser en realidad una forma de provocar las
risas en el público, sabedor siempre de la verdadera personalidad del duende, desde
nuestra perspectiva parece más relevante destacar que Calderón combate el
rígido concepto del honor encarnado en don Luis y el prejuicio que supone el
tópico de las viudas jóvenes y hermosas.
Don Luis interpreta mal
las situaciones que se van sucediendo, se muestra incapaz de comprender los
motivos de su hermana, actúa con una rigidez que le lleva a ser herido y
humillado en dos duelos a espada y está a punto de estropear un desenlace que,
de cara al público, parece justificado por el comportamiento virtuoso tanto de
doña Ángela como de don Manuel. La consecuencia, propia de la justicia poética,
es su soledad al final, sin pareja con la que acomodarse para un futuro,
mientras que se anuncian dos bodas con la posibilidad de una tercera que
incluiría a los sirvientes.
Pronto sabemos que doña
Ángela es una viuda joven, hermosa y arruinada por su difunto marido, que no
parece haber sido digno de un respetuoso recuerdo capaz de dilatar en el tiempo el ansia amorosa. Las circunstancias responden
inicialmente al tópico sobre las viudas a la búsqueda de una nueva pareja. Sin
embargo, la protagonista siempre muestra un comportamiento casto y virtuoso.
Así no solo merece la recompensa del matrimonio para salir de su ostracismo,
sino que también rompe con el tópico acerca del tipo que parecía encarnar al
principio de la comedia, cuando concibe su estratagema en colaboración con
Beatriz, también virtuosa y enamorada.
Doña Ángela es «una
rebelde lúdica de pura estirpe cervantina» (Álvaro Tato), muestra iniciativa
desde la primera escena porque actúa como el verdadero motor de la comedia y,
al final, se emancipa dejando atrás el encierro al que la habían condenado sus
hermanos. Según Álvaro Tato, autor de la versión dirigida por Helena Pimienta, la
vivaz doña Ángela «convierte un destino de viuda endeudada en un camino de vida
enduendada».
La conversión de la
protagonista es deudora de su ingenio y audacia, pero se hace realidad mediante
el matrimonio, la única vía posible en aquel contexto histórico y teatral. La
circunstancia ha permitido hablar de una dama empoderada y hasta de una
interpretación feminista de la comedia. La misma no resulta descabellada, sobre
todo a partir de puestas en escena como la dirigida por Helena Pimienta con el
destacado protagonismo de la actriz Marta Poveda, cuya interpretación insufla
personalidad e iniciativa a la protagonista.
No obstante, cabe
recordar que en Calderón prevalece la necesidad de que el público empatice con
una mujer que desea seguir viva, no resignada a su suerte por culpa de la
viudedad y los prejuicios acerca de la misma. La emancipación pasa por
la figura masculina del matrimonio, de acuerdo con una mentalidad nunca
cuestionada en nombre de un precedente remoto del feminismo. En este sentido,
recordemos lo explicado en clase acerca de las diferencias entre la
interpretación de la obra por parte de un espectador actual y la que debe
realizar un filólogo, siempre obligado a contextualizarla en su época original.
En definitiva, Calderón
crea una comedia provista de elementos habituales en géneros como el de capa y
espada o el de enredo. La misma cuenta con un atractivo y excepcional protagonismo femenino
en busca de la libertad, que pasa por la argucia, el enamoramiento virtuoso y
el matrimonio, anunciado en el desenlace como antídoto contra cualquier
sospecha de afrenta al honor familiar de los hermanos. Don Juan, de talante más
comprensivo, recibe el premio del matrimonio con la enamorada Beatriz, mientras que don
Luis, rígido hasta el exceso, queda solo viendo que Cosme -cobarde, borracho y
escarmentado como representante del gracioso- también puede quedar emparejado.
A continuación, os dejo con la grabación de una interesante tertulia entre las profesoras Aurora Egido y Fausta Antonucci acerca de La dama duende, editada por esta última en una colección de la RAE:
El ingeniero Cirilo Benítez Ayala con la novelista Carmen Laforet.
Foto de la familia Bosch publicada por El Día, el 2-X-2021.
El 6 de abril de 1950, el
tren expreso n.º 1517 que cubría la línea Madrid-Gijón descarriló a las 9:25
horas de la mañana tres kilómetros después de pasar Pola de Lena, a la altura
de Villallana. Además de los sesenta y nueve heridos, diecinueve personas
murieron en el accidente, entre ellas cinco militares y un procurador en
Cortes. También un ingeniero de la propia RENFE, Cirilo Benítez Ayala (Las
Palmas, 1917), que desde su destino laboral en Astorga iba a la capital
asturiana para contactar con una joven. En su maleta, abierta a resultas del
accidente, llevaba ejemplares de Mundo Obrero, que habrían sido
incautados por el agente Roberto Conesa Escudero en la estación de Gijón
porque, probablemente, la destinataria era una infiltrada de la Brigada
Político Social.
El funeral por las
víctimas del accidente se celebró en un hangar de la madrileña Estación del
Norte. El cineasta Juan Antonio Bardem (1922-2002) y el ingeniero José
Gallego-Díaz Moreno (1913-1965) acudieron a despedir al amigo con quien
compartieron ilusiones en unos tiempos difíciles. También al joven de
personalidad fascinante y antecesor de Jorge Semprún en su labor de
penetración en los círculos culturales. Ambos pronto percibieron que estaban
rodeados de agentes de la citada brigada, que no procedieron a detenerles
porque el momento era inoportuno.
El ingeniero José Gallego-Díaz Moreno.
Fuente: Historia Hispánica (RAH)
José Gallego-Díaz Moreno
mostró inquietudes literarias a lo largo de una trayectoria con el denominador
común de la brillantez en varias facetas. El ingeniero, que por entonces había
culminado tres carreras universitarias, dedicó un poema al amigo fallecido. Lo
publicó, gracias a los hermanos Miralles, en el séptimo número de la revista
canaria Planas de poesía (1949-1951), que pronto fue prohibida por
subversiva. La elegía constituyó una prueba de cargo en las posteriores
diligencias para su procesamiento.
La detención del
ingeniero llegó el 3 de febrero de 1953 a manos del infatigable Roberto Conesa
Escudero, que nunca dejó pasar un poema sospechoso o una hoja clandestina. José
Gallego-Díaz Moreno tenía experiencia en materia de procesos judiciales. Tras haber
pasado la guerra en Madrid, colaborando en periódicos como El Sol, incautado
por el PCE, y en las oficinas del Instituto de Reforma Agraria, el 10 de junio
de 1940 fue absuelto en un sumarísimo de urgencia. La «buena conducta», los
«antecedentes derechistas», la condición de «camisa vieja» y hasta el asesinato
de su hermano Vicente, ejecutado por «las ordas marxistas» el 26 de agosto de
1936, le salvaron de una condena que por haber actuado en la órbita comunista
habría sido dura en aquellas fechas.
La absolución no impidió
la depuración profesional y, alejado momentáneamente de las aulas
universitarias, el ingeniero agrónomo, licenciado en Ciencias Exactas y en
Química, encontró acomodo en una academia montada en el domicilio de su madre,
donde contó con Cirilo Benítez Ayala como profesor siendo alumnos el citado
Juan Antonio Bardem y el novelista Juan Benet. Ambos evocaron esa experiencia
con admiración, que también sería compartida por Luis
García Berlanga.
Mientras tanto, el 5 de
abril de 1943 le acusan de pertenecer al Socorro Rojo y «ser un rojo peligroso
relacionado con guerrilleros». La denuncia no prosperó por falta de pruebas. El
ubetense debió ser persona de arrestos al igual que su amigo Cirilo, pues junto
con Juan Antonio Bardem acudía regularmente a una pequeña chocolatería en la
calle San Bernardo esquina a San Hermenegildo. La regentaba el camarada Paulino
García Moya, que acabaría procesado. Todos estaban en el punto de mira del
agente Roberto Conesa Escudero.
Cirilo Benítez Ayala
viajó a Francia en 1946 para formalizar su ingreso en el PCE tras convencer al
comité central de su pretensión de constituir células en los ámbitos culturales
y académicos. Su colega no le fue a la zaga, pues por esas fechas también
se desplazó a París para publicar trabajos científicos y «casualmente» se
encontró con sus amigos Pablo Neruda y Manuel Tuñón de Lara, «con los que
mantuvo conversaciones, si bien bastante amplias, desprovistas de todo interés
o matiz político», según su declaración en los locales de la Brigada Político
Social de la Jefatura Superior de Policía efectuada el 3 de febrero de 1953,
cuando le detuvieron a raíz del encarcelamiento de Manuel Suárez
García, un «filósofo del comunismo» a quien había conocido dos años antes en
una tertulia del café Zahara en la Gran Vía.
Roberto Conesa Escudero estaba
al tanto de esas tertulias, que también se daban en el Gijón, el Nacional o en
el Varela inmortalizado por Rafael Azcona. Incluso en el rincón existencialista
del Sésamo, donde sería posible bailar con el paso de los años como vemos en El
pisito (1958), de Marco Ferreri. El agente de la Brigada
Político Social sabía que estos intelectuales eran menos peligrosos que los
obreros organizados, pero nunca los dejó sueltos y detuvo a la mayoría porque
en las dependencias policiales tenían un listado de «antecedentes», donde
constaba desde una poesía elegiaca hasta folletos de agrupaciones un tanto
fantasmales como el Centro de Intercambios Culturales Europeos (CICE). Las
tapaderas nunca lo fueron para los responsables de una Brigada Político Social
que conocía a «los habituales sospechosos» como firmantes en aquellos precarios
espacios abiertos a un mínimo de libertad.
José Gallego-Díaz Moreno permaneció en las dependencias de la brigada durante veinticinco días de
declaraciones y careos, mientras recibía el apoyo de falangistas heterodoxos,
aunque mejor colocados en el régimen, como el periodista Patricio González de
Canales y el catedrático Santiago Montero Díaz. No obstante, lo decisivo sería
el informe del coronel Enrique Eymar Fernández firmado el 12 de febrero de
1953.
El juez instructor para
los delitos de espionaje y comunismo le considera un «hombre de gran valía»,
además de «excelente matemático» y abnegado padre de cinco hijos a los que
sacaba adelante gracias al pluriempleo. En su debe solo consta que fuera «un
hombre libre en sus manifestaciones y expansiones». Por lo tanto, el coronel propone al capitán general de la I Región Militar su puesta en
libertad, que fue definitiva el 30 de marzo de 1953.
El ubetense no cambió entonces
de amigos ni prescindió de sus inquietudes de «hombre libre». Así, entre
tertulias, publicaciones científicas o literarias y manifiestos, llegó hasta
febrero de 1956, cuando «los alborotadores y jaraneros» marcaron un punto de
inflexión en la Universidad Complutense donde desde 1955 ejercía de catedrático
de Física General de la Escuela Técnica de Ingenieros Agrónomos. Allí
permaneció hasta 1959, cuando decidió buscar unos horizontes académicos acordes
con su valía y ajenos a la mirada de agentes como Roberto Conesa Escudero.
José Gallego-Díaz Moreno visitó
varias universidades norteamericanas y entre 1960 y 1964 fue profesor de la
Universidad del Zulia en Maracaibo. Desde allí pasó a la Universidad Central de
Caracas, donde le esperaba un porvenir brillante como catedrático y unas
condiciones de trabajo ajenas a la precariedad vivida en España. Quienes
tuvieron la dicha de conocerle le recuerdan como un sabio creador de ciencia y
capaz de transmitirla a los demás. También como un humanista inquieto y alejado
del alicorto mundo cultural o académico de la posguerra. En Caracas todo podía mejorar, pero un accidente automovilístico acabó con esa
ilusión familiar el 16 de febrero de 1965.
Al cabo de los años y muy
lejos, en aquella Venezuela con tantos españoles por distintos motivos, José
Gallego-Díaz Moreno compartió el fatal destino de su amigo Cirilo. El
paralelismo entre ambos va más allá, pues los dos ingenieros compartían
sabiduría, entusiasmo y osadía en una España presidida por el miedo. Y lo
hicieron desde unos orígenes poco habituales. Tal vez porque la historia carece
de reglas de fácil explicación y está repleta de excepciones. Su análisis requiere investigación y reflexión. Las pondremos al servicio de un nuevo capítulo, el
dedicado a Cirilo y Pepe, que aparecerá en el cuarto tomo dedicado a los
consejos de guerra de periodistas y escritores.
Algunas de las obras
incluidas en el temario de la asignatura muestran un «aire de familia» que se
podría extender a otros títulos del teatro del Siglo de Oro igualmente
destacados. Tras estudiar la Fuenteovejuna de Lope de Vega, en El
alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, encontramos una acción dramática
completamente distinta, pero una temática común en torno al amor, la justicia y
el honor.
Según los principios
constitutivos de la comedia aurisecular señalados por Alexander Parker (véanse
los apuntes de la asignatura), el tema prevalece sobre la acción. De ahí los
paralelismos o el «aire de familia» que encontraremos entre dos obras de
autores diferentes a la hora de abordar el amor, la justicia y el honor con una
finalidad ideológica o política similar: la defensa de la alianza entre la
monarquía y el colectivo social representado por el labrador rico, limpio de
sangre y activo fiscalmente, de acuerdo con los términos establecidos por el
hispanista francés Noël Salomon entre otros.
Al margen del
generalizado aire de familia del que ya hemos hablado en clase, en este caso se
da una singular circunstancia: la obra de Calderón de la Barca, escrita hacia 1640-42
y publicada en 1651, apareció originalmente como El garrote más bien dado -una
clara alusión al desenlace- y es una refundición de otra comedia de Lope de
Vega, que ha quedado postergada más allá de los círculos académicos. Según José
María Díez Borque, «la obra de Calderón supera con creces el modelo, hasta el
punto de convertirse en un drama totalmente nuevo y original, con la maestría
de toda la producción dramática calderoniana».
El paralelismo, no
obstante, dista de ser exclusivamente un resultado de esta circunstancia, que
en buena medida es consecuencia de la frecuente utilización de la historia
nacional para escribir comedias durante el Siglo de Oro. Tanto Lope como
Calderón recurrieron a las fuentes históricas para buscar motivos o argumentos que
pudieran ser dramatizados de acuerdo con sus objetivos teatrales. Y, como ya
hemos comentado en otras ocasiones, lo hicieron con una notable libertad a la
hora de utilizar esas fuentes. Según José María Díez Borque, «el concepto de
rigor histórico no tenía operatividad y lo que les interesaba, primariamente,
era utilizar hechos históricos -más o menos conocidos- y personajes reales
conocidos, como un elemento más de su quehacer dramático encaminado a obtener
el aplauso popular».
Al igual que ocurriera
con Fuenteovejuna, la obra de Calderón parte de unos hechos históricos:
la campaña militar de Portugal emprendida por Felipe II en 1580, cuando el
monarca pasó por Extremadura con sus huestes camino del país vecino. Los
estudios históricos distan mucho de confirmar que el rey se personara en la
localidad extremeña de Zalamea de la Serena. Tampoco Lope de Figueroa, un
destacado militar presente como personaje en otras comedias, parece haber
estado en esa localización disputando con su alcalde. Y Pedro Crespo, el
protagonista, ya era un referente conocido por el público por su presencia en
la tradición folklórica o creativa, donde suele aparecer como un villano astuto
y malicioso. Así podríamos añadir otras inexactitudes con respecto a los hechos
históricos, pero lo fundamental es que la historia para estos autores solo es
un punto de partida, nunca de llegada, tal y como hemos explicado en clase en
relación con diferentes obras.
Otro elemento histórico y
comprobable mediante documentación o testimonios es la conflictividad derivada
de la presencia de los militares en los pueblos donde debían ser acogidos
durante sus campañas. El problema llegó a ser especialmente grave a finales del
siglo XVI por diversos incidentes y provocó la aparición de órdenes reales para
regular esa presencia, de manera que se evitaran delitos como el de la
violación, cuya consumación resulta esencial para el desarrollo dramático de la
obra de Calderón.
En definitiva, El
alcalde de Zalamea no solo hace referencia a unos hechos y personajes
históricos, fácilmente reconocibles por parte del público, sino que a partir de
los mismos Calderón busca una apariencia de veracidad añadida a la
verosimilitud teatral, que nunca debemos confundir con el rigor histórico, de
acuerdo con la distinción que ya planteara Aristóteles en su Poética.
La llegada de los
militares a la localidad extremeña de Zalamea permite la inclusión de escenas
colectivas con elementos folklóricos y hasta de la picaresca porque el
«ejército» -el término resulta anacrónico para 1580- se había convertido, en
gran medida, en el refugio de gentes sin oficio, pícaros y buscavidas. La
contraposición con respecto a los valores defendidos por Pedro Crespo es total
y, al mismo tiempo, esas escenas iniciales permiten aligerar el tono dramático
de la obra de acuerdo con la variedad, sin romper la coherencia, que
caracterizó la producción de Lope y Calderón.
Esa ambientación inicial con
distintos tratamientos según las puestas en escena, también es posible por la
presencia de personajes secundarios como Chispa y Rebolledo. Ambos pronto se
convierten en imprescindibles o instrumentales para que el capitán alcance su
objetivo, que es similar al del comendador de Fuenteovejuna: la violenta posesión
de una mujer equiparada a un animal cazado.
La consiguiente ruptura
del principio del decoro por parte del altanero militar, como ocurriera en la
obra lopesca, desencadena el conflicto dramático porque afecta al honor
familiar de un labrador rico (Pedro Crespo) y está en la base del trágico
desenlace, que es similar en ambas obras porque implica la ejecución de quien
altera la armonía social y el posterior perdón real de quienes protagonizan ese
acto violento.
A diferencia de la
complejidad que caracteriza a Pedro Crespo a lo largo de la comedia, don Álvaro
de Ataide es un personaje negativo desde el principio de la misma hasta su
ejecución, como ocurriera con el comendador de Lope. Las sucesivas escenas en
las que interviene confirman la impresión inicial. Ante la perspectiva de
quedar alojado en el domicilio de Pedro Crespo, el villano más rico de Zalamea,
aparece soberbio y muestra un desprecio clasista cuando le hablan de la hija
del labrador, que nunca será una hermosa «dama», sino una vulgar «villana». Su
actitud de superioridad, añadida a los objetivos lascivos que nunca oculta, le
convierten en la antítesis de quienes le van a alojar cumpliendo, a su pesar,
la obligación establecida por el rey. Los polos enfrentados quedan establecidos
desde el principio.
Gracias a la ingeniosa estratagema
urdida con la colaboración de Rebolledo, don Álvaro de Ataide llega a los
aposentos de Isabel, demostrando Calderón una vez más la inutilidad de esconder
a una mujer para que no entre en contacto con hombres capaces de mancillar su
honor, como veremos -aunque con distintos propósitos- en La dama duende. La
sorpresa ante la belleza de la joven, correlato de la virtud en el teatro tanto
de Lope como de Calderón, provoca el inmediato deseo por parte del capitán y la
consiguiente ofensa al honor de la familia de Pedro Crespo.
Juan, hijo del
protagonista y hermano de la ofendida por la irrupción de don Álvaro de Ataide,
reacciona violentamente en defensa de ese honor familiar y se enfrenta al
capitán en un duelo a espadas. El joven es un Pedro Crespo inmaduro o
irreflexivo por su edad, como ocurriera al principio de Fuente Ovejuna con
el maestre de la Orden de Calatrava. Juan actúa en reiteradas ocasiones
con un carácter impulsivo que contrasta con el de su padre, siempre pausado,
prudente y calculador en sus respuestas porque está seguro de sí mismo. La madurez
implica carácter en estas comedias.
Ambos labradores ricos se
sienten ofendidos por lo ocurrido con Isabel, pero la llegada de don Lope de
Figueroa, un legendario militar que ejemplifica los valores de este colectivo
defendidos por Calderón, soluciona momentáneamente el conflicto al imponer su
autoridad. El lascivo capitán debe partir de Zalamea junto con sus
colaboradores, que desempeñan una función similar a la de los servidores del
comendador en Fuenteovejuna, y será el propio Lope de Figueroa, anciano
y enfermo, quien quede alojado en el domicilio del labrador rico.
A partir de este momento
comienza un apasionante y célebre duelo entre iguales, Pedro Crespo y Lope de
Figueroa, marcado por la admiración mutua y el respeto que terminan
imponiéndose a la desconfianza inicial. Sus diálogos, de una concisión lapidaria
poco frecuente por entonces, han propiciado grandes momentos en la historia de
la interpretación de los clásicos del Siglo de Oro.
Calderón es probable que
fuera consciente de esa futura circunstancia y crea dos personajes que se
terminan de definir a través de una relación con una trayectoria cambiante:
comienza con la desconfianza o el recelo entre ambos y termina en una sólida
amistad, a pesar del enfrentamiento final motivado por la ejecución del
capitán.
Este duelo interpretativo
suele ser un motivo de atracción para un público conocedor del conflicto porque
El alcalde de Zalamea es una obra de repertorio. En la puesta en escena
dirigida en 2015 con brillantez por Helena Pimienta a partir de una excelente versión
de Álvaro Tato, el duelo corre a cargo de Carmelo Calvo y Joaquín Notario, dos
actores con una fuerte personalidad y capaces de llenar el escenario. Viendo la
correspondiente grabación en el catálogo del CDT podemos disfrutar como
espectadores, sobre todo cuando asistimos a unos diálogos incorporados a los
momentos más recordados del teatro aurisecular.
La contraposición entre
don Lope de Figueroa y don Álvaro de Ataide impide considerar la obra de
Calderón como una crítica al estamento militar. El supuesto antimilitarismo
sería un absurdo en un autor como Calderón, que participó con orgullo en la
campaña de Cataluña. El general representa la autoridad y el modelo positivo del
colectivo militar. Don Lope se impone en varias escenas, aunque debe ceder ante
Pedro Crespo en el desenlace, mientras que el capitán termina ejecutado por sus
excesos. No hay, pues, en El alcalde de Zalamea una crítica a los
militares, sino solo a aquellos que rompen con el principio del decoro, al
igual que ocurría con el comendador de Lope de Vega cuando abusa de su
autoridad en vez de proteger a los habitantes de Fuente Ovejuna.
Tras la llegada de don
Lope de Figueroa el conflicto del capitán con la familia del labrador rico parece
solucionado, pero solo momentáneamente porque una vez trazado por el autor debe
ser culminado de acuerdo con las normas implícitas de un teatro siempre atento
a mantener la atención del público.
El capitán desafía de
nuevo la autoridad de quien le ha mandado salir de Zalamea y regresa a la
localidad para raptar a Isabel con la ayuda de sus fieles e impidiendo
violentamente la respuesta del padre. La escena es tan dura como conmovedora,
aparte de un punto de inflexión en el desarrollo dramático. El deshonor de la
familia de Pedro Crespo queda así culminado y, a partir de ese momento, el
padre ofendido intenta restaurarlo valiéndose de su nombramiento como alcalde
y, por lo tanto, siendo una autoridad capaz de movilizar al resto de los
villanos.
Al igual que ocurriera
con la rebelión del héroe colectivo de Fuente Ovejuna caracterizado por Javier
Huerta en una de las conferencias enlazadas, la decisión de actuar contra un
militar debe resultar inevitable como mal menor y, además, convenientemente
justificada para la posterior ratificación por parte del monarca en el
desenlace.
Pedro Crespo, herido en
lo más profundo de su honor, que mantiene con orgullo sin recurrir a la compra
de ejecutorias o a un «honor postizo» como le recomienda su hijo en la primera
jornada, se humilla ante el capitán. De rodillas y con humildad, el alcalde le
pide que se case con Isabel para remediar la ofensa de la violación.
La actitud del
protagonista podrá repugnar al público desde una perspectiva actual, pero
debemos observarla en el marco de la cosmovisión de aquel teatro y, sobre todo,
verla como un recurso que justifica el posterior comportamiento de Pedro Crespo:
el alcalde castiga a quien le ha humillado y despreciado al rechazar la oferta
de matrimonio con Isabel. La caracterización negativa del capitán queda así
cerrada y su antagonista justificado para emprender una actuación ajena a la
legalidad vigente.
El amor virtuoso regido
por un principio de armonía, el único admitido en este teatro del Siglo de Oro
según lo visto en reiteradas ocasiones a lo largo de la asignatura, ha quedado
arrinconado por el comportamiento del capitán. El honor horizontal defendido
por Pedro Crespo, como fruto de los hechos o el comportamiento del individuo y
no heredado desde su nacimiento (honor vertical), ha resultado mancillado por
el sujeto ajeno al principio del decoro y, llegada la tercera jornada, el
desarrollo dramático trata de elucidar cómo debe actuar la justicia para
castigar a quien conculca todas las normas, desafía a la autoridad tanto civil
como militar y, además, ni siquiera acepta la posibilidad de reparar el daño
causado en una mujer tan virtuosa como inocente.
El conflicto central de El
alcalde de Zalamea tiene una dimensión histórica, jurídica e ideológica
convenientemente puesta de relieve por la bibliografía crítica, pero al igual
que ocurriera en Fuente Ovejuna como espectadores lo entendemos mejor, y
hasta nos interesa más, gracias a la concreta dimensión personal protagonizada
por Isabel, una mujer indefensa que debe ser protegida y vengada como ocurriera
con la Laurencia de Lope de Vega. Ambas protagonistas también lo reclaman de
forma vehemente en un nuevo ejemplo del conmovere que justifica el
posterior movere, tanto de los protagonistas, los héroes colectivos
encabezados por los alcaldes, como del propio público.
Pedro Crespo, orgulloso
de su dignidad como ser humano y paradigma del honor horizontal otorgado como
recompensa por su fidelidad monárquica (Domingo Indurain), decide hacer
justicia sin que la misma parezca una venganza de carácter personal. Así
detiene a su propio hijo para castigarle por su impulsivo carácter cuando
pretende vengar a su hermana, y a don Álvaro de Ataide, que como militar
permanecía ajeno a la jurisdicción de un civil.
El alcalde moviliza a los
villanos gracias a su autoridad tan oportunamente otorgada y simbolizada con la
vara de mando que le acompaña desde ese momento, detiene al altanero capitán
que se cree a salvo ante un civil y, finalmente, le manda ejecutar, aun a
sabiendas de que carece de competencias para hacerlo sin conocimiento de los
militares o el rey. Su argumento o coartada supone un razonamiento de
peligrosas derivadas en el ámbito jurídico: la autoridad civil acierta en lo
más importante, la legislación vigente condenaba a muerte a los militares que
hubieran cometido una violación, sin importarle lo menos, el requisito de que
esa sentencia debía ser dictada por la jurisdicción militar, cuyo representante
en esta ocasión es don Lope de Figueroa.
La tardía llegada del
militar para hacerse cargo del capitán capturado por los villanos supone un
nuevo motivo de enfrentamiento con el alcalde de Zalamea, que ya lo ha
ejecutado -añadiendo la indignidad del garrote vil- y se muestra decidido a
defender su sentencia con la firmeza de quien cree haber actuado correctamente.
El conflicto solo puede ser solucionado por un rey que, una vez más, encarna la
justicia poética, cierra la obra con su resolución y permite entender el
sentido ideológico de la comedia.
Felipe II llega a
Zalamea, conoce con espanto lo sucedido al capitán, al principio -como
ocurriera en Fuente Ovejuna- pretende castigar al osado alcalde, pero
acepta escuchar sus razones. Pedro Crespo, representante de los campesinos
ricos que según explicara el hispanista Noël Salomon eran el mayor sustento
fiscal de la monarquía, expone sus razones, subraya la inevitabilidad de la
ejecución de don Álvaro de Ataide por la gravedad de su comportamiento y
reclama haber actuado con justicia, aunque sin las debidas competencias.
El rey, a regañadientes
ante los hechos consumados como sucediera en Fuente Ovejuna, acepta las
razones de Pedro Crespo, asume como propia la sentencia dictada por el alcalde y
resuelve el conflicto entre la jurisdicción militar y la civil. El desenlace de
la justicia poética permite además la reconciliación, manteniendo las
distancias, entre el alcalde y Lope de Figueroa. Este, siempre enfermo para
reforzar su caracterización dramática, parte en compañía del rey y llevándose
en sus filas a Juan, un hijo que desde el principio ha manifestado su deseo de
aventuras como militar y lejos de la villa donde su padre sienta todo su
orgullo y honor. Ambos contrapuestos a los ridiculizados gracias a don Mendo,
el pobre hidalgo que también pretende la mano de Isabel.
Pedro Crespo ha
justificado «el garrote más bien dado» y, dado su nombramiento como «alcalde
perpetuo», hasta podemos considerar que es el triunfador de la obra porque ha
impuesto su voluntad. Sin embargo, el protagonista de Calderón es un personaje
complejo y contradictorio que se aleja de los tipos tan habituales en el teatro
del Siglo de Oro.
El alcalde triunfa
aparentemente porque ha mandado ejecutar a quien deshonró a su familia, pero
fracasa en lo más íntimo, ya que al final de la obra se queda solo y sin
esperanza de continuidad. Isabel, públicamente deshonrada y de acuerdo con la
mentalidad imperante en aquel teatro, parte a un convento donde permanecerá
encerrada el resto de su vida. Su hermano, el futuro del protagonista, se aleja
de Zalamea sin que quepa imaginar su regreso.
El vencedor Pedro Crespo
paga un precio muy alto por su orgullosa defensa de un honor que,
fundamentalmente, solo es un motivo dramático; es decir, «un recurso que
permite al autor conducir a unos personajes a ciertas situaciones límite,
imponerles dilemas en apariencia insolubles y hacer posible un número de
confrontaciones dramáticas» (Ruano de la Haza). El alcalde, sujeto a la extrema
rigidez de ese honor de cuestionable presencia en la realidad histórica del
siglo XVII, acaba derrotado más allá de las apariencias. También dramáticamente
solo en un futuro convertido en una condena: le queda el orgullo y poco más.
Calderón da así a su
protagonista una dimensión trágica y conmovedora que lo singulariza en el marco
de aquella producción teatral, donde imperaban los tipos con sus
comportamientos esquemáticos y previsibles. Pedro Crespo actúa lejos de esos
parámetros y todavía nos conmueve cada vez que le vemos en escena.
A continuación, enlazo
varios vídeos relacionados con la puesta en escena dirigida por Helena
Pimienta, la seleccionada para las prácticas, y otro del Canal UNED dedicado a
la obra de Calderón:
Carlo Ginzburg, a partir
del procesamiento de su amigo y periodista Adriano Sofri, escribió una obra
imprescindible para quienes cultivamos la microhistoria de los casos
judiciales: Il giudice e lo storico (1991), pronto traducida y editada
en España (Barcelona, 1993) al igual que en otros países.
Al margen de la defensa
de quien fuera dirigente del grupo Lotta Continua, y finalmente condenado en
medio de un escándalo, el historiador italiano aporta una metodología capaz de
orientarnos en una tarea que en lo básico no difiere demasiado de la
realizada por los representantes del poder judicial.
Las diferencias también
son notables, sobre todo en lo relacionado con el destino de nuestros trabajos,
pero ambos colectivos examinamos pruebas, testimonios e indicios a la búsqueda
de una narrativa, que en el caso de los historiadores nunca pretende ser «la
verdad judicial». Ni siquiera la verdad como concepto definitivo y cerrado.
Así, al amparo de Carlo
Ginzburg u otros teóricos de la historiografía, hemos abordado numerosos
procesos judiciales con los más diversos objetivos, desde el esclarecimiento de
casos concretos hasta el conocimiento de un sistema judicial, que en el caso de
las dictaduras suele estar al servicio de la represión política.
Mis libros sobre los
consejos de guerra celebrados entre 1939 y 1945 pretenden dar a conocer la
suerte de los periodistas y escritores que, de una u otra manera, permanecieron
vinculados con la II República. Otros colegas con diferentes objetivos me orientan
en esta tarea y, en un clima de colaboración, los historiadores aportamos una
visión contrastada de lo que supuso aquella jurisdicción militar del régimen
franquista.
La labor cuenta con la
ayuda de colegas académicos de diferentes áreas, especialmente de Derecho, pero
rara vez ha encontrado eco en el colectivo de jueces y fiscales en activo. Hay
excepciones y una la acaba de protagonizar Carlos Castresana, un fiscal con una
larga y brillante trayectoria que ahora se ha adentrado en el campo de la
historia, incluso en el de la narrativa por una indudable voluntad de estilo,
sin abandonar el jurídico.
Bajo las togas. Errores
judiciales y otras infamias (Barcelona, Tusquets,
2025) presenta un total de veinticinco casos judiciales de diferentes épocas y
países. El denominador común de la mayoría es el error por múltiples motivos y
en distintos grados de gravedad. El autor los contextualiza histórica y
jurídicamente, los narra con brillantez, los documenta con la
oportuna bibliografía y el conjunto, a la luz de lo presentado, recuerda la
necesidad de respetar la justicia, pero justo lo necesario y sin concederle el
don de lo infalible.
Al margen de interesarme
como lector, nada puedo añadir a una obra centrada en casos que desconocía y
ahora contextualizo porque, como ocurre con los crímenes según la añorada serie
televisiva de Pedro Costa, los procesos judiciales alumbran sus respectivas
épocas más allá de las salas de juicio. Benito Pérez Galdós o Edgar Neville,
entre otros muchos creadores, ejemplificaron esta virtualidad.
Sin embargo, hay un
último capítulo, «Los olvidados» (pp. 366-389), que da cuenta de un consejo de
guerra celebrado tras la entrada de las tropas del general Franco en Bilbao y un
proceso propio del tardofranquismo en el TOP. Ambos forman parte de «las otras
infamias» y fueron protagonizados por personas tan anónimas como olvidadas.
Carlos Castresana los
relata con un tácito espanto para explicar que el franquismo empezó y terminó
haciendo uso de la represión, solo posible gracias a la colaboración del
aparato judicial, tanto en la jurisdicción civil como militar.
El capítulo se suma a las
numerosas aportaciones de los historiadores que han abordado la represión
franquista. Nada hay especialmente novedoso, salvo la autoría, que corresponde
a un fiscal en activo capaz de mostrar su sensibilidad ante una realidad
histórica obviada por buena parte del poder judicial.
Carlos Castresana hace
gala de un elogiable sentido autocrítico como jurista, reconoce errores no solo
vinculados con el pasado y, sobre todo, aboga por una justicia dispuesta a
aceptarlos para equipararse con otros países de nuestro entorno.
Frente al hermetismo y la
soberbia de quienes no admiten la crítica, aunque esté fundamentada, su libro
es un estimulante ejemplo de hasta qué punto la brillantez expositiva e
investigadora resulta compatible con el reconocimiento de los errores de su propio
colectivo profesional.
Algunos pensarán que ese
reconocimiento es una muestra de debilidad. Otros creemos lo contrario. Un
poder como el judicial se fortalece así. Errar es humano y, por supuesto, los
jueces son humanos. A veces demasiado y no siempre en el mejor sentido.
Bajo las togas me
ha interesado como lector dispuesto a conocer procesos judiciales de la más
diversa índole, relatados por quien muestra dotes de narrador, y me devuelve la
confianza en la justicia. Al menos, cuando su administración cae en manos
competentes y dispuestas a escuchar, aunque sean críticas duras.
La consecuencia de esta
lectura se concreta en una posible colaboración con quien me ha enseñado
gracias a su ciencia jurídica y a quien puedo facilitar la información
recopilada en mis libros dedicados a los consejos de guerra «y otras infamias». Al fin y al cabo,
ambos contamos casos judiciales con la voluntad de que el reconocimiento del
error o de algo peor posibilite una justicia más competente y, por supuesto,
respetuosa con la memoria democrática.
A la espera de la presentación en Alicante del día 10 de abril, os paso la grabación de la realizada en el Instituto Cervantes:
Pd.: Imagen del acto de presentación del libro con la presencia del también fiscal Óscar Presa y de Llum Quiñonero:
Grabación de la entrevista concedida por el fiscal Carlos Castresana al programa Hoy por hoy, de Radio Alicante (Cadena SER), con motivo de la presentación del libro:
El 11 de septiembre de
2010 quedó inaugurado este blog, aunque sin solemnidad. Ese día le conté
a mi hijo, por entonces un adolescente, que no podía incluir imágenes de las
artistas de variedades en mi libro El tiempo de la desmesura por razones
técnicas y económicas. Esa misma tarde se encerró en su habitación y al cabo de
unas horas disponía de un blog para, al menos, divulgar esas imágenes por
internet.
El gesto fue propio de quien apuntaba maneras y ahora es profesor en la Escuela Politécnica
de la Universidad de Alicante tras haberse doctorado en Ingeniería Multimedia.
Durante años, y mientras vivió en casa, le daba la paliza para que me colgara
de vez en cuando alguna entrada, cuyo texto se lo dictaba y así salía a
veces. El blog se convirtió en un diario donde dejar constancia de lo que iba
publicando o investigando, así como de los actos donde participaba.
Hace unos tres años, mi
hijo realizó una estancia de investigación en Canadá y, ante semejante orfandad
en materias informáticas, aprendí a utilizar el blog. A lo
largo de 2023 incorporé 239 entradas y revisé las anteriores para evitar el
sonrojo. Varietés y República cobró por entonces nueva vida, se ha convertido en un
instrumento de mi trabajo tanto docente como investigador y, sobre todo, me
permite mantener el contacto con quienes están interesados en los temas que me
ocupan.
Así hemos llegado a las
1000 entradas, pues la presente es la 999, con 276.182 visualizaciones, de las
cuales más de la mitad se han dado en los últimos tres años. De hecho, cuando
una entrada no llega a las cincuenta visualizaciones la considero un «suspenso»,
pero solo he obtenido esta nota en 88 ocasiones y, para compensar, otras han superado las mil visualizaciones.
El blog tiene una
apariencia vetusta, pero me gusta así. Tal vez porque yo mismo sea vetusto y
mis temas tampoco requieran un diseño actual. Así seguirá hasta
mi jubilación, «Dios mediante», en junio de 2028, cuando culmine con el
cuarto tomo la dedicación a los consejos de guerra de periodistas y escritores.
Por cierto, las primeras pruebas de imprenta del tercero ya están corregidas.
A partir de esa fecha, no
me veo analizando sumarios «hasta el infinito y más allá». Tampoco recurriendo
a la IA para simular una actividad apabullante en cualquier tema. El futuro, si
lo hay, lo imagino en campos completamente distintos donde el humor tenga
protagonismo.
Algunos jubilados, que ya
no vigilan obras o cuidan de los nietos por estar pendientes de la batalla en
las redes sociales, hacen gala de un carácter avinagrado donde el Apocalipsis
forma parte de la cotidianidad. El vinagre tal vez les conserve despiertos,
pero prefiero moverme por caminos bienhumorados donde el recuerdo de los
tiempos del blanco y negro, los de la infancia o la juventud, estén presentes.
Ese objetivo presidirá a
partir de ahora un nuevo blog, Memoria y ficción, que a partir de este fin de semana se podrá consultar desde
mi web personal (rioscarratala.com). Por lo pronto, reescribiré aquellas entradas
donde esa temática ya dio algún fruto. Una vez reeditadas con las oportunas
correcciones y coincidiendo con el nuevo curso, el blog marcará el paso hacia
una jubilación donde, si la salud me acompaña, sonreiré porque no hay nada más absurdo que envejecer avinagrado. No digamos ya si, además, nos ponemos una
gorrita, nos coloreamos la cara y damos unos pases de baile.
Frente a semejante
espectáculo de senilidad malhumorada, más vale recordar sin melancolía, sonreír
en buena compañía y aprender, porque nunca es tarde, de los jóvenes con quienes
ahora incluso comparto proyectos de investigación para que la IA se ponga al
servicio de la única inteligencia que merece la pena, la natural.
Los hallazgos literarios
todavía son posibles si nos ocupamos de una época como la II República, cuando
tantos textos quedaron sepultados en folletos de escasa circulación o en publicaciones
periódicas con colecciones a menudo perdidas o diezmadas. Si a estas
circunstancias añadimos la muerte, el exilio o el procesamiento de numerosos
autores, incluso la utilización de esas mismas publicaciones como pruebas de
cargo en los consejos de guerra, la posibilidad de encontrar textos
significativos y hasta ahora desconocidos aumenta.
La búsqueda de esas joyas
bibliográficas requiere una dedicación constante a lo largo de muchos años. La ejemplifica
con singular tesón Abelardo Linares, como bibliófilo atento a las publicaciones
periódicas de este período y editor de Renacimiento, cuyo catálogo tanto ha
contribuido al conocimiento de una Edad de Plata que, por responder a esa
denominación, no debiera circunscribirse a una limitada nómina de grandes
autores y obras maestras.
La labor de recuperación
de ese catálogo ha añadido numerosas teselas a un mosaico complejo que, a
menudo, cuestiona las líneas trazadas por los manuales literarios. El desafío se encuentra ahora fundamentalmente en la recuperación de lo publicado en las
revistas y periódicos, que a estas alturas debiera estar digitalizado en
mejores condiciones para facilitar la labor de los investigadores.
De hecho, desde que
empecé a interesarme por esta época comprendí que había dos repúblicas: la de
los libros escritos a partir de otros libros y la de aquellos que también
partían de esas fuentes a menudo relegadas al olvido. La primera suele ser
previsible, mientras la segunda -más caótica por heterogénea- depara sorpresas
a quienes confían en lo establecido por las «brillantes síntesis» de los manuales.
Abelardo Linares
El tesón depara
satisfacciones cuando el hallazgo se convierte en un acontecimiento literario. La
más reciente llamada telefónica de Abelardo Linares, siempre ilusionado con sus
trabajos, incluyó una sorpresa mayúscula: la inminente publicación de una
colección de relatos atribuidos a Manuel Chaves Nogales que podían ser la
continuación de su más reconocida obra: A sangre y fuego.
La labor periodística del
escritor andaluz es un pozo sin fondo que ha requerido el trabajo de varios
colegas. Gracias a sus aportaciones, poco a poco vamos completando los cientos
de artículos que una vez exiliado Manuel Chaves Nogales repartió por
publicaciones de diferentes países hasta su temprana muerte. Sin embargo,
todavía no podemos hablar de unas obras completas y así lo confirma Guerra
total. Episodios de la guerra civil española.
Bajo este título, Renacimiento
está a punto de publicar una serie de relatos que no aparecieron con el nombre
de Manuel Chaves Nogales, sino con distintos seudónimos. Al margen de las
argumentadas razones expuestas por el editor e Ignacio Martínez de Pisón, autor
del prólogo, la lectura de los mismos tiene un aire de familia que nos recuerda
la experiencia de leer A sangre y fuego.
La relevancia del
hallazgo justifica que ahora aparezca con el título de Guerra total, pero
en una futura edición crítica que debiera elucidar algunas cuestiones esos
relatos deben integrarse, como una segunda parte, en A sangre y fuego. A
falta de una prueba definitiva, no albergo la menor duda de que fueron escritos
por Manuel Chaves Nogales, un autor por entonces con poderosas razones para
recurrir a seudónimos, incluso prestados.
Tiempo habrá para
analizar hasta qué punto estos relatos matizan nuestro conocimiento del genial
escritor. También la consulta de documentos hasta ahora olvidados, como los
recopilados por Juan Carlos Mateos, nos ayudará en este sentido. Mientras
tanto, gocemos con la lectura de unos relatos que están a la altura de lo mejor
escrito acerca de la Guerra Civil y van a constituir un acontecimiento
literario durante esta primavera.
Gracias a Abelardo
Linares, he tenido la oportunidad de leerlos antes de su publicación. Incluso
de participar en las pruebas de imprenta. La
impresión que perdura es la del lector y, como tal, me engancharon hasta el punto
de que los leí sin descanso. Habrá que examinarlos de nuevo, anotar,
reflexionar…, pero lo fundamental es que Manuel Chaves Nogales me ha permitido
adentrarme en aquellos aciagos días con una nueva perspectiva.
Lo agradezco como lector
y solo cabe que los amantes de la obra del autor andaluz, que ya somos legión
gracias a la labor de rescate emprendida por varios colegas, nos felicitemos
por este hallazgo posible gracias al tesón de Abelardo Linares. Tenerlo como
editor y amigo es una verdadera suerte y ahora, además, con un nuevo motivo de
agradecimiento que pronto será colectivo por la inminente publicación de Guerra
total.
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