La dama duende, de Calderón (H.ª del teatro del Siglo de Oro, 15)

 

Al cabo de varias lecturas relacionadas con el programa de la asignatura, La dama duende, de Calderón de la Barca, también nos muestra un aire de familia que nos permite evocar los tipos, los temas, los conflictos y, por supuesto, los desenlaces ya conocidos gracias a otros títulos teatrales del Siglo de Oro.

De nuevo encontramos un escenario poblado por caballeros y damas cuyos amores deben superar alguna prueba u obstáculo para que, como recompensa a sus probadas virtud y castidad, se imponga un final feliz con el anuncio de bodas múltiples, que también incluye a los sirvientes que los han acompañado en la trama argumental mientras provocan las sonrisas del público.

La comedia de Calderón de la Barca escrita en 1629, cuando el poeta dramático todavía era relativamente joven y estaba lejos de la religiosidad de su etapa final, no es original en el sentido de aportar novedades para configurar los elementos básicos de la obra. Tampoco lo pretendía el autor que sucedió a Lope de Vega en el escalafón de los dramaturgos, ni ese afán resultaba imaginable en un contexto teatral donde el concepto de originalidad dista de ser pertinente.

La brillante aportación del poeta dramático capaz de convertir La dama duende en un exitoso clásico y en obligada obra de repertorio desde su estreno hasta el presente debemos buscarla en otros ámbitos, comenzando por la perfección de la arquitectura de una comedia que prueba la pericia del comediógrafo para construir sus obras con una precisión todavía asombrosa. La viveza, la gracia, la suspensión, la travesura… añadirán nuevos motivos calderonianos en esa misma dirección, según nos enseñara Francisco Bances Candamo a finales del siglo XVII.

Un ejemplo de esa brillantez en la construcción dramática lo encontramos en la escena inicial de La dama duende, cuya genialidad adelanta recursos presentes en las de algunas películas clásicas como las de John Ford. Stagecoach (1939) ejemplifica esta técnica de presentación rápida y precisa tanto de los protagonistas como del conflicto que les va a enfrentar y el objetivo que persiguen desde el principio hasta el final. Conocida esta imprescindible información, los espectadores nos animamos a viajar en la diligencia por el Oeste o a meternos en las dependencias, un tanto misteriosas, de la dama duende y sus recelosos hermanos.

A una velocidad de vértigo para provocar la atención del espectador desde los primeros instantes y sin faltar a la debida verosimilitud teatral, en esa escena repleta de sorpresas e intrigas Calderón presenta a los protagonistas, establece lo básico de su caracterización pronto confirmada con nuevas intervenciones en la trama, anuncia sus empeños relacionados con el amor o el honor como temas omnipresentes en el teatro áureo, establece las bases de los consiguientes conflictos y, sobre todo, nos deja con el deseo de conocer más acerca de lo presentado.

El resto de la comedia, desde la mitad de la primera jornada y con la previsible complicación de una trama presidida por el ingenio y la iniciativa femenina hasta poco antes del final, será una respuesta a ese deseo, que mantiene el interés de un público intrigado y sorprendido, mientras sonríe al ver las peripecias de una dama rebelde ante su inicial suerte de viuda joven y encerrada en vida.

Como nos recuerdan Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla en su edición crítica de La dama duende, acompañada de otra obra paralela de Calderón, Casa con dos puertas, mala es de guardar, la comedia que nos ocupa empieza su andadura por medio de una acción trepidante y sabiamente teatral.

Don Manuel, un caballero acompañado de su sirviente Cosme, llega a Madrid para realizar unas gestiones en la Corte y se enfrenta a otro caballero, don Luis, por defender el honor o la libertad de una embozada dama que ha solicitado su ayuda cuando huía por motivos desconocidos. Gallardo y valiente, a diferencia de un Cosme que ejemplificará la cobardía y la superstición, don Manuel se enfrenta en un duelo a espada a su malhumorado oponente sin saber que uno es el hermano de su mejor amigo, don Luis, y la otra su hermana viuda, doña Ángela.

El duelo propio de una obra con rasgos de una comedia de capa y espada solo provoca una leve herida de don Luis, justo cuando llega su hermano para defenderle y don Juan descubre con asombro que el oponente es el amigo al que está esperando para alojarlo en su casa.

El reconocimiento mutuo acaba con el duelo y, probado el valor de los duelistas como caballeros, todos se dirigen al domicilio de los hermanos, donde pronto descubriremos que también se encuentra escondida doña Ángela, una hermosa y joven viuda a la que don Juan y don Luis pretenden mantener lejos de las miradas de otros hombres. La situación nos recuerda lo visto con Pedro Crespo e Isabel en el inicio de El alcalde de Zalamea, aunque en este caso el probable seductor se comportará virtuosamente y respetará a la viuda.

Con portentosa habilidad en la construcción dramática, pues, Calderón traza desde el principio una intriga compleja y tensa, así como interesante y sugerente, que augura el vértigo que se avecina en el desarrollo de la trama. A partir de ese momento, y sin apenas reposo tras la sucesión de sorpresas iniciales, el público permanecerá atento a los sucesos acaecidos en una casa donde una alacena permitirá un divertido juego de apariencias puesto al servicio del empeño de doña Ángela.

La protagonista es una virtuosa dama que, con la ayuda de su amiga Beatriz, pretende salir del aislamiento provocado por su temprana viudez y el rígido concepto del honor de un hermano, don Luis, obsesionado por el mismo y otro, don Juan, que por ser el mayor realiza las funciones del padre que hemos conocido en diferentes comedias del Siglo de Oro.

El espacio cerrado en que, tras la primera escena, se desarrolla el resto de La dama duende y las relaciones familiares o de amistad que unen a todos los personajes intensifican el dramatismo latente del conflicto. El mismo lo empezamos a comprender tras la llegada de don Manuel a la casa de su amigo y los primeros diálogos donde interviene doña Ángela, todavía escondida y, como suele ocurrir en estas comedias, de repente intensamente enamorada del recién llegado sin perder el decoro de una dama.

Dada la rigidez de don Luis, más joven e impulsivo que su hermano en una relación para la defensa del honor familiar que nos recuerda la mantenida entre el padre y el hijo de El alcalde de Zalamea, el conflicto puede estallar en cualquier momento de manera dramática.

La amenaza permanece latente con la consiguiente tensión, pero la comedia se encamina poco a poco hacia un desenlace feliz gracias a la virtud mantenida por los protagonistas y la sucesión de escenas divertidas en torno a la alacena, que acaba siendo un nuevo protagonista de una comedia puesta al servicio del entretenimiento del público. El delectare predomina en La dama duende.

Según Ángel Valbuena Briones, «la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginación de Cosme, el engaño que confunde a don Manuel, la posibilidad de simulación para doña Ángela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso cómico más eficaz de la pieza». Dada la importancia de las funciones atribuidas a la alacena, el éxito de cada puesta en escena depende en buena medida de su realización, aunque su empleo con más o menos complejidad técnica siempre requerirá la imaginación del público.

A lo largo de las clases hemos reiterado que el teatro del Siglo de Oro nunca pretende ser un reflejo realista de la sociedad donde fue concebido y representado. Al contrario, la idealiza sin romper con la verosimilitud para recrear un mundo sugerente y atractivo donde muchos de los conflictos o problemas reales no tienen cabida.

Así, en La dama duende, Calderón configura un mundo idealizado de galanura, caballerosidad, cortesía, nobleza y honor. La circunstancia de que todo suceda entre caballeros intachables y damas sin mácula supone el sostén conceptual que posibilita llevar la intriga hasta sus límites máximos de tensión dramática dentro de una comedia de enredo. La amenaza de una respuesta violenta por parte de los hermanos permanece hasta poco antes del desenlace, cuando todo parece complicarse para la suerte de los protagonistas, pero sin que traspase la conflictiva frontera que conduce a una tragedia.

La clave para evitar la tragedia en torno a lo impuesto por el código del honor, solo asumido en sus manifestaciones extremas por un don Luis que sale malparado a causa de su soledad amorosa en el desenlace, es la pureza y la honorabilidad de todas las acciones recreadas en el escenario.

A pesar de su ingeniosa iniciativa en materia amorosa, las supuestas infracciones de doña Ángela con respecto al decoro de su personaje y el citado código son meras apariencias carentes de base fáctica. Tampoco don Manuel pone en peligro el honor familiar porque respeta la amistad que le ampara durante su estancia en la Corte y siempre se comporta como un caballero, a pesar de su cercanía a la dama que entra y sale de sus aposentos para desesperación de un Cosme crédulo y escarmentado.

Lejos de darse una deshonra real como las vistas en anteriores títulos estudiados durante el curso (Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea), la comedia se limita a recrear un juego teatral para procurar el entretenimiento refinado de un público coetáneo, cuyo entendimiento estaría por encima del habitual entre los espectadores de los corrales de comedias.

Un entretenimiento también justificado por el deseo de seguir viva de doña Ángela, que ve en el amor y el matrimonio con don Manuel las únicas garantías de un mínimo de libertad para su futuro. Gracias a esta circunstancia, que cuenta con la asegurada comprensión del público, tampoco hay motivos para un desenlace con sangre o muerte por parte de los hermanos. Habría sido tan brutal como injustificado.

Ese desenlace trágico, por otra parte, habría resultado impensable en una comedia donde la acción central, la desarrollada con múltiples peripecias en torno a la alacena, está encaminada al entretenimiento y hasta la risa, gracias especialmente a las intervenciones de un cobarde Cosme cuya superstición contrasta con la racionalidad y el aplomo de don Manuel.

El objetivo de esta línea argumentativa de la obra, al menos desde nuestra lectura como espectadores del siglo XXI, no sería tanto una superada crítica a la superstición como establecer un contraste entre ambos personajes, don Manuel y Cosme, a la búsqueda del casi garantizado efecto cómico.

La creación de una obra teatral o literaria siempre supone una serie de elecciones del autor frente a otras alternativas desechadas por inadecuadas o contraproducentes. Calderón podría haber creado una escena donde doña Ángela, enamorada, hubiera optado por presentarse abiertamente a don Manuel como la hermana de don Juan y don Luis. Aparte de que la elección habría eliminado «el enredo» de una comedia de enredo, esta impensable franqueza en el caso de que también hubiera sido una declaración más o menos explícita de amor habría puesto en peligro los propósitos de la dama duende.

Don Manuel es en todo momento un caballero modélico que respeta el honor de los hermanos que le alojan en su casa. Si hubiera tenido conocimiento de las pretensiones amorosas de una viuda que no quiere seguir siéndolo y que las mismas podrían ir en contra de lo decidido por don Juan y don Luis, lo más probable es que el protagonista masculino hubiera rechazado el llamamiento de la dama duende.

Doña Ángela, sin embargo, con su táctica de darse a conocer progresivamente, mediante una audacia que la hace admirable al tiempo que provoca las risas por asustar a Cosme, va seduciendo a don Manuel. Así hasta que, llegado el momento de máxima tensión por la irrupción de los hermanos cuando la dama duende y el invitado están juntos, solo cabe una salida: el anuncio del matrimonio y la eliminación de cualquier duda acerca de la honorabilidad de ambos.

La dama duende ha sido tradicionalmente analizada como una comedia contra la superstición, ejemplificada en Cosme y contrapuesta a la actitud racional de don Manuel ante los extraños fenómenos a los que asiste. Aparte de que esa supuesta crítica a la credulidad del sirviente pueda ser en realidad una forma de provocar las risas en el público, sabedor siempre de la verdadera personalidad del duende, desde nuestra perspectiva parece más relevante destacar que Calderón combate el rígido concepto del honor encarnado en don Luis y el prejuicio que supone el tópico de las viudas jóvenes y hermosas.

Don Luis interpreta mal las situaciones que se van sucediendo, se muestra incapaz de comprender los motivos de su hermana, actúa con una rigidez que le lleva a ser herido y humillado en dos duelos a espada y está a punto de estropear un desenlace que, de cara al público, parece justificado por el comportamiento virtuoso tanto de doña Ángela como de don Manuel. La consecuencia, propia de la justicia poética, es su soledad al final, sin pareja con la que acomodarse para un futuro, mientras que se anuncian dos bodas con la posibilidad de una tercera que incluiría a los sirvientes.

Pronto sabemos que doña Ángela es una viuda joven, hermosa y arruinada por su difunto marido, que no parece haber sido digno de un respetuoso recuerdo. Las circunstancias responden inicialmente al tópico sobre las viudas a la búsqueda de una nueva pareja. Sin embargo, la protagonista siempre muestra un comportamiento casto y virtuoso. Así no solo merece la recompensa del matrimonio para salir de su ostracismo, sino que también rompe con el tópico acerca del tipo que parecía encarnar al principio de la comedia, cuando concibe su estratagema en colaboración con Beatriz, también virtuosa y enamorada.

Doña Ángela es «una rebelde lúdica de pura estirpe cervantina» (Álvaro Tato), muestra iniciativa desde la primera escena porque actúa como el verdadero motor de la comedia y, al final, se emancipa dejando atrás el encierro al que la habían condenado sus hermanos. Según Álvaro Tato, autor de la versión dirigida por Helena Pimienta, la vivaz doña Ángela «convierte un destino de viuda endeudada en un camino de vida enduendada».

La conversión de la protagonista es deudora de su ingenio y audacia, pero se hace realidad mediante el matrimonio, la única vía posible en aquel contexto histórico y teatral. La circunstancia ha permitido hablar de una dama empoderada y hasta de una interpretación feminista de la comedia. La misma no resulta descabellada, sobre todo a partir de puestas en escena como la dirigida por Helena Pimienta con el destacado protagonismo de la actriz Marta Poveda, cuya interpretación insufla personalidad e iniciativa a la protagonista.

No obstante, cabe recordar que en Calderón prevalece la necesidad de que el público empatice con una mujer que desea seguir viva, no resignada a su suerte por culpa de la viudedad y los prejuicios acerca de la misma. La emancipación siempre pasa por la figura masculina del matrimonio, de acuerdo con una mentalidad nunca cuestionada en nombre de un precedente remoto del feminismo. En este sentido, recordemos lo explicado en clase acerca de las diferencias entre la interpretación de la obra por parte de un espectador actual y la que debe realizar un filólogo, siempre obligado a contextualizarla en su época original.

En definitiva, Calderón crea una comedia provista de elementos habituales en géneros como el de capa y espada o el de enredo. La misma cuenta con un atractivo protagonismo femenino en busca de la libertad, que pasa por la argucia, el enamoramiento virtuoso y el matrimonio, anunciado en el desenlace como antídoto contra cualquier sospecha de afrenta al honor familiar de los hermanos. Don Juan, de talante más comprensivo, recibe el premio del matrimonio con Beatriz, mientras que don Luis, rígido hasta el exceso, queda solo viendo que Cosme -cobarde, borracho y escarmentado como representante del gracioso- también puede quedar emparejado.

La trayectoria paralela de dos ingenieros

El ingeniero Cirilo Benítez Ayala con la novelista Carmen Laforet.

Foto de la familia Bosch publicada por El Día, el 2-X-2021.

El 6 de abril de 1950, el tren expreso n.º 1517 que cubría la línea Madrid-Gijón descarriló a las 9:25 horas de la mañana tres kilómetros después de pasar Pola de Lena, a la altura de Villallana. Además de los sesenta y nueve heridos, diecinueve personas murieron en el accidente, entre ellas cinco militares y un procurador en Cortes. También un ingeniero de la propia RENFE, Cirilo Benítez Ayala (Las Palmas, 1917), que desde su destino laboral en Astorga iba a la capital asturiana para contactar con una joven. En su maleta, abierta a resultas del accidente, llevaba ejemplares de Mundo Obrero, que habrían sido incautados por el agente Roberto Conesa Escudero en la estación de Gijón porque, probablemente, la destinataria era una infiltrada de la Brigada Político Social.

El funeral por las víctimas del accidente se celebró en un hangar de la madrileña Estación del Norte. El cineasta Juan Antonio Bardem (1922-2002) y el ingeniero José Gallego-Díaz Moreno (1913-1965) acudieron a despedir al amigo con quien compartieron ilusiones en unos tiempos difíciles. También al joven de personalidad fascinante y antecesor de Jorge Semprún en su labor de penetración en los círculos culturales. Ambos pronto percibieron que estaban rodeados de agentes de la citada brigada, que no procedieron a detenerles porque el momento era inoportuno.

El ingeniero José Gallego-Díaz Moreno.

Fuente: Historia Hispánica (RAH)

José Gallego-Díaz Moreno mostró inquietudes literarias a lo largo de una trayectoria con el denominador común de la brillantez en varias facetas. El ingeniero, que por entonces había culminado tres carreras universitarias, dedicó un poema al amigo fallecido. Lo publicó, gracias a los hermanos Miralles, en el séptimo número de la revista canaria Planas de poesía (1949-1951), que pronto fue prohibida por subversiva. La elegía constituyó una prueba de cargo en las posteriores diligencias para su procesamiento.

La detención del ingeniero llegó el 3 de febrero de 1953 a manos del infatigable Roberto Conesa Escudero, que nunca dejó pasar un poema sospechoso o una hoja clandestina. José Gallego-Díaz Moreno tenía experiencia en materia de procesos judiciales. Tras haber pasado la guerra en Madrid, colaborando en periódicos como El Sol, incautado por el PCE, y en las oficinas del Instituto de Reforma Agraria, el 10 de junio de 1940 fue absuelto en un sumarísimo de urgencia. La «buena conducta», los «antecedentes derechistas», la condición de «camisa vieja» y hasta el asesinato de su hermano Vicente, ejecutado por «las ordas marxistas» el 26 de agosto de 1936, le salvaron de una condena que por haber actuado en la órbita comunista habría sido dura en aquellas fechas.

La absolución no impidió la depuración profesional y, alejado momentáneamente de las aulas universitarias, el ingeniero agrónomo, licenciado en Ciencias Exactas y en Química, encontró acomodo en una academia montada en el domicilio de su madre, donde contó con Cirilo Benítez Ayala como profesor siendo alumnos el citado Juan Antonio Bardem y el novelista Juan Benet. Ambos evocaron esa experiencia con admiración, que también sería compartida por Luis García Berlanga.

Mientras tanto, el 5 de abril de 1943 le acusan de pertenecer al Socorro Rojo y «ser un rojo peligroso relacionado con guerrilleros». La denuncia no prosperó por falta de pruebas. El ubetense debió ser persona de arrestos al igual que su amigo Cirilo, pues junto con Juan Antonio Bardem acudía regularmente a una pequeña chocolatería en la calle San Bernardo esquina a San Hermenegildo. La regentaba el camarada Paulino García Moya, que acabaría procesado. Todos estaban en el punto de mira del agente Roberto Conesa Escudero.

Cirilo Benítez Ayala viajó a Francia en 1946 para formalizar su ingreso en el PCE tras convencer al comité central de su pretensión de constituir células en los ámbitos culturales y académicos. Su colega no le fue a la zaga, pues por esas fechas también se desplazó a París para publicar trabajos científicos y «casualmente» se encontró con sus amigos Pablo Neruda y Manuel Tuñón de Lara, «con los que mantuvo conversaciones, si bien bastante amplias, desprovistas de todo interés o matiz político», según su declaración en los locales de la Brigada Político Social de la Jefatura Superior de Policía efectuada el 3 de febrero de 1953, cuando le detuvieron a raíz del encarcelamiento de Manuel Suárez García, un «filósofo del comunismo» a quien había conocido dos años antes en una tertulia del café Zahara en la Gran Vía.

Roberto Conesa Escudero estaba al tanto de esas tertulias, que también se daban en el Gijón, el Nacional o en el Varela inmortalizado por Rafael Azcona. Incluso en el rincón existencialista del Sésamo, donde sería posible bailar con el paso de los años como vemos en El pisito (1958), de Marco Ferreri. El agente de la Brigada Político Social sabía que estos intelectuales eran menos peligrosos que los obreros organizados, pero nunca los dejó sueltos y detuvo a la mayoría porque en las dependencias policiales tenían un listado de «antecedentes», donde constaba desde una poesía elegiaca hasta folletos de agrupaciones un tanto fantasmales como el Centro de Intercambios Culturales Europeos (CICE). Las tapaderas nunca lo fueron para los responsables de una Brigada Político Social que conocía a «los habituales sospechosos» como firmantes en aquellos precarios espacios abiertos a un mínimo de libertad.

José Gallego-Díaz Moreno permaneció en las dependencias de la brigada durante veinticinco días de declaraciones y careos, mientras recibía el apoyo de falangistas heterodoxos, aunque mejor colocados en el régimen, como el periodista Patricio González de Canales y el catedrático Santiago Montero Díaz. No obstante, lo decisivo sería el informe del coronel Enrique Eymar Fernández firmado el 12 de febrero de 1953.

El juez instructor para los delitos de espionaje y comunismo le considera un «hombre de gran valía», además de «excelente matemático» y abnegado padre de cinco hijos a los que sacaba adelante gracias al pluriempleo. En su debe solo consta que fuera «un hombre libre en sus manifestaciones y expansiones». Por lo tanto, el coronel propone al capitán general de la I Región Militar su puesta en libertad, que fue definitiva el 30 de marzo de 1953.

El ubetense no cambió entonces de amigos ni prescindió de sus inquietudes de «hombre libre». Así, entre tertulias, publicaciones científicas o literarias y manifiestos, llegó hasta febrero de 1956, cuando «los alborotadores y jaraneros» marcaron un punto de inflexión en la Universidad Complutense donde desde 1955 ejercía de catedrático de Física General de la Escuela Técnica de Ingenieros Agrónomos. Allí permaneció hasta 1959, cuando decidió buscar unos horizontes académicos acordes con su valía y ajenos a la mirada de agentes como Roberto Conesa Escudero.

José Gallego-Díaz Moreno visitó varias universidades norteamericanas y entre 1960 y 1964 fue profesor de la Universidad del Zulia en Maracaibo. Desde allí pasó a la Universidad Central de Caracas, donde le esperaba un porvenir brillante como catedrático y unas condiciones de trabajo ajenas a la precariedad vivida en España. Quienes tuvieron la dicha de conocerle le recuerdan como un sabio creador de ciencia y capaz de transmitirla a los demás. También como un humanista inquieto y alejado del alicorto mundo cultural o académico de la posguerra. En Caracas todo podía mejorar, pero un accidente automovilístico acabó con esa ilusión familiar el 16 de febrero de 1965.

Al cabo de los años y muy lejos, en aquella Venezuela con tantos españoles por distintos motivos, José Gallego-Díaz Moreno compartió el fatal destino de su amigo Cirilo. El paralelismo entre ambos va más allá, pues los dos ingenieros compartían sabiduría, entusiasmo y osadía en una España presidida por el miedo. Y lo hicieron desde unos orígenes poco habituales. Tal vez porque la historia carece de reglas de fácil explicación y está repleta de excepciones. Su análisis requiere investigación y reflexión. Las pondremos al servicio de un nuevo capítulo, el dedicado a Cirilo y Pepe, que aparecerá en el cuarto tomo dedicado a los consejos de guerra de periodistas y escritores.

 

 

 

 

 

El alcalde de Zalamea, de Calderón (H.ª del teatro del Siglo de Oro, 14)

 

Algunas de las obras incluidas en el temario de la asignatura muestran un «aire de familia» que se podría extender a otros títulos del teatro del Siglo de Oro igualmente destacados. Tras estudiar la Fuenteovejuna de Lope de Vega, en El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, encontramos una acción dramática completamente distinta, pero una temática común en torno al amor, la justicia y el honor.

Según los principios constitutivos de la comedia aurisecular señalados por Alexander Parker (véanse los apuntes de la asignatura), el tema prevalece sobre la acción. De ahí los paralelismos o el «aire de familia» que encontraremos entre dos obras de autores diferentes a la hora de abordar el amor, la justicia y el honor con una finalidad ideológica o política similar: la defensa de la alianza entre la monarquía y el colectivo social representado por el labrador rico, limpio de sangre y activo fiscalmente, de acuerdo con los términos establecidos por el hispanista francés Noël Salomon entre otros.

Al margen del generalizado aire de familia del que ya hemos hablado en clase, en este caso se da una singular circunstancia: la obra de Calderón de la Barca, escrita hacia 1640-42 y publicada en 1651, apareció originalmente como El garrote más bien dado -una clara alusión al desenlace- y es una refundición de otra comedia de Lope de Vega, que ha quedado postergada más allá de los círculos académicos. Según José María Díez Borque, «la obra de Calderón supera con creces el modelo, hasta el punto de convertirse en un drama totalmente nuevo y original, con la maestría de toda la producción dramática calderoniana».

El paralelismo, no obstante, dista de ser exclusivamente un resultado de esta circunstancia, que en buena medida es consecuencia de la frecuente utilización de la historia nacional para escribir comedias durante el Siglo de Oro. Tanto Lope como Calderón recurrieron a las fuentes históricas para buscar motivos o argumentos que pudieran ser dramatizados de acuerdo con sus objetivos teatrales. Y, como ya hemos comentado en otras ocasiones, lo hicieron con una notable libertad a la hora de utilizar esas fuentes. Según José María Díez Borque, «el concepto de rigor histórico no tenía operatividad y lo que les interesaba, primariamente, era utilizar hechos históricos -más o menos conocidos- y personajes reales conocidos, como un elemento más de su quehacer dramático encaminado a obtener el aplauso popular».

Al igual que ocurriera con Fuenteovejuna, la obra de Calderón parte de unos hechos históricos: la campaña militar de Portugal emprendida por Felipe II en 1580, cuando el monarca pasó por Extremadura con sus huestes camino del país vecino. Los estudios históricos distan mucho de confirmar que el rey se personara en la localidad extremeña de Zalamea de la Serena. Tampoco Lope de Figueroa, un destacado militar presente como personaje en otras comedias, parece haber estado en esa localización disputando con su alcalde. Y Pedro Crespo, el protagonista, ya era un referente conocido por el público por su presencia en la tradición folklórica o creativa, donde suele aparecer como un villano astuto y malicioso. Así podríamos añadir otras inexactitudes con respecto a los hechos históricos, pero lo fundamental es que la historia para estos autores solo es un punto de partida, nunca de llegada, tal y como hemos explicado en clase en relación con diferentes obras.

Otro elemento histórico y comprobable mediante documentación o testimonios es la conflictividad derivada de la presencia de los militares en los pueblos donde debían ser acogidos durante sus campañas. El problema llegó a ser especialmente grave a finales del siglo XVI por diversos incidentes y provocó la aparición de órdenes reales para regular esa presencia, de manera que se evitaran delitos como el de la violación, cuya consumación resulta esencial para el desarrollo dramático de la obra de Calderón.

En definitiva, El alcalde de Zalamea no solo hace referencia a unos hechos y personajes históricos, fácilmente reconocibles por parte del público, sino que a partir de los mismos Calderón busca una apariencia de veracidad añadida a la verosimilitud teatral, que nunca debemos confundir con el rigor histórico, de acuerdo con la distinción que ya planteara Aristóteles en su Poética.

La llegada de los militares a la localidad extremeña de Zalamea permite la inclusión de escenas colectivas con elementos folklóricos y hasta de la picaresca porque el «ejército» -el término resulta anacrónico para 1580- se había convertido, en gran medida, en el refugio de gentes sin oficio, pícaros y buscavidas. La contraposición con respecto a los valores defendidos por Pedro Crespo es total y, al mismo tiempo, esas escenas iniciales permiten aligerar el tono dramático de la obra de acuerdo con la variedad, sin romper la coherencia, que caracterizó la producción de Lope y Calderón.

Esa ambientación inicial con distintos tratamientos según las puestas en escena, también es posible por la presencia de personajes secundarios como Chispa y Rebolledo. Ambos pronto se convierten en imprescindibles o instrumentales para que el capitán alcance su objetivo, que es similar al del comendador de Fuenteovejuna: la violenta posesión de una mujer equiparada a un animal cazado.

La consiguiente ruptura del principio del decoro por parte del altanero militar, como ocurriera en la obra lopesca, desencadena el conflicto dramático porque afecta al honor familiar de un labrador rico (Pedro Crespo) y está en la base del trágico desenlace, que es similar en ambas obras porque implica la ejecución de quien altera la armonía social y el posterior perdón real de quienes protagonizan ese acto violento.

A diferencia de la complejidad que caracteriza a Pedro Crespo a lo largo de la comedia, don Álvaro de Ataide es un personaje negativo desde el principio de la misma hasta su ejecución, como ocurriera con el comendador de Lope. Las sucesivas escenas en las que interviene confirman la impresión inicial. Ante la perspectiva de quedar alojado en el domicilio de Pedro Crespo, el villano más rico de Zalamea, aparece soberbio y muestra un desprecio clasista cuando le hablan de la hija del labrador, que nunca será una hermosa «dama», sino una vulgar «villana». Su actitud de superioridad, añadida a los objetivos lascivos que nunca oculta, le convierten en la antítesis de quienes le van a alojar cumpliendo, a su pesar, la obligación establecida por el rey. Los polos enfrentados quedan establecidos desde el principio.

Gracias a la ingeniosa estratagema urdida con la colaboración de Rebolledo, don Álvaro de Ataide llega a los aposentos de Isabel, demostrando Calderón una vez más la inutilidad de esconder a una mujer para que no entre en contacto con hombres capaces de mancillar su honor, como veremos -aunque con distintos propósitos- en La dama duende. La sorpresa ante la belleza de la joven, correlato de la virtud en el teatro tanto de Lope como de Calderón, provoca el inmediato deseo por parte del capitán y la consiguiente ofensa al honor de la familia de Pedro Crespo.

Juan, hijo del protagonista y hermano de la ofendida por la irrupción de don Álvaro de Ataide, reacciona violentamente en defensa de ese honor familiar y se enfrenta al capitán en un duelo a espadas. El joven es un Pedro Crespo inmaduro o irreflexivo por su edad, como ocurriera al principio de Fuente Ovejuna con el maestre de la Orden de Calatrava. Juan actúa en reiteradas ocasiones con un carácter impulsivo que contrasta con el de su padre, siempre pausado, prudente y calculador en sus respuestas porque está seguro de sí mismo. La madurez implica carácter en estas comedias.

Ambos labradores ricos se sienten ofendidos por lo ocurrido con Isabel, pero la llegada de don Lope de Figueroa, un legendario militar que ejemplifica los valores de este colectivo defendidos por Calderón, soluciona momentáneamente el conflicto al imponer su autoridad. El lascivo capitán debe partir de Zalamea junto con sus colaboradores, que desempeñan una función similar a la de los servidores del comendador en Fuenteovejuna, y será el propio Lope de Figueroa, anciano y enfermo, quien quede alojado en el domicilio del labrador rico.

A partir de este momento comienza un apasionante y célebre duelo entre iguales, Pedro Crespo y Lope de Figueroa, marcado por la admiración mutua y el respeto que terminan imponiéndose a la desconfianza inicial. Sus diálogos, de una concisión lapidaria poco frecuente por entonces, han propiciado grandes momentos en la historia de la interpretación de los clásicos del Siglo de Oro.

Calderón es probable que fuera consciente de esa futura circunstancia y crea dos personajes que se terminan de definir a través de una relación con una trayectoria cambiante: comienza con la desconfianza o el recelo entre ambos y termina en una sólida amistad, a pesar del enfrentamiento final motivado por la ejecución del capitán.

Este duelo interpretativo suele ser un motivo de atracción para un público conocedor del conflicto porque El alcalde de Zalamea es una obra de repertorio. En la puesta en escena dirigida en 2015 con brillantez por Helena Pimienta a partir de una excelente versión de Álvaro Tato, el duelo corre a cargo de Carmelo Calvo y Joaquín Notario, dos actores con una fuerte personalidad y capaces de llenar el escenario. Viendo la correspondiente grabación en el catálogo del CDT podemos disfrutar como espectadores, sobre todo cuando asistimos a unos diálogos incorporados a los momentos más recordados del teatro aurisecular.

La contraposición entre don Lope de Figueroa y don Álvaro de Ataide impide considerar la obra de Calderón como una crítica al estamento militar. El supuesto antimilitarismo sería un absurdo en un autor como Calderón, que participó con orgullo en la campaña de Cataluña. El general representa la autoridad y el modelo positivo del colectivo militar. Don Lope se impone en varias escenas, aunque debe ceder ante Pedro Crespo en el desenlace, mientras que el capitán termina ejecutado por sus excesos. No hay, pues, en El alcalde de Zalamea una crítica a los militares, sino solo a aquellos que rompen con el principio del decoro, al igual que ocurría con el comendador de Lope de Vega cuando abusa de su autoridad en vez de proteger a los habitantes de Fuente Ovejuna.

Tras la llegada de don Lope de Figueroa el conflicto del capitán con la familia del labrador rico parece solucionado, pero solo momentáneamente porque una vez trazado por el autor debe ser culminado de acuerdo con las normas implícitas de un teatro siempre atento a mantener la atención del público.

El capitán desafía de nuevo la autoridad de quien le ha mandado salir de Zalamea y regresa a la localidad para raptar a Isabel con la ayuda de sus fieles e impidiendo violentamente la respuesta del padre. La escena es tan dura como conmovedora, aparte de un punto de inflexión en el desarrollo dramático. El deshonor de la familia de Pedro Crespo queda así culminado y, a partir de ese momento, el padre ofendido intenta restaurarlo valiéndose de su nombramiento como alcalde y, por lo tanto, siendo una autoridad capaz de movilizar al resto de los villanos.

Al igual que ocurriera con la rebelión del héroe colectivo de Fuente Ovejuna caracterizado por Javier Huerta en una de las conferencias enlazadas, la decisión de actuar contra un militar debe resultar inevitable como mal menor y, además, convenientemente justificada para la posterior ratificación por parte del monarca en el desenlace.

Pedro Crespo, herido en lo más profundo de su honor, que mantiene con orgullo sin recurrir a la compra de ejecutorias o a un «honor postizo» como le recomienda su hijo en la primera jornada, se humilla ante el capitán. De rodillas y con humildad, el alcalde le pide que se case con Isabel para remediar la ofensa de la violación.

La actitud del protagonista podrá repugnar al público desde una perspectiva actual, pero debemos observarla en el marco de la cosmovisión de aquel teatro y, sobre todo, verla como un recurso que justifica el posterior comportamiento de Pedro Crespo: el alcalde castiga a quien le ha humillado y despreciado al rechazar la oferta de matrimonio con Isabel. La caracterización negativa del capitán queda así cerrada y su antagonista justificado para emprender una actuación ajena a la legalidad vigente.

El amor virtuoso regido por un principio de armonía, el único admitido en este teatro del Siglo de Oro según lo visto en reiteradas ocasiones a lo largo de la asignatura, ha quedado arrinconado por el comportamiento del capitán. El honor horizontal defendido por Pedro Crespo, como fruto de los hechos o el comportamiento del individuo y no heredado desde su nacimiento (honor vertical), ha resultado mancillado por el sujeto ajeno al principio del decoro y, llegada la tercera jornada, el desarrollo dramático trata de elucidar cómo debe actuar la justicia para castigar a quien conculca todas las normas, desafía a la autoridad tanto civil como militar y, además, ni siquiera acepta la posibilidad de reparar el daño causado en una mujer tan virtuosa como inocente.

El conflicto central de El alcalde de Zalamea tiene una dimensión histórica, jurídica e ideológica convenientemente puesta de relieve por la bibliografía crítica, pero al igual que ocurriera en Fuente Ovejuna como espectadores lo entendemos mejor, y hasta nos interesa más, gracias a la concreta dimensión personal protagonizada por Isabel, una mujer indefensa que debe ser protegida y vengada como ocurriera con la Laurencia de Lope de Vega. Ambas protagonistas también lo reclaman de forma vehemente en un nuevo ejemplo del conmovere que justifica el posterior movere, tanto de los protagonistas, los héroes colectivos encabezados por los alcaldes, como del propio público.

Pedro Crespo, orgulloso de su dignidad como ser humano y paradigma del honor horizontal otorgado como recompensa por su fidelidad monárquica (Domingo Indurain), decide hacer justicia sin que la misma parezca una venganza de carácter personal. Así detiene a su propio hijo para castigarle por su impulsivo carácter cuando pretende vengar a su hermana, y a don Álvaro de Ataide, que como militar permanecía ajeno a la jurisdicción de un civil.

El alcalde moviliza a los villanos gracias a su autoridad tan oportunamente otorgada y simbolizada con la vara de mando que le acompaña desde ese momento, detiene al altanero capitán que se cree a salvo ante un civil y, finalmente, le manda ejecutar, aun a sabiendas de que carece de competencias para hacerlo sin conocimiento de los militares o el rey. Su argumento o coartada supone un razonamiento de peligrosas derivadas en el ámbito jurídico: la autoridad civil acierta en lo más importante, la legislación vigente condenaba a muerte a los militares que hubieran cometido una violación, sin importarle lo menos, el requisito de que esa sentencia debía ser dictada por la jurisdicción militar, cuyo representante en esta ocasión es don Lope de Figueroa.

La tardía llegada del militar para hacerse cargo del capitán capturado por los villanos supone un nuevo motivo de enfrentamiento con el alcalde de Zalamea, que ya lo ha ejecutado -añadiendo la indignidad del garrote vil- y se muestra decidido a defender su sentencia con la firmeza de quien cree haber actuado correctamente. El conflicto solo puede ser solucionado por un rey que, una vez más, encarna la justicia poética, cierra la obra con su resolución y permite entender el sentido ideológico de la comedia.

Felipe II llega a Zalamea, conoce con espanto lo sucedido al capitán, al principio -como ocurriera en Fuente Ovejuna- pretende castigar al osado alcalde, pero acepta escuchar sus razones. Pedro Crespo, representante de los campesinos ricos que según explicara el hispanista Noël Salomon eran el mayor sustento fiscal de la monarquía, expone sus razones, subraya la inevitabilidad de la ejecución de don Álvaro de Ataide por la gravedad de su comportamiento y reclama haber actuado con justicia, aunque sin las debidas competencias.

El rey, a regañadientes ante los hechos consumados como sucediera en Fuente Ovejuna, acepta las razones de Pedro Crespo, asume como propia la sentencia dictada por el alcalde y resuelve el conflicto entre la jurisdicción militar y la civil. El desenlace de la justicia poética permite además la reconciliación, manteniendo las distancias, entre el alcalde y Lope de Figueroa. Este, siempre enfermo para reforzar su caracterización dramática, parte en compañía del rey y llevándose en sus filas a Juan, un hijo que desde el principio ha manifestado su deseo de aventuras como militar y lejos de la villa donde su padre sienta todo su orgullo y honor. Ambos contrapuestos a los ridiculizados gracias a don Mendo, el pobre hidalgo que también pretende la mano de Isabel.

Pedro Crespo ha justificado «el garrote más bien dado» y, dado su nombramiento como «alcalde perpetuo», hasta podemos considerar que es el triunfador de la obra porque ha impuesto su voluntad. Sin embargo, el protagonista de Calderón es un personaje complejo y contradictorio que se aleja de los tipos tan habituales en el teatro del Siglo de Oro.

El alcalde triunfa aparentemente porque ha mandado ejecutar a quien deshonró a su familia, pero fracasa en lo más íntimo, ya que al final de la obra se queda solo y sin esperanza de continuidad. Isabel, públicamente deshonrada y de acuerdo con la mentalidad imperante en aquel teatro, parte a un convento donde permanecerá encerrada el resto de su vida. Su hermano, el futuro del protagonista, se aleja de Zalamea sin que quepa imaginar su regreso.

El vencedor Pedro Crespo paga un precio muy alto por su orgullosa defensa de un honor que, fundamentalmente, solo es un motivo dramático; es decir, «un recurso que permite al autor conducir a unos personajes a ciertas situaciones límite, imponerles dilemas en apariencia insolubles y hacer posible un número de confrontaciones dramáticas» (Ruano de la Haza). El alcalde, sujeto a la extrema rigidez de ese honor de cuestionable presencia en la realidad histórica del siglo XVII, acaba derrotado más allá de las apariencias. También dramáticamente solo en un futuro convertido en una condena: le queda el orgullo y poco más.

Calderón da así a su protagonista una dimensión trágica y conmovedora que lo singulariza en el marco de aquella producción teatral, donde imperaban los tipos con sus comportamientos esquemáticos y previsibles. Pedro Crespo actúa lejos de esos parámetros y todavía nos conmueve cada vez que le vemos en escena.

A continuación, enlazo varios vídeos relacionados con la puesta en escena dirigida por Helena Pimienta, la seleccionada para las prácticas, y otro del Canal UNED dedicado a la obra de Calderón:

Bajo las togas, de Carlos Castresana

 El fiscal Carlos Castresana

Carlo Ginzburg, a partir del procesamiento de su amigo y periodista Adriano Sofri, escribió una obra imprescindible para quienes cultivamos la microhistoria de los casos judiciales: Il giudice e lo storico (1991), pronto traducida y editada en España (Barcelona, 1993) al igual que en otros países.

Al margen de la defensa de quien fuera dirigente del grupo Lotta Continua, y finalmente condenado en medio de un escándalo, el historiador italiano aporta una metodología capaz de orientarnos en una tarea que en lo básico no difiere demasiado de la realizada por los representantes del poder judicial.

Las diferencias también son notables, sobre todo en lo relacionado con el destino de nuestros trabajos, pero ambos colectivos examinamos pruebas, testimonios e indicios a la búsqueda de una narrativa, que en el caso de los historiadores nunca pretende ser «la verdad judicial». Ni siquiera la verdad como concepto definitivo y cerrado.

Así, al amparo de Carlo Ginzburg u otros teóricos de la historiografía, hemos abordado numerosos procesos judiciales con los más diversos objetivos, desde el esclarecimiento de casos concretos hasta el conocimiento de un sistema judicial, que en el caso de las dictaduras suele estar al servicio de la represión política.

Mis libros sobre los consejos de guerra celebrados entre 1939 y 1945 pretenden dar a conocer la suerte de los periodistas y escritores que, de una u otra manera, permanecieron vinculados con la II República. Otros colegas con diferentes objetivos me orientan en esta tarea y, en un clima de colaboración, los historiadores aportamos una visión contrastada de lo que supuso aquella jurisdicción militar del régimen franquista.

La labor cuenta con la ayuda de colegas académicos de diferentes áreas, especialmente de Derecho, pero rara vez ha encontrado eco en el colectivo de jueces y fiscales en activo. Hay excepciones y una la acaba de protagonizar Carlos Castresana, un fiscal con una larga y brillante trayectoria que ahora se ha adentrado en el campo de la historia, incluso en el de la narrativa por una indudable voluntad de estilo, sin abandonar el jurídico.

Bajo las togas. Errores judiciales y otras infamias (Barcelona, Tusquets, 2025) presenta un total de veinticinco casos judiciales de diferentes épocas y países. El denominador común de la mayoría es el error por múltiples motivos y en distintos grados de gravedad. El autor los contextualiza histórica y jurídicamente, los narra con brillantez, los documenta con la oportuna bibliografía y el conjunto, a la luz de lo presentado, recuerda la necesidad de respetar la justicia, pero justo lo necesario y sin concederle el don de lo infalible.

Al margen de interesarme como lector, nada puedo añadir a una obra centrada en casos que desconocía y ahora contextualizo porque, como ocurre con los crímenes según la añorada serie televisiva de Pedro Costa, los procesos judiciales alumbran sus respectivas épocas más allá de las salas de juicio. Benito Pérez Galdós o Edgar Neville, entre otros muchos creadores, ejemplificaron esta virtualidad.

Sin embargo, hay un último capítulo, «Los olvidados» (pp. 366-389), que da cuenta de un consejo de guerra celebrado tras la entrada de las tropas del general Franco en Bilbao y un proceso propio del tardofranquismo en el TOP. Ambos forman parte de «las otras infamias» y fueron protagonizados por personas tan anónimas como olvidadas.

Carlos Castresana los relata con un tácito espanto para explicar que el franquismo empezó y terminó haciendo uso de la represión, solo posible gracias a la colaboración del aparato judicial, tanto en la jurisdicción civil como militar.

El capítulo se suma a las numerosas aportaciones de los historiadores que han abordado la represión franquista. Nada hay especialmente novedoso, salvo la autoría, que corresponde a un fiscal en activo capaz de mostrar su sensibilidad ante una realidad histórica obviada por buena parte del poder judicial.

Carlos Castresana hace gala de un elogiable sentido autocrítico como jurista, reconoce errores no solo vinculados con el pasado y, sobre todo, aboga por una justicia dispuesta a aceptarlos para equipararse con otros países de nuestro entorno.

Frente al hermetismo y la soberbia de quienes no admiten la crítica, aunque esté fundamentada, su libro es un estimulante ejemplo de hasta qué punto la brillantez expositiva e investigadora resulta compatible con el reconocimiento de los errores de su propio colectivo profesional.

Algunos pensarán que ese reconocimiento es una muestra de debilidad. Otros creemos lo contrario. Un poder como el judicial se fortalece así. Errar es humano y, por supuesto, los jueces son humanos. A veces demasiado y no siempre en el mejor sentido.

Bajo las togas me ha interesado como lector dispuesto a conocer procesos judiciales de la más diversa índole, relatados por quien muestra dotes de narrador, y me devuelve la confianza en la justicia. Al menos, cuando su administración cae en manos competentes y dispuestas a escuchar, aunque sean críticas duras.

La consecuencia de esta lectura se concreta en una posible colaboración con quien me ha enseñado gracias a su ciencia jurídica y a quien puedo facilitar la información recopilada en mis libros dedicados a los consejos de guerra «y otras infamias». Al fin y al cabo, ambos contamos casos judiciales con la voluntad de que el reconocimiento del error o de algo peor posibilite una justicia más competente y, por supuesto, respetuosa con la memoria democrática.

A la espera de la presentación en Alicante del día 10 de abril, os paso la grabación de la realizada en el Instituto Cervantes:

Pd.: Imagen del acto de presentación del libro con la presencia del también fiscal Óscar Presa y de Llum Quiñonero:

Grabación de la entrevista concedida por el fiscal Carlos Castresana al programa Hoy por hoy, de Radio Alicante (Cadena SER), con motivo de la presentación del libro:

https://cadenaser.com/audio/1775831565_396_cut/

999 entradas y un nuevo blog en la web rioscarratala.com

 El responsable del blog 

El 11 de septiembre de 2010 quedó inaugurado este blog, aunque sin solemnidad. Ese día le conté a mi hijo, por entonces un adolescente, que no podía incluir imágenes de las artistas de variedades en mi libro El tiempo de la desmesura por razones técnicas y económicas. Esa misma tarde se encerró en su habitación y al cabo de unas horas disponía de un blog para, al menos, divulgar esas imágenes por internet.

El gesto fue propio de quien apuntaba maneras y ahora es profesor en la Escuela Politécnica de la Universidad de Alicante tras haberse doctorado en Ingeniería Multimedia. Durante años, y mientras vivió en casa, le daba la paliza para que me colgara de vez en cuando alguna entrada, cuyo texto se lo dictaba y así salía a veces. El blog se convirtió en un diario donde dejar constancia de lo que iba publicando o investigando, así como de los actos donde participaba.

Hace unos tres años, mi hijo realizó una estancia de investigación en Canadá y, ante semejante orfandad en materias informáticas, aprendí a utilizar el blog. A lo largo de 2023 incorporé 239 entradas y revisé las anteriores para evitar el sonrojo. Varietés y República cobró por entonces nueva vida, se ha convertido en un instrumento de mi trabajo tanto docente como investigador y, sobre todo, me permite mantener el contacto con quienes están interesados en los temas que me ocupan.

Así hemos llegado a las 1000 entradas, pues la presente es la 999, con 276.182 visualizaciones, de las cuales más de la mitad se han dado en los últimos tres años. De hecho, cuando una entrada no llega a las cincuenta visualizaciones la considero un «suspenso», pero solo he obtenido esta nota en 88 ocasiones y, para compensar, otras han superado las mil visualizaciones.

El blog tiene una apariencia vetusta, pero me gusta así. Tal vez porque yo mismo sea vetusto y mis temas tampoco requieran un diseño actual. Así seguirá hasta mi jubilación, «Dios mediante», en junio de 2028, cuando culmine con el cuarto tomo la dedicación a los consejos de guerra de periodistas y escritores. Por cierto, las primeras pruebas de imprenta del tercero ya están corregidas.

A partir de esa fecha, no me veo analizando sumarios «hasta el infinito y más allá». Tampoco recurriendo a la IA para simular una actividad apabullante en cualquier tema. El futuro, si lo hay, lo imagino en campos completamente distintos donde el humor tenga protagonismo.

Algunos jubilados, que ya no vigilan obras o cuidan de los nietos por estar pendientes de la batalla en las redes sociales, hacen gala de un carácter avinagrado donde el Apocalipsis forma parte de la cotidianidad. El vinagre tal vez les conserve despiertos, pero prefiero moverme por caminos bienhumorados donde el recuerdo de los tiempos del blanco y negro, los de la infancia o la juventud, estén presentes.

Ese objetivo presidirá a partir de ahora un nuevo blog, Memoria y ficción, que a partir de este fin de semana se podrá consultar desde mi web personal (rioscarratala.com). Por lo pronto, reescribiré aquellas entradas donde esa temática ya dio algún fruto. Una vez reeditadas con las oportunas correcciones y coincidiendo con el nuevo curso, el blog marcará el paso hacia una jubilación donde, si la salud me acompaña, sonreiré porque no hay nada más absurdo que envejecer avinagrado. No digamos ya si, además, nos ponemos una gorrita, nos coloreamos la cara y damos unos pases de baile.

Frente a semejante espectáculo de senilidad malhumorada, más vale recordar sin melancolía, sonreír en buena compañía y aprender, porque nunca es tarde, de los jóvenes con quienes ahora incluso comparto proyectos de investigación para que la IA se ponga al servicio de la única inteligencia que merece la pena, la natural.

Guerra total, de Manuel Chaves Nogales

 Manuel Chaves Nogales

Los hallazgos literarios todavía son posibles si nos ocupamos de una época como la II República, cuando tantos textos quedaron sepultados en folletos de escasa circulación o en publicaciones periódicas con colecciones a menudo perdidas o diezmadas. Si a estas circunstancias añadimos la muerte, el exilio o el procesamiento de numerosos autores, incluso la utilización de esas mismas publicaciones como pruebas de cargo en los consejos de guerra, la posibilidad de encontrar textos significativos y hasta ahora desconocidos aumenta.

La búsqueda de esas joyas bibliográficas requiere una dedicación constante a lo largo de muchos años. La ejemplifica con singular tesón Abelardo Linares, como bibliófilo atento a las publicaciones periódicas de este período y editor de Renacimiento, cuyo catálogo tanto ha contribuido al conocimiento de una Edad de Plata que, por responder a esa denominación, no debiera circunscribirse a una limitada nómina de grandes autores y obras maestras.

La labor de recuperación de ese catálogo ha añadido numerosas teselas a un mosaico complejo que, a menudo, cuestiona las líneas trazadas por los manuales literarios. El desafío se encuentra ahora fundamentalmente en la recuperación de lo publicado en las revistas y periódicos, que a estas alturas debiera estar digitalizado en mejores condiciones para facilitar la labor de los investigadores.

De hecho, desde que empecé a interesarme por esta época comprendí que había dos repúblicas: la de los libros escritos a partir de otros libros y la de aquellos que también partían de esas fuentes a menudo relegadas al olvido. La primera suele ser previsible, mientras la segunda -más caótica por heterogénea- depara sorpresas a quienes confían en lo establecido por las «brillantes síntesis» de los manuales.

Abelardo Linares

El tesón depara satisfacciones cuando el hallazgo se convierte en un acontecimiento literario. La más reciente llamada telefónica de Abelardo Linares, siempre ilusionado con sus trabajos, incluyó una sorpresa mayúscula: la inminente publicación de una colección de relatos atribuidos a Manuel Chaves Nogales que podían ser la continuación de su más reconocida obra: A sangre y fuego.

La labor periodística del escritor andaluz es un pozo sin fondo que ha requerido el trabajo de varios colegas. Gracias a sus aportaciones, poco a poco vamos completando los cientos de artículos que una vez exiliado Manuel Chaves Nogales repartió por publicaciones de diferentes países hasta su temprana muerte. Sin embargo, todavía no podemos hablar de unas obras completas y así lo confirma Guerra total. Episodios de la guerra civil española.

Bajo este título, Renacimiento está a punto de publicar una serie de relatos que no aparecieron con el nombre de Manuel Chaves Nogales, sino con distintos seudónimos. Al margen de las argumentadas razones expuestas por el editor e Ignacio Martínez de Pisón, autor del prólogo, la lectura de los mismos tiene un aire de familia que nos recuerda la experiencia de leer A sangre y fuego.

La relevancia del hallazgo justifica que ahora aparezca con el título de Guerra total, pero en una futura edición crítica que debiera elucidar algunas cuestiones esos relatos deben integrarse, como una segunda parte, en A sangre y fuego. A falta de una prueba definitiva, no albergo la menor duda de que fueron escritos por Manuel Chaves Nogales, un autor por entonces con poderosas razones para recurrir a seudónimos, incluso prestados.

Tiempo habrá para analizar hasta qué punto estos relatos matizan nuestro conocimiento del genial escritor. También la consulta de documentos hasta ahora olvidados, como los recopilados por Juan Carlos Mateos, nos ayudará en este sentido. Mientras tanto, gocemos con la lectura de unos relatos que están a la altura de lo mejor escrito acerca de la Guerra Civil y van a constituir un acontecimiento literario durante esta primavera.

Gracias a Abelardo Linares, he tenido la oportunidad de leerlos antes de su publicación. Incluso de participar en las pruebas de imprenta. La impresión que perdura es la del lector y, como tal, me engancharon hasta el punto de que los leí sin descanso. Habrá que examinarlos de nuevo, anotar, reflexionar…, pero lo fundamental es que Manuel Chaves Nogales me ha permitido adentrarme en aquellos aciagos días con una nueva perspectiva.

Lo agradezco como lector y solo cabe que los amantes de la obra del autor andaluz, que ya somos legión gracias a la labor de rescate emprendida por varios colegas, nos felicitemos por este hallazgo posible gracias al tesón de Abelardo Linares. Tenerlo como editor y amigo es una verdadera suerte y ahora, además, con un nuevo motivo de agradecimiento que pronto será colectivo por la inminente publicación de Guerra total.

Más información en:

https://www.editorialrenacimiento.com/catalogo/3399-guerra-total.html

https://www.lavanguardia.com/opinion/20260326/11498732/guerra-total-chaves-nogales.html

https://www.larazon.es/cultura/literatura/guerra-total-chaves-nogales-mas-sangre-fuego_2026040269cdc2c283aca52e0e40f319.html?outputType=amp

https://elpais.com/cultura/2026-04-01/la-secuela-de-a-sangre-y-fuego-ve-la-luz-una-nueva-coleccion-de-relatos-atribuidos-a-chaves-nogales.html

Dos tardes con Pérez Galdós

 Ignacio Martínez de Pisón

Algunas circunstancias familiares tienen consecuencias imprevisibles. Yo soy catedrático de Literatura Española gracias a mi padre, que con bastante sacrificio por su parte nos compró libros y, sobre todo, nos transmitió el gusto por la lectura. Durante la etapa escolar, casi completé la colección de Bruguera donde las más variadas aventuras venían acompañadas, cada cuatro páginas, por una a modo de tebeo. Así cabalgué por el Oeste, descubrí una isla del tesoro o acompañé a Julio Verne hasta los más recónditos lugares. En definitiva, empecé a tener el hábito de la lectura, que también es el de la imaginación.

El bachillerato, tras el temido examen de ingreso, llegaba con tan solo diez años y entonces mi padre pensó que las lecturas veraniegas debían ser más enjundiosas. Así decidió que, con disciplina militar, leería un episodio nacional de Galdós en julio y otro en agosto de cada verano empezando por Trafalgar.

Gracias a una compra hecha a plazos, disponíamos de las obras completas del novelista editadas por Aguilar en unos tomos que conservo en un lugar privilegiado de mi biblioteca. Las páginas a dos columnas de letra apretada, el tacto del papel biblia, el ritual de pasar la página con las manos limpias para no estropear la joya bibliográfica de la casa y, finalmente, la colocación de la cinta roja a modo de separador, antes de dejar el volumen en un rincón ajeno al polvo o el sol, me acompañaron durante aquellas interminables tardes de verano.

Al cabo de los siete años de bachiller leí la mayoría de los episodios nacionales de don Benito, a quien mi padre respetaba como un oráculo. La tarea nunca supuso un esfuerzo y, si en alguna ocasión me aburrí, también aprendí la conveniencia de estar aburrido sin necesidad de molestar a los demás. Al fin y al cabo, el aburrimiento es un aprendizaje, aunque ahora parece estar desacreditado.

Gracias a esa experiencia lectora, cuando en la universidad estudié a Galdós bajo el magisterio de Julio Rodríguez Puértolas todo me resultaba familiar y tuteaba tanto a Fortunata como Jacinta sin olvidar a «la de Bringas», que pronto vi interpretada por Concha Velasco. Y, por supuesto, en 1980 disfruté con la serie dirigida por Mario Camus que cada semana convocaba a millones de espectadores en horario de máxima audiencia. Por entonces, conviene recordarlo, Tele 5 y compañía ni siquiera estaban en el futuro distópico.

Las lecturas de las obras galdosianas fueron ampliándose hasta los años noventa porque impartía una asignatura dedicada a la literatura del siglo XIX. Desde entonces, lo tengo abandonado porque casi siempre acabo leyendo para escribir por obligación profesional. Sin embargo, y paradójicamente, durante estos últimos años soy más consciente de la huella de esas lecturas y encuentro su estela en autores actuales, que nunca dudan a la hora de reconocer el magisterio del novelista canario.

Uno de esos autores, y protagonista destacado en «la estantería de los amigos», es Ignacio Martínez de Pisón. Como novelista fundamentalmente realista, gracias a una prometedora iniciativa editorial de Sergio del Molino acaba de publicar un librito, Dos tardes con Galdós (Alianza, 2026). Sus páginas, no llegan a cien, prueban el conocimiento del mundo galdosiano y constituyen un homenaje, rendido con la sencillez que habría agradecido quien tantas muestras de mesura y comprensión dio en sus obras.

Gracias a Ignacio, y a una claridad expositiva a la que intento acercarme, he recordado las lecturas de Galdós y, sobre todo, he comprendido mejor el porqué de su permanencia en mi formación como lector. Hace años que explico el Siglo de Oro y al comenzar las clases confieso ante el alumnado mis preferencias. Me gusta más Lope que Calderón, pero sobre todo disfruto con Cervantes y me molesta a veces la obra de Quevedo, a quien incluso caricaturizo por su incapacidad de empatizar con personajes como el pobre Pablos de El Buscón. Góngora, por fortuna, no forma parte del temario.

La contraposición entre Cervantes y Quevedo me permite explayarme con el primero de acuerdo con lo explicado por Antonio Muñoz Molina en El verano de Cervantes (2025) y, a continuación, siempre añado la continuidad de Galdós en un punto esencial: la voluntad de comprender, a sus personajes y a su propio mundo: «comprender en el doble sentido del término: en el sentido de entender y en el sentido de tolerar o transigir» (p. 59). Ignacio, que la comparte como novelista, la explica en términos que debieran ser tomados como referencia por quienes nos abruman con una «ciencia filológica» a menudo convertida en pedantería.

Dos tardes con Galdós es un libro para leer con lápiz en la mano. No por el posible dato erudito o novedoso, que no los hay en sus páginas, sino por la reflexión compartida capaz de hacernos ver las huellas galdosianas todavía presentes en quienes nos formamos con lecturas como las impuestas para cada verano de los setenta.

Tal vez mi padre nunca lo supiera, pero gracias a esas tardes aprendí a respetar y comprender sin mistificar una realidad que, por serlo, no permite demasiadas elucubraciones. Así me lo explicó Rafael Azcona, otro entusiasta lector de Galdós, que nunca caminó mirando al cielo porque sabía del peligro de tropezar con una piedra, aquella de cuya existencia nos avisa don Benito sin necesidad de gritar y con el lujo de detalles de un buen realista.