El entremés
Tal y como hemos
comentado en clase, las representaciones durante el siglo XVII en los corrales
de comedias suponían una fiesta de carácter teatral donde se incluían, por este
orden o aproximadamente, las siguientes piezas: 1) loa o introducción; 2)
primera jornada de la comedia; 3) entremés; 4) segunda jornada de la comedia;
5) entremés: 6) tercera jornada de la comedia y 7) baile o fin de fiesta (ff.
119-123 de los apuntes de la asignatura).
Los espectadores del
siglo XVII disponían de tiempo y querían verlo absolutamente todo, aunque el
conjunto resultara necesariamente heterogéneo. De ahí que las representaciones
intercalaran, entre las jornadas de la obra central, entremeses para que se
pudiera asistir, a la vez, al mundo idealizado de la comedia, en el que
triunfaban los valores ejemplares del amor, el honor y la fe, y al mundo
revesado, cómico y bufo del entremés.
Este género breve con una
tradición que se remonta a los pasos de Lope de Rueda se reía de algunas
convenciones de la sociedad, renunciaba al amor ennoblecido, se burlaba del
honor e invertía las situaciones de la comedia, pues -como señalan Rey y
Sevillano en su introducción a los sainetes cervantinos- «lo que allí generaba
venganzas sangrientas de honra que acarreaban la muerte de la esposa adúltera y
del amante, acababa aquí en broma, con el triunfo de la mujer infiel y del
burlador, y con el marido cornudo, cuando no apaleado, celebrando todos la
burla mediante una fiesta».
El entremés, vocablo que
venía a significar todo manjar de poca consistencia servido en el intermedio de
los platos de un copioso banquete, finalmente es empleado como término para
designar las piezas cortas de carácter jocoso y burlesco, escritas en prosa o
verso, que se representaban entre las jornadas de una comedia para fundamentalmente
divertir al público.
El origen dramático más
directo del género son los pasos de Lope de Rueda, que eran breves y sencillas
obras escritas mayoritariamente en prosa, de esquemática y repetitiva intriga,
en las que se desarrolla una burla o engaño vulgar, pergeñado por un listo
(personaje activo) contra un bobo (personaje pasivo). Una moraleja o algún que
otro palo, rematado con un baile cantado, daba por finalizada la pieza.
El entremés supone un
paso adelante con respecto a los pasos, ya agotados por su carácter tan simple
como repetitivo, y aparece con el beneplácito del público en las
representaciones de los corrales de comedias condicionado por dos
circunstancias fundamentales: su contraste con la comedia y la brevedad.
La primera le llevará a
una carnavalesca y temporal ruptura con la idealización del género mayor. La
segunda resultará determinante para las tramas argumentales, necesariamente
simplificadas para ajustarse a la brevedad, y la elección de tipos (bobo,
rufián, marido cornudo o celoso, sacristán, estudiante…) con el objetivo de
suplir la imposible caracterización de los personajes a lo largo del desarrollo
dramático de la acción. El público identificaba a los tipos desde la primera
aparición, incluso por su convencional apariencia, y el posterior
comportamiento ratificaba lo previamente conocido por anteriores
representaciones.
La brevedad, apenas unos
quince minutos como descansadero entre las dos jornadas, de la pieza entremesil
estaba reñida con una compleja fábula dramática. A veces, la misma se limitaba
a la presentación de una situación que permitía un desfile de tipos y en otras
ocasiones había una sencilla trama argumental para facilitar el encuentro de
dos o más tipos.
Dado el determinante
factor tiempo, todo lo puesto en escena debía desarrollarse y resolverse con
rapidez, razón de más para que el público acogiera con mayor facilidad sus
«figuras» consabidas o tipos, que por su reiteración en diferentes entremeses y
su origen inserto en una tradición folklórica apenas requerían de una
caracterización específica a lo largo de la representación.
El objetivo fundamental
del entremés es la comicidad para divertir al público porque todavía estamos
lejos del costumbrismo que también caracteriza a su sucesor, el sainete, desde
los tiempos dieciochescos de Ramón de la Cruz. De hecho, los entremeses del
siglo XVII carecen de coordenadas espaciales y temporales que permitan una
identificación más allá de lo visto en el escenario, mientras que los sainetes
suelen estar vinculados a unas coordenadas próximas y coetáneas para subrayar
su carácter costumbrista, siempre compatible con la comicidad.
Situado en un itinerario de
cuatro siglos que va desde los pasos de Lope de Rueda que viera representar
Cervantes en su juventud hasta los sainetes de Carlos Arniches a principios del
siglo XX, según lo estudiara Eugenio Asensio en su libro de 1970, el entremés es
un género sin afán de trascendencia que no admitía «altas ambiciones estéticas,
ni psicología compleja, ni interpretación didáctica de la sociedad».
La norma genérica cuenta
con sus excepciones, más viables cuando hablamos de algunas obras que fueron
editadas sin pasar previamente por los escenarios. La circunstancia de
Cervantes en la edición de 1615, donde recopila ocho entremeses «nunca
representados», se repetirá tres siglos después con Carlos Arniches, que solo
pudo completar las posibilidades críticas de los sainetes cuando publicó algunos
sin pasar por unos escenarios casi siempre refractarios a las innovaciones. La
paradoja radica en que han perdurado los títulos más alejados de esos
escenarios.
Lo arriba indicado como
inadmisible (trascendencia, ambición estética, complejidad) caracteriza al
género, salvo cuando cae en las manos de autores de la talla de Cervantes. Sus
entremeses «nunca representados» en vida del autor y escritos durante su última
etapa incorporaron la complejidad significativa de las obras de largo aliento
que por entonces estaba creando. Los ocho entremeses publicados en 1615 y
escritos probablemente entre 1610 y esta fecha de la edición fueron capaces de
dotar al género breve de una profundidad equiparable a la de obras enjundiosas
sin renunciar a la comicidad.
La trayectoria teatral de
Cervantes careció de continuidad tras la puesta en escena de sus primeras
comedias -no fracasadas, según su testimonio- y no consiguió ver representados
sus ocho entremeses. Aunque su datación exacta resulta imposible, fueron
escritos probablemente después de la publicación de la primera parte del Quijote,
cuando gracias al éxito editorial el autor disponía de mejores condiciones para
reivindicar una faceta teatral que nunca le resultó ajena o indiferente, a
pesar de la omnipresencia de Lope.
Sin las obligaciones
impuestas por las representaciones, el público o las compañías, poco dispuestas
en general a cualquier innovación, con la prologada edición en 1615 Cervantes
no solo eleva el tono del género, enriquece sus temas y dignifica su lenguaje,
sino que también hace del entremés portador de una hondura temática y estética
inusitadas en la tradición entremesil. El reconocimiento crítico y popular en
este sentido ha sido unánime y, paradójicamente, estas obritas ahora se
encuentran entre las más representadas y editadas de la historia del teatro
español.
Eugenio Asensio en su
introducción a los entremeses cervantinos establece tres grupos, según sean:
1) Entremeses estáticos, como El juez de
los divorcios y La elección de los alcaldes de Daganzo, sin acción
ni movimiento, sin protagonista ni desenlace argumental, concebidos como un
mero desfile de personajes en situación singular ante un juez o árbitro. Son
los llamados entremeses de «figuras», pues el centro de la atención recae en el
desfile de las mismas buscando a menudo la comicidad por el contraste entre sus
diferentes tipificaciones caracterológicas.
2) Entremeses de acción, construidos como una
cadena de sucesos casualmente eslabonados, que desembocan en un final festivo
que tiene mucho de caprichoso, explosivo y sorprendente. En esta categoría
quedarían incluidos El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y El
viejo celoso.
3)
Entremeses de acción y ambiente, que unen
el retrato estático a una tenue acción que evoluciona hacia un desenlace, como
sucede en El rufián viudo, La guarda cuidadosa y El retablo de las
maravillas, una pieza dramática que culmina todas las posibilidades del
entremés en su versión cervantina.
El espectáculo dirigido
por José Luis Gómez
Una vez superado el marco
teatral de las representaciones en los corrales de comedias, los entremeses se suelen
poner en escena agrupando e hilvanando mediante una dramaturgia dos o más
títulos en unos espectáculos ajenos a otros géneros dramáticos. También cabe la
representación exenta de alguno de ellos, como hiciera Federico García Lorca
con La Barraca durante la II República.
Así, agrupados, los vamos
a ver en la práctica de la asignatura, dedicada al espectáculo dirigido por
José Luis Gómez en el Teatro de la Abadía en 2015 -ver en la teatroteca del CDT
y en You Tube-, que tenía un antecedente en otro con el mismo director y
espacio teatral estrenado en 1996 y, a su vez, una continuidad en un
espectáculo dirigido por Ernesto Arias en 2017. De este último vimos algunas
escenas en la conferencia de Javier Huerta enlazada en la entrada anterior
dedicada a los entremeses cervantinos (9 de mayo de 2025).
El espectáculo dirigido
por José Luis Gómez incluye los tres entremeses cervantinos que mejor responden
a la condición de clásicos por su permanencia en los escenarios y vigencia ante
un público contemporáneo: La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El
retablo de las maravillas. Es decir, dos entremeses de acción y un tercero
de acción y ambiente, según la clasificación de Eugenio Asensio.
La selección de José Luis
Gómez no solo está justificada por el valor teatral de los entremeses. También fue
preciso buscar un elemento común que contribuyera a cohesionar el espectáculo.
En este caso se trata del engaño, tan habitual en los distintos momentos
históricos del teatro breve desde que apareciera de manera recurrente en los
pasos de Lope de Rueda.
Las malcasadas que
protagonizan La cueva de Salamanca y El viejo celoso engañan a
sus respectivos maridos, un bobo ajeno a la realidad y un viejo enfermizamente
celoso, como consecuencia de unos matrimonios sin amor, desiguales por razones
de edad y resultantes de la falta de una libre elección por parte de la mujer.
Los dos artistas
itinerantes que protagonizan El retablo de las maravillas se burlan de
la zafiedad villana y engañan a quienes, con sus prejuicios acerca de la
limpieza de sangre y el nacimiento en el seno familiar, acuden a «ver» un
retablo que solo está en una prejuiciada imaginación condicionada por el
engaño.
En los tres entremeses
seleccionados el engaño funciona a modo de una estrategia crítica que denuncia
circunstancias injustas, como las matrimoniales, o mentalidades absurdas por su
vinculación con los prejuicios de casta o sociales. Se respeta así, incluso se
potencia, el docere siempre presente en la obra dramática y literaria de
Cervantes.
No obstante, el
espectáculo de José Luis Gómez nunca renuncia a la comicidad como motor de la
acción dramática. Los espectadores reímos gracias a las peripecias relacionadas
con los engaños y, a continuación, tenemos la oportunidad de reflexionar sobre
las causas de los mismos.
El engaño en estos
entremeses de Cervantes no es tanto un castigo para el bobo como una
consecuencia de su necedad, que resulta más grave en quienes ocupan puestos
prominentes en la estructura social o familiar (las autoridades locales que
acuden al retablo o los maridos dispuestos a recurrir a su poder económico para
contraer un matrimonio desigual).
Al margen del engaño como
tema derivado de la acción dramática, el espectáculo opta por mantener una
atmósfera rural, perfectamente simbolizada por el árbol situado en el centro de
un escenario vacío y acorde con el concepto del «teatro pobre» (Jerzy
Grotowsky).
El mismo, sin su correspondiente
teorización, ya está presente en los espectáculos de Lope de Rueda evocados por
Cervantes. José Luis Gómez, partidario de privilegiar la palabra en el
escenario, lo vacía, salvo en ese centro simbólico al que tanta rentabilidad
dramática saca a lo largo del espectáculo.
Gracias a una tarea de
investigación musicológica, la atmósfera rural ya está presente en los cánticos
populares de los labradores que, a primera hora de la mañana, comienzan una
jornada coincidente con el desarrollo del espectáculo, cuyo final se da en un
atardecer. Así también se hilvanan los tres entremeses, además de transmitirnos
a través de los cánticos una atmósfera imprescindible para enmarcar el
espectáculo.
Los intérpretes nunca
abandonan el escenario durante la representación. Aunque no intervengan en una
escena concreta, a la vista del público cuentan con unos espacios laterales
destinados al cambio de vestuario y donde prepararse para la siguiente. Así,
con la plena conciencia de estar asistiendo a una representación ajena a la
ilusión de realidad, el director refuerza el distanciamiento de los
espectadores como circunstancia que facilita la función crítica, de acuerdo con
las enseñanzas de Bertolt Brecht.
El tiempo unificado según
lo arriba indicado y la estructura cíclica del montaje de José Luis Gómez giran
en torno a la presencia natural del árbol, pronto convertido en una imagen
potente a pesar de su simplicidad, y refuerzan la esencia ceremonial y festiva
de la totalidad de la pieza.
La vitalidad, la calidad
y la versatilidad de los intérpretes también contribuyen a esa esencia
ceremonial y festiva del espectáculo, que resulta coherente con una visión de
los entremeses donde el respeto a la autoría es compatible con un teatro
siempre representado en presente, a la búsqueda de un público contemporáneo que
puede salir exultante después de ver el espectáculo dirigido por José Luis
Gómez.
Pd.: La presente entrada
completa la publicada en este blog el 9 de mayo de 2025.
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