Principios constitutivos de la comedia. H.ª del teatro del Siglo de Oro (12)

 La dama boba

Según el hispanista Alexander A. Parker, la comedia -entiéndase el término como sinónimo de obra teatral- del Siglo de Oro es una estructura gobernada por cinco principios, que, aunque no siempre se cumplen de manera mecánica, debemos recordar para cualquier análisis de las obras estudiadas durante el curso.

El primer principio es la primacía de la acción dramática sobre el desarrollo de los personajes. A pesar de que hay excepciones sobresalientes, algunas de las cuales veremos a lo largo del curso, el teatro del Siglo de Oro no suele destacar por la profundidad, complejidad o novedad en la caracterización de los personajes, que tienden a ser repetitivos en lo fundamental hasta el punto de ajustarse a unos tipos (el galán, la dama, el gracioso…) reiterados a lo largo de numerosas comedias.

No se trata de una carencia de los poetas dramáticos, sino más bien de la voluntad o necesidad de ajustarse a unos moldes interpretativos estrechamente vinculados con la especialización de los intérpretes en el marco de las compañías.

En ese sentido, cabe recordar las condiciones en que se realizaban los ensayos, siempre escasos por la necesidad de renovar constantemente la cartelera. Un poeta dramático podía aportar profundidad a la caracterización de un personaje, pero el actor o la actriz que lo debía encarnar apenas disponía de tiempo y condiciones para dar cuenta de esa misma profundidad. De ahí que se tendiera a una tipificación, que facilitaba el trabajo de las compañías y hasta la comprensión de la acción dramática por parte del público.

Sin embargo, en las obras más destacadas, como son las seis que analizaremos a lo largo del curso, veremos notables excepciones. Un ejemplo es Finea, cuya evolución desde la risible ingenuidad hasta la madurez respetable como mujer está jalonada por su experiencia en el amor, que le aporta la sabiduría necesaria para desenvolverse en las lides amorosas hasta alcanzar sus objetivos mediante estratagemas que sorprenden por su agudeza.

Al igual que ocurre con su hermana, Nise, la caracterización de Finea ni es pobre ni resulta estática como sería la de un tipo. El principio establecido por Alexander Parker, siendo cierto en términos generales, se puede aplicar preferentemente a los personajes secundarios de las obras que analizaremos o a la mayoría de las que no alcanzaron estas cotas de calidad.

La dama boba

El segundo principio establecido por Alexander Parker es la primacía del tema sobre la acción. Para evitar errores, a la hora de realizar un análisis crítico conviene distinguir entre acción y tema. La primera nos remite al conjunto de lo sucedido y articulado mediante escenas en el argumento de la comedia; es decir, todo aquello que de forma explícita sucede en el escenario durante el desarrollo de la representación. El tema, un concepto más abstracto, es lo deducible como marco teórico a partir de lo representado, de la acción dramática. Aquello que, en definitiva, enmarca, cohesiona y da sentido al conjunto de peripecias o incidentes que tienen lugar en el escenario.

Si nos centramos en La dama boba como primera obra a estudiar, observamos no solo un prolijo conjunto de peripecias o incidentes, destinados a entretener y sorprender al público, sino también que el mismo permite acciones paralelas como son las encarnadas por las hermanas y las criadas en torno al amor con sus respectivos galanes. En el caso de que por encima de este conjunto con numerosos protagonistas no hubiera un tema capaz de darle un sentido unificador, la comedia habría caído en un probable caos.

Las aventuras, los engaños, los momentos cómicos, las seducciones, las estratagemas para alcanzar un objetivo matrimonial o económico… todo, absolutamente todo, aparece como manifestación de un tema unificador que aporta sentido a la comedia. En este caso, se trata del amor y, más en concreto por el papel de las protagonistas, de su capacidad para aportar una equilibrada madurez a quienes, al principio de la comedia de Lope de Vega, permanecían en extremos tan abiertamente contrapuestos como negativos al tiempo que caricaturizados para facilitar la crítica (Nise y Finea).

La primacía del tema sobre la acción también la encontramos en las obras adaptadas por Kenneth Branagh y Pilar Miró. En el primer caso, todo lo representado con acciones paralelas y numerosos personajes se engloba en un tema: la celebración casi entusiasta del amor, capaz de unir a quienes aparentan odiarse y de imponerse a la maldad de quien siente rencor o envidia. De ahí el desenlace con las consiguientes bodas como plasmación de ese poder del amor y la correspondiente celebración con un baile colectivo en la escena final.

Aunque la acción dramática sea muy distinta en El perro del hortelano, la obra guarda relación con Mucho ruido y pocas nueces porque el tema de ambas es similar. Los argumentos difieren, pero no los temas. En la de Lope de Vega el amor vuelve a imponer su poder por encima de las diferencias sociales que separan al secretario de la condesa. La acción, intricada como corresponde a una comedia de la época, se entiende como una ejemplificación de ese tema en torno al amor convertido en agente todopoderoso que, al final, también es celebrado con un baile colectivo tras las correspondientes bodas.

La dama boba

El tercer principio establecido por Alexander Parker es la unidad dramática en el tema y no en la acción. El poeta, en su búsqueda del delectare, puede introducir acciones paralelas o secundarias que enriquezcan lo visto sobre el escenario, pero todas ellas deben responder a un mismo tema que aporta unidad dramática y sustenta el docere.

El principio se observa con nitidez en las comedias que giran en torno al amor. Rara vez hay una única relación amorosa. Junto con el galán y la dama, también se enamora otra pareja del mismo estamento social (acción paralela) o los criados (acción secundaria que facilita la introducción del elemento cómico). Así el poeta dramático juega con la contraposición de esas relaciones para aportar a la comedia variedad y dinamismo, dos rasgos fundamentales del teatro del Siglo de Oro. Al final, todo queda unificado no por la acción, que puede multiplicarse o diversificarse, sino por el tema.

Las tres comedias vistas hasta el presente ejemplifican este tercer principio. En ellas observamos distintas relaciones amorosas que se desarrollan simultáneamente hasta el punto de que la acción dramática queda dispersa, pero el riesgo para la correcta comprensión por parte del público se evita mediante la unidad que aporta el tema.

Así lo observamos, especialmente, en el desenlace de las tres comedias, cuando toda la acción dramática confluye en la celebración del amor como motor de la superación humana (La dama boba), antídoto para combatir la maldad o las diferencias (Mucho ruido y pocas nueces) o sentimiento que se impone a cualquier separación social, aunque sea gracias al ingenio y el engaño como ocurre en El perro del hortelano.

El perro del hortelano

El cuarto principio establecido por Alexander Parker es la subordinación del tema a un propósito moral a través de la justicia poética, que no está ejemplificada exclusivamente por la muerte o el castigo del malvado por su condición de personaje transgresor del decoro. También por una caracterización negativa a lo largo de toda la comedia, aunque, de hecho, en las del Siglo de Oro, siempre que un personaje transgrede ese decoro por un comportamiento inadecuado para su condición, como sucede en los casos del comendador de Fuenteovejuna o el capitán de El alcalde de Zalamea, recibe un castigo que le aboca a la muerte.

La justicia poética es un principio literario que forma parte de la ficción, pero sin un correlato en la experiencia o realidad, sea social o histórica. Resulta obvio que en la vida real de cualquier período los malvados o los transgresores del decoro -cuya concreción es histórica con un sesgo ideológico y, por lo tanto, variable- pueden salir victoriosos, mientras que los virtuosos por cumplidores del decoro sufren todo tipo de adversidades. Si el teatro del Siglo de Oro hubiera tenido una voluntad realista habría incluido ejemplos de este tipo, pero prevaleció el propósito moral de aleccionar al público sobre cualquier tema.

En el ámbito creativo del Siglo de Oro, y con el objetivo de alcanzar un propósito moral que legitimara las representaciones teatrales al tiempo que las convirtiera en obras divulgadoras del pensamiento monárquico de la época, se partió de la necesidad de que el crimen o la maldad no quedaran impunes ni la virtud sin premio.

Esta justicia poética guarda una evidente relación con la proyección ideológica de la comedia del Siglo de Oro y su presencia será una constante en obras como Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea o El caballero de Olmedo. En las tres encontramos, tras las sentencias dictadas o aceptadas por el monarca, ajusticiamientos de los malvados capaces de transgredir gravemente el principio de decoro mediante la violencia o los abusos para satisfacer deseos ilegítimos.

Mucho ruido y pocas nueces

El quinto y último principio que establece Alexander Parker es la elucidación del propósito moral por medio de la causalidad dramática. Si el tema de la comedia se subordina al propósito moral y, a su vez, la acción dramática se subordina al tema, nos encontramos que el norte creativo que debe seguir el poeta dramático está marcado por el propósito moral que intenta transmitir al público. De ahí que todo lo escenificado se entienda, a la postre, como una causalidad dramática para elucidar o explicar un propósito moral de forma comprensible (docere) y agradable para el público (delectare).

Este principio opera en las seis obras seleccionadas para el curso, pero de manera más significativa en Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea y El caballero de Olmedo. Por lo tanto, lo comentaremos con más detenimiento en las respectivas clases prácticas.

Coloquio de invierno, de Luis Landero

 Luis Landero

La literatura fomenta una relación similar a la amistad. La afirmación resulta paradójica, pues leemos en solitario y aislados para facilitar la debida concentración. Nadie lo niega, incluso quienes son capaces de disfrutar de la lectura en un metro o en un tren de cercanías, pero simultáneamente recreamos mediante la imaginación una ficción que nos remite a quien la concibió. Si el acto se reitera a lo largo del tiempo y con diferentes obras del mismo autor, al final surge la complicidad de una relación con una voz amiga que no precisa de la proximidad física porque la intelectual, imaginativa o emotiva la suple con creces.

Al cabo de décadas como lector, disfruto de esa complicidad con varios referentes literarios que, a veces, también son amigos personales. Mi biblioteca cuenta con unos tres mil volúmenes. Todos leídos y hasta utilizados, pues nunca he tenido espíritu de coleccionista. Algunos están apilados por falta de espacio, pero mantengo un sitio de honor, una estantería concreta, para los libros de los mejores amigos literarios. Sus obras forman parte de una comunidad relacionada con mi formación de lector, pero nunca aparecen confundidas con otras porque, como anfitrión, debo atenderles de la mejor manera posible.

Al igual que ocurre con las amistades, la nómina de esos referentes va cambiando con el paso del tiempo. A veces porque autores como Manuel Vázquez Montalbán, Rafael Chirbes o Juan Marsé han fallecido y solo resta la relectura. En otras ocasiones porque mis gustos han variado y lo disfrutado con entusiasmo en su momento ahora me decepciona. El mundillo de quienes siento cercanos, al margen de los clásicos, es un parnaso sin plantilla fija y esa relación de escritores permanece abierta a las incorporaciones, que en algunos casos -pocos a estas alturas- se consolidan y en otros suponen una presencia fugaz que aporta frescura a nuestro lugar de encuentro.

La lista, no obstante, está consolidada porque todos compartimos una cierta edad y a estas alturas lo mejor es procurar un epílogo coherente con nuestra trayectoria. Las sorpresas ya no gozan del prestigio de antaño y los desvíos, tan frecuentes en nuestro entorno, tienden a parecernos estrafalarios. Hay una relación de fidelidad que también es complicidad basada en el conocimiento mutuo y, en la medida de lo posible, aspiro a consolidarla con cada nueva entrega literaria de esos amigos.

La peña ahora mismo tiene a Manuel Vicent como maestro de vida y suele ser frecuentada por Antonio Muñoz Molina, Ignacio Martínez de Pisón y Luis Landero con la presencia algo más esporádica de Javier Cercas, Fernando Aramburu, Javier Pérez Andújar y otros que nos han visitado en varias ocasiones como Luis Mateo Díez, Julio Llamazares, Sergio del Molino, Sergi Pamies o David Trueba. El conjunto tal vez sea demasiado masculino, pero las amigas de otras épocas como Josefina Aldecoa, Carmen Martín Gaite o Dulce Chacón nos dejaron sin nadie que haya ocupado ese hueco.

La lectura de las novedades publicadas por el núcleo duro de la peña es una gozosa obligación. Incluso cuando repiten lo ya escrito, porque me gusta y deseo volver a leerlo. Al igual que pasa con los amigos de cualquier ámbito, cada uno tiene sus peculiaridades y  me disgustaría que, de repente, vinieran a mi biblioteca con sorpresas ya extemporáneas porque somos viejos con los cráneos soleados, según las enseñanzas de un Manuel Vicent siempre dispuesto a recordarnos la silla vacía de Rafael Azcona.

Gracias a mi trabajo, he hablado y hasta colaborado con la mayoría de estos amigos. Sin embargo, nunca he visto en persona a Luis Landero. Ni siquiera tengo su móvil o email porque no lo he necesitado. Me gustaría conocerle personalmente, pero me temo que ambos somos tímidos y, como tales, guardamos las distancias sin menoscabo de la amistad literaria.

Hace más de treinta años, mi hermano me presentó a Luis Landero con un entusiasmo tan singular como la mayoría de sus personajes. Todavía recuerdo su insistencia en que leyera las obras de quien había descubierto al tiempo que tantos otros maravillados con «los juegos de la edad tardía». Desde entonces cada nuevo libro de Luis Landero era motivo de complicidades, que mantengo a pesar de que la muerte nos separó hace quince años.

Luis Landero entró así en mi casa, pero ahora es un amigo de la familia y comentamos lecturas que nos reafirman en una valoración acrecentada por el paso de los años. Nos gusta tenerle cerca y, además, contamos con el complemento de sus charlas disponibles en You Tube. Un verdadero privilegio para aprender a conversar sin prisas y apreciando el valor de la lentitud como antídoto frente a tantas urgencias absurdas.

Coloquio de invierno es su más reciente novela. La crítica suele ser unánime con Luis Landero porque nunca arrasará en las ventas, pero goza del prestigio de lo asentado entre un nutrido grupo de incondicionales. Se lo ha ganado a pulso, sin aspavientos ni polémicas, con la humildad del trabajador de las letras que respeta y escucha sin faltar a la independencia del criterio, siempre expuesto con buenas maneras, dudas propias de la experiencia y hasta la sonrisa del escéptico dispuesto a rectificar porque ansía conocer.

Mi amigo Luis Landero me enseña a escribir, pero también a pensar y, sobre todo, a través de sus novelas y charlas me da una pauta que me ayuda a ser mejor persona. Cuando el ruido infernal de la polarización nos acecha y tantas barbaridades, con una violencia insoportable, forman parte de nuestra cotidianidad, la posibilidad de leer o escuchar a Luis Landero invita a pensar que la literatura facilita la alternativa a lo considerado como inevitable.

Lo agradezco y, según las normas de la amistad como fuente de conocimiento, procuro incorporar a mi experiencia esta voz elegante, sosegada, bienhumorada, inteligente y ponderada. El privilegio es propio del grupo donde todos, sin necesidad de decírnoslo, disfrutamos con los personajes tan singulares como reales de un Luis Landero que en la recta final de su trayectoria permanece fiel a sí mismo. Gracias por el ejemplo y las horas lentas de tu conversación.

Os paso el enlace a la magnífica presentación que tuvo lugar en el Instituto Cervantes:

Hollywood en el penal de Ocaña: el sumario de Florentino Hernández Girbal

 Florentino Hernández Girbal

El paso por Hollywood en calidad de corresponsal de prensa, como hiciera Baltasar Fernández Cue, o el interés periodístico por aquellos españoles capaces de trabajar en la Meca del cine no contribuyeron a evitar la represión de la Victoria. Al contrario, para los vencedores estas muestras de la modernidad eran motivos de sospecha por las simpatías republicanas de algunas estrellas norteamericanas o, en el mejor de los casos, de indiferencia. Al fin y al cabo, los oficiales de la jurisdicción militar actuaban con un criterio mecanicista donde esas circunstancias del pasado nunca figuraban en la lista de las acusaciones porque relativizan o hacen inverosímil la imagen del procesado como responsable de una adhesión a la rebelión militar.

Florentino Hernández Girbal (1902-2002) tuvo la oportunidad de marchar a California como su colega Baltasar Fernández Cue, pero prefirió no correr esa aventura de la mano de su amigo Edgar Neville. Otras le esperaban en Madrid. Sin embargo, gracias a ser un periodista dedicado a los temas cinematográficos entrevistó a los españoles que respondieron a la llamada de Hollywood durante los inicios del sonoro. El conjunto de aquellas entrevistas publicadas en Cinegramas ahora es accesible por la labor de varios historiadores del cine, que han tenido en el salmantino una referencia para conocer la evolución de la cinematografía durante el período republicano. También para abordar otros temas relacionados con la música, el teatro o la historia, puesto que Florentino Hernández Girbal fue polifacético y prolífico como autor.

La bibliografía sobre su trayectoria, sin embargo, ignora que el periodista cinematográfico coincidió con su colega Baltasar Fernández Cue en el Juzgado Militar de Prensa. La razón es sencilla: hasta ahora nadie ha consultado el sumario 3613 depositado en el AGHD, donde esa documentación ha permanecido hasta hace poco sin figurar en el catálogo por un comprensible error. Una vez subsanado gracias al personal del archivo, que se puso en contacto conmigo para comunicármelo, ya podemos conocer los pormenores del proceso que desembocó en una condena a treinta años.

El 16 de abril de 1939, los agentes del SIPM Eduardo Belascoain y Nicolás Ciriza denunciaron a Florentino Hernández Girbal ante las autoridades militares porque, gracias a «las gestiones por ellos practicadas», supieron que era «uno de los mayores propagandistas de los rojos en Madrid». Aparte de facilitar su localización para la inmediata detención, señalan que era el responsable de Popular Films, una distribuidora dedicada a la propaganda soviética. Su tarea, según los agentes, iba más allá de la distribución, pues también le acusan de incorporar a las películas «los comentarios más canallescos y antinacionales», que el denunciado habría repetido en sus intervenciones radiofónicas.

Los agentes aportan los nombres del periodista Roque Sanz y del escritor Luis Gómez Mesa como referencias para ampliar su denuncia. Los militares nunca les consultaron porque ni siquiera les localizaron, a pesar de trabajar ambos en Madrid. No obstante, el mismo 16 de abril Florentino Hernández Girbal fue detenido en el domicilio paterno de la calle Trafalgar e ingresó en el establecimiento penitenciario de Porlier.

Allí permaneció en unas condiciones infrahumanas hasta que los juzgados permanentes número 4 y 12 realizaron las primeras actuaciones para instruir el sumario ordenado por el auditor Ángel Manzaneque Feltrer el 19 de abril de 1939. La masificación de la represión provocaba estas demoras, que en numerosas ocasiones acabaron con la salud de los procesados. Florentino Hernández Girbal, de treinta y seis años y soltero cuando fue detenido, afrontó las penurias carcelarias en San Antón, Ocaña y Alcalá de Henares gracias a amigos como Diego San José, Agapito Marazuela, Ángel M.ª de Lera y Miguel Hernández.

El periodista carecía de antecedentes penales y la Dirección General de Seguridad remite su informe el 9 de octubre. En el mismo Florentino Hernández Girbal, «siendo de ideología izquierdista», figura como afiliado a la UGT «habiéndose dedicado durante el dominio rojo a la propaganda de izquierdas, incluso por la radio».

Apenas dos días después, llega el preceptivo informe de Falange Española Tradicionalista. Sus responsables ignoran si el periodista había pertenecido a algún partido político, pero afirman que durante la guerra fue el gerente del madrileño cine Fígaro. Tras indagar en el entorno vecinal, los falangistas indican que la familia de Florentino Hernández Girbal «es de derechas y católica», una circunstancia que tal vez evitara la condena a muerte. En cuanto a su comportamiento, «en la casa no se ha metido con nadie y no tienen queja de él».

El 27 de octubre de 1939 tiene lugar la primera declaración del procesado, todavía ante el titular del juzgado número 4 o 12, pues el sumario no aclara esta circunstancia. Florentino Hernández Girbal opta por minimizar sus actividades políticas o propagandísticas confiando en que la información de los militares no las pudiese completar.

El declarante afirma que se afilió a UGT «por necesidad», niega la militancia en algún partido político, reconoce haber sido el gerente de Film Popular limitándose a contratar películas para su distribución y desmiente la posibilidad de su participación en los films propagandísticos, pues desde Barcelona llegaban ya listos para su exhibición en la capital. Preguntado por sus intervenciones radiofónicas, las reconoce, pero vinculándolas con los temas cinematográficos. Por último, señala que fue movilizado en septiembre de 1938 permaneciendo en la comandancia general de Ingenieros y presenta como avalistas al cineasta Juan de Orduña y al perito industrial Francisco Benito Delgado.

Ambos se presentaron poco después en las dependencias militares. El perito señala que su amigo era un propagandista izquierdista, aunque ignora si había cometido delitos. Más gallarda fue la declaración del prestigioso director cinematográfico. Juan de Orduña reconoce su amistad con el procesado y «siempre le ha considerado como una persona de una conducta moral intachable», al tiempo que «le considera incapaz de hacer mal alguno» y persona dispuesta a prestar su ayuda a unas «gentes de derechas» a las que nunca molestó. Otros testimonios presentes en el sumario inciden en esta misma caracterización, pero fueron obviados en el auto resumen y en la sentencia. El límite era admitirlos, por imperativo legal, pero luego desaparecían gracias a la ausencia de abogados defensores o recursos judiciales.

El 15 de noviembre de 1939, el titular del Juzgado Militar de Prensa, Manuel Martínez Gargallo, se hace cargo del sumario sin que conste en la documentación la correspondiente orden del auditor. El traslado parece lógico dada la actividad profesional del procesado, aunque en otras ocasiones similares la instrucción permaneció en juzgados militares no especializados en «la gente de pluma». La primera actuación del juzgado instructor es recabar un informe de su secretario, que figura en el sumario con fecha del 18 de noviembre.

A partir de una información presente en fuentes nunca explicitadas, como sucede siempre, el secretario del Juzgado Militar de Prensa escribe que Florentino Hernández Girbal era un «individuo muy conocido en los medios literarios cinematográficos por sus antiguas ideas comunistas, a cuyo partido se encontraba afiliado». Nadie ha probado esa afiliación al PCE, en cuyo archivo histórico nada figura en relación con el salmantino, pero el secretario añade que el procesado era el responsable de la confiscación de la casa ECE, «que se dedica a la realización de películas católicas». Además, había colaborado en Estampa y Treball con artículos que incitaban a la resistencia armada e insultaban al ejército franquista. Florentino Hernández Girbal también dio conferencias propagandísticas, aparte de ser el gerente de Film Popular, «que se dedicaba a inundar los cinematógrafos de la zona roja de películas rusas y noticiarios hablados en los que se vertían feroces insultos contra el ejército».

El informe del secretario también recoge que el procesado era miembro de la madrileña Junta de Espectáculos y redactor de Mundo Obrero, «valiéndose generalmente de la crítica [cinematográfica] para excitar a la resistencia». Asimismo, formó parte de Altavoz del Frente y fue su delegado en el cine Salamanca. El dato desapareció posteriormente en las actuaciones judiciales porque era falso. El secretario solo supone que Florentino Hernández Girbal estuvo en la Alianza de Intelectuales Antifascistas, pero afirma con rotundidad su condición de masón sin aportar alguna prueba en este sentido.

A la luz del informe presentado por el secretario del Juzgado Militar de Prensa, el titular del mismo, Manuel Martínez Gargallo, llama de nuevo a declarar al procesado. El 30 de noviembre, Florentino Hernández Girbal reconoció su colaboración en Mundo Obrero y La Voz como crítico teatral y cinematográfico. Asimismo, que fue miembro de la Junta de Espectáculos entre marzo y junio de 1937. También trabajó como gerente de la distribuidora Film Popular desde 1937 hasta el final de la guerra, difundiendo algunas películas propagandísticas. El declarante niega su participación en la Alianza de Intelectuales Antifascistas y, en relación con la masonería, solo reconoce que «por una curiosidad literaria» a principios de 1936 solicitó el ingreso, aunque nunca le contestaron. La curiosidad le salió cara, según veremos más adelante. Por último, Florentino Hernández Girbal reconoce haber dado charlas sobre temas cinematográficos en emisoras de Barcelona y Madrid, así como la autoría de una entrevista periodística a Ernest Hemingway. Sin embargo, niega la participación en la incautación de la distribuidora de películas católicas arriba citada.

Dos días después, Manuel Martínez Gargallo dicta una providencia para completar la instrucción con nuevos testimonios y pruebas, mientras deja en prisión al periodista. Gracias a la labor del secretario judicial, los artículos publicados en Mundo Obrero y Estampa quedan incorporados al sumario, así como la transcripción literal de la entrevista al escritor norteamericano publicada el 23 de octubre de 1937 y una reseña del estreno en el teatro de La Zarzuela de Una tragedia optimista, de Vsevolod V. Vixnievski, que tuvo lugar el 16 de octubre de 1937 en el marco del homenaje a la URSS con motivo del vigésimo aniversario de la revolución soviética. La caracterización del propagandista Florentino Hernández Girbal como responsable del delito de adhesión a la rebelión quedaba así completada.

Las acusaciones se agravaron cuando el acomodador del cine Salamanca, Francisco del Río Martín, el 3 de diciembre declaró que el local fue explotado por Altavoz del Frente, siendo el procesado el responsable de una programación de carácter propagandístico. Por si faltaba algo, la Delegación del Estado para la Recuperación de Documentos informa desde Salamanca al instructor acerca de la localización de una solicitud del periodista, con fecha del 29 de febrero de 1932, para ingresar en la masonería; es decir, cuatro años antes de lo reconocido por un Florentino Hernández Girbal que a estas alturas temería una condena a muerte o, en el mejor de los casos, a treinta años.

El 3 de febrero de 1940, Manuel Martínez Gargallo dicta el auto resumen quedando procesado el periodista salmantino «por estimar plenamente acreditado que este individuo de filiación comunista tuvo, desde los primeros meses de iniciación del Movimiento Nacional, una actividad marcadamente en contra del mismo, formando parte de los organismos oficiales de propaganda al servicio del Gobierno rojo, dando conferencias, escribiendo múltiples artículos en los que se excitaba a la resistencia armada y siendo, además, persona que en la fecha gloriosa del 18 de julio de 1936 tenía solicitado su ingreso en la masonería».

El sesgo ideológico del auto resumen fue plenamente asumido por otro habitual de estos procesos contra periodistas y escritores, el fiscal Ramón de Orbe, que el 14 de febrero pide una condena de treinta años. Al día siguiente, tuvo lugar la vista previa y el consejo de guerra presidido por el comandante Antonio Blázquez, también presente en otros sumarios aquí analizados. Sin añadir una sola coma a lo expuesto en el auto resumen y asumido, como siempre, por la fiscalía, la condena es a treinta años. La notificación al periodista tuvo lugar el 23 de febrero y entonces sabría que la fecha prevista para su salida de la cárcel era el 15 de abril de 1969; es decir, a los sesenta y seis años para que con motivo de su jubilación descubriera el cine en color.

Ante esta perspectiva, la familia de Florentino Hernández Girbal se moviliza. El padre, José Hernández Domínguez, el 23 de febrero escribe al juez para negar los hechos imputados a su hijo. La religiosa Rosalía Guerrero Poveda le califica como «persona de orden» que le ayudó cuando escondió a tres monjas. El perito industrial Francisco Benito Delgado señala que estuvo «dedicado solamente a las actividades cinematográficas», aparte de comportarse siempre con «caballerosidad y exquisita corrección». Por último, el portero José Alberto Puche le avala porque «ha estado dedicado a sus asuntos de cine, guardando siempre una conducta intachable».

Estos avales presentados entre el 19 y el 23 de febrero no impidieron que el 29 de marzo Florentino Hernández Girbal fuera trasladado al temible penal de Ocaña. Desde allí pasaría al de Alcalá de Henares y, fruto de las actuaciones familiares, el 24 de junio de 1941 le conmutaron la pena pasando a ser de doce años y consiguió una temprana libertad el 19 de marzo de 1943, cuando estaba a punto de cumplir el cuarto año como encarcelado por sus actividades cinematográficas en el Madrid de la guerra.

Florentino Hernández Girbal y su esposa María Iglesias Clavero

El periodista sabía que su futuro no podía pasar por el cine. Ni siquiera por las letras, salvo que utilizara un seudónimo como el de Fernando Herce González. Para evitar nuevos problemas, el salmantino se trasladó a Barcelona, donde contraería matrimonio con María Iglesias Clavero montando un modesto negocio de floristería. Sin embargo, fue detenido de nuevo en 1944 y dos años después, aparte del proceso en el Tribunal Nacional de Responsabilidades Políticas (CDMH, 75/00846), le juzgaron por masón (CDMH, sumario 97-45). De hecho, hasta 1963 tuvo problemas por aquella «curiosidad literaria».

Florentino Hernández Girbal es uno de los más destacados escritores y periodistas que resultaron procesados durante la Victoria. Su caso merece un extenso estudio, que aparecerá en Al final del trayecto, el cuarto y último volumen dedicado a estos procesos judiciales. Mientras tanto, el tercero, La colmena, ya está en imprenta para su publicación a finales del presente curso o en otoño.

 

 

 

 

 

Tres jornaleros condenados a muerte

 Imagen del establecimiento penitenciario de Porlier

El trabajo del historiador cuenta con la posibilidad de seguir una pista falsa, buscar una documentación que en realidad no guarda relación con la investigación y otras sorpresas incorporadas al anecdotario de una labor que requiere constancia. También suerte y humildad ante el error.

Cada vez que encuentro un periodista o escritor apellidado García, Gómez, Fernández, González… empiezo a preocuparme si el nombre o el otro apellido no es menos común. El listado de los procesados con esos apellidos tan frecuentes cuyos sumarios se encuentran en el Archivo General e Histórico de Defensa es abrumador y, si no se produce la referida circunstancia, la búsqueda del que nos interesa se convierte en la de una aguja en un pajar.

Hace unos días me llegó el sumario 6026 del AGHD cuyos procesados son Eleuterio Gallego Díaz, Luis González Blanco y José Gallego Díaz, tres jornaleros nacidos en El Hoyo de Pinares (Ávila). El nombre y apellidos del último coincide con los de José Gallego-Díaz Moreno (1913-1965), un matemático y escritor andaluz del que intento saber su suerte en los correspondientes consejos de guerra (AGHD, 64255 y 2407). La confusión de un colega a la hora de identificar a ambos, como si fueran la misma persona, me ha llevado a una nueva confusión que espero solucionar con la consulta de los referidos sumarios.

Los tres jornaleros nada tuvieron que ver con la prensa republicana, pero la lectura del sumario 6026 alumbra algunos aspectos abordados en mis publicaciones acerca de los consejos de guerra de periodistas y escritores. Puestos a trabajar por una confusión, al menos cabe sacar algunas conclusiones.

La primera guarda relación con las fechas de los documentos sumariales. Las imprecisiones en este apartado son tan frecuentes que, además de evidenciar el escaso rigor de quienes trabajaron en la jurisdicción militar durante la Victoria, a menudo permiten pensar en una «reconstrucción» del sumario a instancias del juez instructor.

AGHD, sumario 6026

Según el sumario 6026, el 3 de marzo de 1939 los tres procesados fueron entregados en las dependencias de la comisaría madrileña de La Guindalera-Prosperidad por los soldados Pedro Martín Fernández, Paulino Fernández Fernández y Leandro Ochendo Sánchez. Por entonces, las tropas del general Franco todavía no habían entrado en la capital y, por lo tanto, la fecha debe ser errónea.

Los detenidos son tres jornaleros de 28, 34 y 45 años acusados de militar en organizaciones izquierdistas y de haber asesinado a cuarenta y nueve personas en El Hoyo de Pinares. A primera vista, sorprende que unos soldados tuvieran esa cifra tan precisa y, desde luego, no aportan alguna prueba o testimonio para probar que la misma fuera verosímil en una población tan pequeña.

El día de la detención, que debió ser el 3 de abril, los jornaleros y milicianos declaran en la comisaría para negar la acusación relacionada con los asesinatos, al tiempo que trasladan la responsabilidad a un comité operante en el citado pueblo. Incluso dan los nombres de algunos de sus más destacados miembros. En el sumario no constan las posibles diligencias para localizarlos y procesarlos.

El 22 de abril, el auditor Ángel Manzaneque Feltrer ordena instruir el sumario 6026 al titular del Juzgado Permanente n.º 2 de Madrid. La acumulación de los detenidos retrasaría el proceso, puesto que hasta el 24 de octubre no se inician las declaraciones de los procesados que serían completadas con la de Eleuterio Gallego Díaz el 27 del citado mes. Los tres se limitan a negar la acusación de haber participado en los asesinatos ocurridos en El Hoyo de Pinares.

La única diligencia realizada por el juez instructor, el coronel Eladio Carnicero Herrero, es recabar los informes del comandante del puesto de la Guardia Civil en la citada localidad abulense. Los tres informes llegan el 30 de octubre y son acusatorios, aunque sin presentar prueba alguna más allá del testimonio de los propios informantes.

El juez instructor pensaría que la suerte procesal de tres jornaleros convertidos en milicianos no merecía otras diligencias. El 2 de noviembre de 1939 presenta el correspondiente auto resumen donde se limita a reproducir lo manifestado por la Guardia Civil como acusación.

El 11 de noviembre de 1939, el fiscal Leopoldo Huidobro, un oficial con presencia habitual en los consejos de guerra de periodistas y escritores, pide la pena de muerte para los tres procesados sin recabar prueba alguna y a partir exclusivamente de los informes remitidos por la Guardia Civil.

El 30 de noviembre tiene lugar la vista previa bajo la presidencia del comandante Pablo Alfaro, el firmante de la condena a muerte de Miguel Hernández. Ratificada la petición por parte de la fiscalía, ese mismo día el oficial dicta una sentencia de muerte para los tres jornaleros como militantes de izquierdas y asesinos, aunque sin precisar circunstancia alguna relacionada con los supuestos actos violentos.

Tal vez alarmado ante la rapidez y la precariedad de la instrucción, que contrasta con la gravedad de las condenas, el 11 de diciembre de 1939 el auditor devuelve el sumario al instructor para que realice más diligencias. Las mismas se reducen a recopilar los testimonios de algunos vecinos que, mediante avales escritos y firmados, se ponen en contacto con el juzgado militar. Todos los testimonios son favorables a los jornaleros, en especial los relacionados con José Gallego Díaz.

La circunstancia prueba de nuevo las diferencias entre la jurisdicción militar de la Victoria, inflexible en la mayoría de las ocasiones, y «las personas de orden», que con cierta frecuencia avalaron a los procesados y reclamaron piedad o perdón para los mismos. Si la labor de represión hubiera recaído en la jurisdicción civil, casi desaparecida por entonces, el resultado habría sido probablemente distinto en lo relacionado con la gravedad de las cifras.

El consejo de guerra de los tres jornaleros tuvo lugar el 5 de agosto de 1943, aunque durante los casi cuatro años transcurridos desde el inicial auto resumen las autoridades militares se limitaron a recopilar los citados testimonios de los vecinos sin realizar otras diligencias para averiguar los hechos violentos acaecidos en El Hoyo de Pinares. Tal vez haya más información al respecto en la Causa General, pero sin reflejo en el sumario 6026 del AGHD.

El tribunal presidido por el teniente coronel José Ortiz Gómez condena a muerte a Eleuterio Gallego Díaz y Luis González Blanco, mientras que José Gallego Díaz es condenado a treinta años gracias a los avales recopilados. El jornalero saldría en libertad con el indulto general promulgado el 9 de octubre de 1945, pero sus dos compañeros acabaron ante un pelotón de fusilamiento tras la aprobación de la sentencia por parte del capitán general de la I Región Militar el 19 de octubre de 1943 y el correspondiente «enterado» remitido el 2 de marzo de 1944.

La ejecución de Luis y Eleuterio tuvo lugar en la madrugada del 14 de marzo de 1944, falleciendo a causa de una «hemorragia producida por herida de bala». El anonimato de los pelotones permitía estos eufemismos. Ambos jornaleros murieron por un informe de la Guardia Civil que no incluía prueba alguna y sin que, a lo largo de cuatro años, las autoridades militares hicieran diligencias que consten en el sumario 6026 para aclarar lo sucedido en la localidad abulense.

Al menos, con los escritores y periodistas había un mínimo de base documental para la instrucción. Los jornaleros convertidos en milicianos no merecían semejante atención y José, aliviado por el testimonio de algunos vecinos, agradeció que en la jurisdicción militar hubiera oficiales como el auditor, todavía capaces de alarmarse ante la rapidez y la contundencia de quienes instruyeron el sumario y dictaron la primera condena. Su hermano no pudo compartir ese agradecimiento.

Ahora bien, los historiadores que no cultivan la microhistoria cuando escriben acerca de esta represión aluden al citado indulto de 1945 y el lector presupone una libertad casi inmediata. La realidad matiza esta impresión. El 6 de diciembre de 1945, cuando José Gallego Díaz ya tenía 41 años y estaba recluido en un penal de Valdemoro, solicitó el indulto. Nadie le contestó. El 18 de febrero de 1946 lo vuelve a pedir con el mismo resultado. Cuatro meses después, el 16 de junio, la solicitante fue su madre, que alegó una penosa situación económica porque su hijo llevaba casi siete años encarcelado.

La madre tuvo más predicamento ante las autoridades militares. El 10 de enero de 1947 la fiscalía se opuso a la concesión del indulto, como hacía casi siempre, pero una semana después el auditor lo concede y el 30 de ese mismo mes lo ratifica el capitán general de la I Región Militar. El 5 de febrero de 1947, el director del destacamento penal de Valdemoro informa al juzgado militar que José Gallego Díaz había sido puesto en libertad, quince meses después de solicitarlo. Algunos colegas, pocos, hablan de una excarcelación masiva e inmediata porque suponen que los decretos obraban un efecto inmediato.

¡¡¡Gorgorito, por ahí, por ahí!!!

 Gorgorito y su descomunal estaca

Uno de los problemas de cumplir años, demasiados, es acabar convertido en materia histórica. El pasado mes de septiembre, cuando asistí en Alcalá de Henares a un congreso sobre la cultura durante el franquismo, tuve la ocasión de escuchar la comunicación de un investigador que hablaba del teatro de marionetas. En un determinado momento, Rafa Segura comentó las andanzas de Gorgorito, el popular personaje de Maese Villarejo, y la escasez de testimonios de quienes lo vieron repartir mandobles con su tremenda estaca.

Yo era uno de esos niños de los años sesenta que cada verano, poco después de las fiestas locales, asistía a las representaciones de un ambulante teatro de marionetas en compañía de otros muchos chavales. Provistos de merienda y junto con nuestras madres o abuelas, los padres solían estar ausentes, nos sentábamos en unas sillas de madera que apenas parecían incómodas porque pasábamos la mayor parte del tiempo de pie. Tal era la tensión con la que vivíamos las aventuras de Gorgorito, siempre acechado por la bruja y el ogro hasta que ambos recibían los correspondientes estacazos.

Desde hace más de cuarenta años explico en clase el doble sistema de comunicación que caracteriza al teatro frente a la literatura. Gracias al mismo, el público interactúa con la representación, aunque solo sea mediante un silencio respetuoso. No era así en aquellas veladas infantiles, pues todos gritábamos como si no hubiera un mañana cuando por una esquina acechaba el ogro -¡¡¡por ahí, por ahí!!!, señalábamos con el acusador dedo índice- o la bruja Ciriaca intentaba engañar a Gorgorito empleando las artimañas de quien era «la mala» capaz de raptar a Rosalinda, la «buena» a la que todos debíamos rescatar. El consenso al respeto pasaba por la unanimidad de un enfervorizado público que, llegado el momento de los estacazos, habría repartido también lo suyo gracias a una empatía ganada con los más elementales recursos. Funcionaban, ya lo creo…

El castigo corporal todavía era una práctica habitual en muchas familias de la época. Incluso estaba más o menos admitido en las aulas, aunque hubiera quedado reducido al palmetazo en la punta de los dedos, que dolía y sobre todo humillaba. Los «revoltosos» capaces de emular a Zipi y Zape lo tenían crudo por entonces, pero los «tranquilitos» tampoco estábamos libres de recibir porque se repartía bastante y no siempre con criterio. Así que, cuando veíamos a Gorgorito, nuestro héroe, dando estacazos a troche y moche supongo que liberábamos mucha tensión acumulada. La función catártica del teatro, en su versión más elemental y efectiva, quedaba demostrada con cada representación de la compañía ambulante de Maese Villarejo.

Gracias a Rafa Segura, actor, dramaturgo e investigador, ahora conozco mejor el origen de aquel Gorgorito y de su creador en plena Victoria, que fue Juan Antonio Díaz Gómez de la Serna (1922-1986). Por entonces, y de acuerdo con los tiempos, el protagonista de las marionetas respondía al nombre de Juanín el Flecha en obras acordes con Periquito contra los monstruos de la democracia, que se divulgó gracias a la muchachada falangista del SEU.

El tal Periquito se jubiló y a Gorgorito le conocería un tanto desbravado en los años sesenta porque había llegado la etapa de los XXV Años de Paz. Los estacazos permanecían, pero debían concentrarse en un mal más universal o ficticio. Afortunadamente, pues Gorgorito seguía fiel al principio de que no hay problema irresoluble si se dispone de una estaca descomunal con la que repartir «su merecido».

El determinismo de la herencia familiar, la educación recibida y hasta de la época vivida durante la infancia es, a veces, una coartada destinada a justificar carencias individuales o la falta de voluntad para superarlas. Nunca he renegado de mi etapa escolar en un colegio con maestros que llevaban la camisa azul de los falangistas. Tampoco de los muchos Gorgoritos que fueron nuestros referentes de una ficción donde siempre había una Rosalinda a la espera del rescate. Ahí están, en una memoria que respeto y hasta recreo para convertirla en materia de reflexión. También de superación, pues hace tiempo que comprendí la inutilidad del estacazo para espantar los temores capaces de acechar por una esquina del escenario de la vida. Eso sí, a veces resulta imposible no desear repartirlos, aunque sea en modo dialéctico, que resulta más respetuoso con la integridad ajena.

Rafa Segura me acaba de mandar su reciente edición de El Búho (Valencia, Sala Carme Teatre, 2025), la obra teatral donde da cuenta de parte de su investigación sobre la homónima compañía valenciana de la FUE que durante la II República intentó alegrar a la chavalería, y a otros públicos, con unas marionetas más cercanas al espíritu de las empleadas por Federico García Lorca. Aquella aventura teatral terminó con la guerra, el exilio y la represión franquista, justo cuando Juan Antonio Díaz Gómez de la Serna creó su popular personaje, que fue un vencedor durante décadas en que alegró con sus aventuras las tardes de tantos niños.

Ahora tengo noticia de que Gorgorito sigue de gira, aunque lo supongo tranquilizado y acorde con los tiempos. Incluso es posible que Rosalinda sea más protagonista de su propio destino. Me alegro por la chavalería que necesita de sus aventuras y de la experiencia de ser parte de un público capaz de vibrar con una representación. También porque, gracias a Rafa Segura y su tesis doctoral en marcha, sabemos de ese origen que tanto explica, de unas marionetas que también hicieron la guerra y padecieron la doble suerte del vencedor y el perdedor.

Vistas las consecuencias de semejante barbaridad, y reacios a pasar la página de la historia sin haberla leído, prefiero imaginar que me habría alegrado asistir a un desenlace con el ogro y la bruja resucitados tras la tunda de estacazos. Y saludando al respetable, porque eran «los malos», pero de mentirijillas como en tantas ficciones manejadas por los hilos de los titiriteros. Los necesitamos, como aquellas meriendas sostenidas con una mano mientras que con la otra avisábamos a Gorgorito: ¡¡¡Por ahí, por ahí!!! La valentía de nuestro héroe y la belleza de Rosalinda bien merecían la entusiasta ayuda. La vida ya nos enseñaría a repartir los roles sin semejante sexismo y a respetar a los malos porque, en el fondo, eran de mentirijillas. Los otros nunca participan en una representación de marionetas.

Las funciones del teatro. H.ª del Teatro del Siglo de Oro (11)

 La Joven CNTC en La dama boba

Las funciones del teatro, tal y como aparecen en el primer tema de los apuntes de la asignatura de Historia del Teatro del Siglo de Oro (ff. 35-36), son múltiples, diversas y nunca excluyentes entre sí, pues varias de ellas pueden coincidir en una misma representación. Al igual que ocurre con los trece sistemas de signos cuya presencia es verificable en una puesta en escena (ff. 11-17), hablamos de una gama de posibilidades, con independencia de que una o varias de las funciones se concreten en un caso determinado.

De acuerdo con los citados apuntes, podemos establecer una función crítica, una renovadora o transformadora y otra de reflexión. La catártica y la estimulante se suman a las de diversión, evasión y entretenimiento. Asimismo, cabe recordar las funciones de creación o difusión de valores y modelos sociales, además de la biológica, la terapéutica y la revitalizante y, finalmente, la comunicativa.

Estas funciones, con independencia de su concreción histórica en un determinado marco espacial, aparecen desarrolladas con diferentes matices en cualquier manual dedicado a la teoría del teatro. No obstante, y de cara a una más fácil comprensión o memorización, podemos agruparlas en cuatro presentes en las preceptivas teatrales y que responden a otros tantos infinitivos latinos: movere, conmovere, docere y delectare.

La comprensión de la teoría teatral siempre debe estar basada en una reflexión sobre nuestra experiencia como espectadores. Si nos planteamos las posibles funciones del teatro, antes debemos preguntarnos por nuestras expectativas más allá de lo anecdótico o circunstancial cuando asistimos a una representación. El efectivo cumplimiento de las funciones suele satisfacer las expectativas creadas cuando asistimos al teatro.

Al pagar por una entrada, nuestro primer deseo es que a cambio del dinero desembolsado podamos divertirnos o entretenernos durante la representación. Ambos verbos en español carecen del debido prestigio cultural, a diferencia de lo que sucede en otros idiomas, pero resumen el propósito básico de cualquier espectador.

La diversión o el entretenimiento no presupone necesariamente la existencia de una obra cómica u humorística. También podemos disfrutar con una representación que nos atraiga o interese desde el principio hasta el final, con independencia del género en el cual se incluya (drama, tragedia, comedia…). La primera obligación de los artífices de la representación es mantener la atención del público, que nos olvidemos de nuestras propias circunstancias como parte del mismo, y que esa respuesta permita el consiguiente disfrute.

Si la representación no cumple con el delectare, cualquier otra función teatral resulta inviable porque se ha roto el doble sistema de comunicación que caracteriza al teatro (ff. 18-19). Un espectador aburrido, distraído o desinteresado es incapaz de responder a cualquier estímulo relacionado con las demás funciones agrupadas en el conmovere, el docere y el movere. Por lo tanto, la primera es la base imprescindible para las otras tres y debemos revalorizar el término del entretenimiento, o la diversión, no vinculándolo exclusivamente con la respuesta a una obra de carácter cómico.

El teatro, al igual que cualquier manifestación creativa, puede responder a la función del docere porque es capaz de transmitirnos información o conocimiento y, además, hacerlo de una manera entretenida gracias a los recursos empleados para responder a la función del delectare.

Nosotros en tanto que individuos aprendemos mediante la observación, la experiencia, el estudio…, pero también como parte de un público que asiste a una representación teatral. En el caso concreto de las seis obras vistas a lo largo del curso, aprendemos acerca de circunstancias históricas y sociales, valores e ideas de la época en que fueron concebidas, historias de la tradición cultural, leyendas, manifestaciones folklóricas, costumbres… El resultado enriquece nuestro bagaje de conocimientos mediante un aprendizaje satisfactorio que apenas supone un esfuerzo más allá de prestar atención para disfrutar.

La dama duende

Dado que las seis obras seleccionadas responden a la concepción azoriniana de los clásicos, este conocimiento derivado de las mismas guarda relación con nuestro presente. De manera casi inevitable, observaremos comportamientos, reacciones, sentimientos, emociones, reflexiones, discusiones… que en origen responden a un marco cultural alejado en el tiempo, el Siglo de Oro, pero que en lo fundamental mantienen su vigencia en el actual.

El requisito para enriquecer nuestro conocimiento o bagaje cultural con este docere es mantener una actitud reflexiva y crítica capaz de prescindir de lo circunstancial, aquello que solo forma parte de un determinado marco histórico o cultural, y centrar nuestra atención en lo fundamental o vigente por encima de los cambios derivados del paso del tiempo.

Así, cuando veamos, por ejemplo, una discusión sobre los efectos del amor como la planteada dramáticamente en La dama boba a partir del neoplatonismo, prescindiremos de algunos detalles que enmarcan la obra de Lope de Vega en la cultura del siglo XVII y buscaremos lo sustancial de esa discusión, que por su naturaleza universal todavía nos afecta como individuos del siglo XXI.

A pesar de que todo el teatro se representa en presente y ante un público coetáneo, con independencia de la fecha del texto original, el docere no debe limitarse a lo susceptible de interesarnos de cara a nuestro propio mundo. Frente a una cultura demasiado deudora del inmediato presente, una circunstancia que supone una verdadera limitación intelectual, una ficción como la teatral del siglo XVII nos invita a transgredir los límites de nuestra experiencia y a sumergirnos, aunque solo sea por curiosidad, en otra época. El docere no es una función que deba estar vinculada con la utilidad práctica del conocimiento. También permite que el mismo sea un correlato de una curiosidad intelectual desprovista de objetivos utilitaristas.

A lo largo del curso y como espectadores tenemos la oportunidad de conmovernos ante situaciones injustas o violentas como las representadas, por ejemplo, en El alcalde de Zalamea o Fuenteovejuna con un notable dramatismo. Vamos a ver auténticos abusos de un poder tiránico, violaciones de mujeres que nos recuerdan la existencia de la violencia de género en cualquier período del pasado, colectivos torturados por no someterse a una injusticia… y un conjunto de circunstancias que provocan la conmoción de un público dotado de un mínimo de sensibilidad.

Este conmovere refuerza nuestra participación, aunque solo sea anímica, en la representación y suele suponer el estímulo dramático o emocional para dar paso a la función crítica que sustenta el movere. Nosotros sentimos una conmoción, por ejemplo, ante el destino injusto y fatal del protagonista de El caballero de Olmedo de Lope de Vega. El trágico desenlace de la tragedia nos mueve a que, como ciudadanos, rechacemos comportamientos similares a los encarnados en quienes le asesinan por odio, celos, envidia y hasta una xenofobia muy localista. Es decir, sintamos la necesidad del movere.

Una representación completa el circuito de las funciones teatrales si nos deleita con el conjunto de las acciones y los protagonistas, nos enseña acerca de lo visto en el escenario, nos conmueve hasta el punto de hacernos participar más intensamente en el acto comunicativo que supone toda representación y, además, cuando salimos de la misma somos otros individuos algo mejores. Fundamentalmente, porque estamos satisfechos después de haber culminado nuestro deseo de entretenimiento, hemos aprendido acerca de lo que nos afecta o interesa y nos sentimos proclives a dar una respuesta, estimulada por lo representado, que sea capaz de ir más allá de un tiempo de ficción teatral.

Las seis obras seleccionadas en el programa de la asignatura completan este circuito porque, en diferentes proporciones, responden a las cuatro funciones expuestas con la utilización de los correspondientes infinitivos latinos. El delectare cobrará mayor protagonismo en La dama boba y La dama duende, dos comedias repletas de divertidas peripecias que buscan la sonrisa del espectador. El docere lo subrayaremos en un drama como El alcalde de Zalamea, de Calderón, que tanto nos enseña acerca de las relaciones entre los diferentes grupos sociales de la época y de los mismos con respecto a la monarquía absolutista. El conmovere cobrará un protagonismo especial ante el destino fatal de un protagonista, la violencia de un tirano y las injusticias representadas en El caballero de Olmedo y Fuenteovejuna. Finalmente, el movere será la consecuencia de una reflexión crítica que, por ejemplo, nos permita percibir la existencia en nuestra realidad cotidiana de «retablos de las maravillas» similares en lo fundamental al recreado en el homónimo entremés de Cervantes.

La prevalencia de una función teatral no supone necesariamente la desaparición de las demás. Las obras, según los géneros en que se encuadran, buscarán distintas prevalencias en las funciones, pero sin desechar por completo aquellas que puedan quedar relativamente relegadas. De ahí que, al iniciar nuestro acercamiento crítico a cada una de las seis vistas en el curso, debamos partir de los cuatro infinitivos latinos para valorar la presencia de las respectivas funciones y así empezar a caracterizar las obras para comprenderlas mejor. También para entretenernos con mayor fundamento.

Carlos Hernández, periodista y escritor

 Carlos Hernández

Carlos Hernández de Miguel, periodista y escritor, acaba de fallecer a los 56 años víctima de una enfermedad. La noticia ha saltado a los medios de comunicación y a las redes sociales, donde los testimonios de condolencia abundan porque el especialista en temas relacionados con la memoria democrática ha dejado el recuerdo de una persona buena, amable y solidaria.

De la faceta periodística de Carlos Hernández, incluso como corresponsal de guerra en varios conflictos, poco puedo añadir a lo publicado cuando tantos compañeros le recuerdan. Mi relación con el fallecido se remonta a los tiempos en que escribió los primeros trabajos sobre los campos de concentración de Franco, que desembocarían en un imprescindible libro acerca de esta desconocida manifestación de la represión franquista editado en 2019.

Lo leí con la sorpresa de quien desconoce por completo un tema, a pesar de que esos campos fueron numerosos y constituyeron un eslabón fundamental del sistema represivo durante la Victoria. Carlos Hernández afrontó la tarea con enormes dificultades para romper el silencio mantenido sobre unos campos repartidos por toda la geografía nacional y en muchos aspectos similares a los del régimen nazi.

El franquismo ocultó esta trágica realidad con una eficacia verdaderamente notable y hasta consiguió que se dudara acerca de su existencia. La incansable labor de Carlos Hernández, que también trabajó sobre la presencia de españoles en Mauthasen, desveló las verdaderas dimensiones de esta represión padecida por decenas de miles de derrotados.

Desde entonces, y al estudiar los sumarios de los consejos de guerra de periodistas y escritores, fui encontrando referencias a los campos de concentración por los que pasaron algunos de los procesados. Siempre le informaba de lo localizado y, a menudo, le pregunté por nuevos datos para completar la trayectoria de las víctimas cuyo deambular de cárcel en cárcel también pasaba por algún campo de concentración.

Carlos Hernández siempre me contestó y ayudó, al igual que tantos compañeros a los que consulto para escribir mis trabajos. Ahora, por desgracia, solo me cabe lamentar su temprana muerte y manifestar el dolor por una pérdida igualmente sentida por tantos colegas del periodismo y la investigación histórica.

El trabajo de Carlos Hernández supone un eslabón de una cadena donde tantos otros colaboramos para desvelar la represión franquista durante la Victoria. La memoria de su afabilidad y solidaridad nos acompañará y, al mismo tiempo, será un estímulo para completar un trabajo siempre realizado con enormes dificultades. Nunca asustaron o desanimaron al fallecido. El mejor homenaje será continuar la labor emprendida con la misma generosidad ante las peticiones de ayuda de otros investigadores.

Pdta.: Carlos, antes de fallecer y conocedor de su inminente final, nos dejó una carta. Pocas veces la lectura de un texto me humedece los ojos. La despedida de Carlos es una de esas excepciones:

https://www.eldiario.es/sociedad/carta_129_12959795.html

Enlazo aquí una muestra del eco de su fallecimiento en los medios de comunicación:

https://elpais.com/espana/2026-02-03/muere-el-periodista-carlos-hernandez-que-investigo-los-campos-de-concentracion-del-franquismo.html

https://www.eldiario.es/sociedad/muere-periodista-escritor-carlos-hernandez-56-anos_1_12958021.html

https://www.elplural.com/sociedad/in-memoriam-carlos-hernandez_380478102

https://www.elmundo.es/television/medios/2026/02/03/6981d968fc6c83ce6b8b45aa.html

https://www.rtve.es/noticias/20260203/muere-periodista-carlos-hernandez-miguel-incansable-cronista-memoria-historica/16921427.shtml