Principios constitutivos de la comedia. H.ª del teatro del Siglo de Oro (12)

 La dama boba

Según el hispanista Alexander A. Parker, la comedia -entiéndase el término como sinónimo de obra teatral- del Siglo de Oro es una estructura gobernada por cinco principios, que, aunque no siempre se cumplen de manera mecánica, debemos recordar para cualquier análisis de las obras estudiadas durante el curso.

El primer principio es la primacía de la acción dramática sobre el desarrollo de los personajes. A pesar de que hay excepciones sobresalientes, algunas de las cuales veremos a lo largo del curso, el teatro del Siglo de Oro no suele destacar por la profundidad, complejidad o novedad en la caracterización de los personajes, que tienden a ser repetitivos en lo fundamental hasta el punto de ajustarse a unos tipos (el galán, la dama, el gracioso…) reiterados a lo largo de numerosas comedias.

No se trata de una carencia de los poetas dramáticos, sino más bien de la voluntad o necesidad de ajustarse a unos moldes interpretativos estrechamente vinculados con la especialización de los intérpretes en el marco de las compañías.

En ese sentido, cabe recordar las condiciones en que se realizaban los ensayos, siempre escasos por la necesidad de renovar constantemente la cartelera. Un poeta dramático podía aportar profundidad a la caracterización de un personaje, pero el actor o la actriz que lo debía encarnar apenas disponía de tiempo y condiciones para dar cuenta de esa misma profundidad. De ahí que se tendiera a una tipificación, que facilitaba el trabajo de las compañías y hasta la comprensión de la acción dramática por parte del público.

Sin embargo, en las obras más destacadas, como son las seis que analizaremos a lo largo del curso, veremos notables excepciones. Un ejemplo es Finea, cuya evolución desde la risible ingenuidad hasta la madurez respetable como mujer está jalonada por su experiencia en el amor, que le aporta la sabiduría necesaria para desenvolverse en las lides amorosas hasta alcanzar sus objetivos mediante estratagemas que sorprenden por su agudeza.

Al igual que ocurre con su hermana, Nise, la caracterización de Finea ni es pobre ni resulta estática como sería la de un tipo. El principio establecido por Alexander Parker, siendo cierto en términos generales, se puede aplicar preferentemente a los personajes secundarios de las obras que analizaremos o a la mayoría de las que no alcanzaron estas cotas de calidad.

La dama boba

El segundo principio establecido por Alexander Parker es la primacía del tema sobre la acción. Para evitar errores, a la hora de realizar un análisis crítico conviene distinguir entre acción y tema. La primera nos remite al conjunto de lo sucedido y articulado mediante escenas en el argumento de la comedia; es decir, todo aquello que de forma explícita sucede en el escenario durante el desarrollo de la representación. El tema, un concepto más abstracto, es lo deducible como marco teórico a partir de lo representado, de la acción dramática. Aquello que, en definitiva, enmarca, cohesiona y da sentido al conjunto de peripecias o incidentes que tienen lugar en el escenario.

Si nos centramos en La dama boba como primera obra a estudiar, observamos no solo un prolijo conjunto de peripecias o incidentes, destinados a entretener y sorprender al público, sino también que el mismo permite acciones paralelas como son las encarnadas por las hermanas y las criadas en torno al amor con sus respectivos galanes. En el caso de que por encima de este conjunto con numerosos protagonistas no hubiera un tema capaz de darle un sentido unificador, la comedia habría caído en un probable caos.

Las aventuras, los engaños, los momentos cómicos, las seducciones, las estratagemas para alcanzar un objetivo matrimonial o económico… todo, absolutamente todo, aparece como manifestación de un tema unificador que aporta sentido a la comedia. En este caso, se trata del amor y, más en concreto por el papel de las protagonistas, de su capacidad para aportar una equilibrada madurez a quienes, al principio de la comedia de Lope de Vega, permanecían en extremos tan abiertamente contrapuestos como negativos al tiempo que caricaturizados para facilitar la crítica (Nise y Finea).

La primacía del tema sobre la acción también la encontramos en las obras adaptadas por Kenneth Branagh y Pilar Miró. En el primer caso, todo lo representado con acciones paralelas y numerosos personajes se engloba en un tema: la celebración casi entusiasta del amor, capaz de unir a quienes aparentan odiarse y de imponerse a la maldad de quien siente rencor o envidia. De ahí el desenlace con las consiguientes bodas como plasmación de ese poder del amor y la correspondiente celebración con un baile colectivo en la escena final.

Aunque la acción dramática sea muy distinta en El perro del hortelano, la obra guarda relación con Mucho ruido y pocas nueces porque el tema de ambas es similar. Los argumentos difieren, pero no los temas. En la de Lope de Vega el amor vuelve a imponer su poder por encima de las diferencias sociales que separan al secretario de la condesa. La acción, intricada como corresponde a una comedia de la época, se entiende como una ejemplificación de ese tema en torno al amor convertido en agente todopoderoso que, al final, también es celebrado con un baile colectivo tras las correspondientes bodas.

La dama boba

El tercer principio establecido por Alexander Parker es la unidad dramática en el tema y no en la acción. El poeta, en su búsqueda del delectare, puede introducir acciones paralelas o secundarias que enriquezcan lo visto sobre el escenario, pero todas ellas deben responder a un mismo tema que aporta unidad dramática y sustenta el docere.

El principio se observa con nitidez en las comedias que giran en torno al amor. Rara vez hay una única relación amorosa. Junto con el galán y la dama, también se enamora otra pareja del mismo estamento social (acción paralela) o los criados (acción secundaria que facilita la introducción del elemento cómico). Así el poeta dramático juega con la contraposición de esas relaciones para aportar a la comedia variedad y dinamismo, dos rasgos fundamentales del teatro del Siglo de Oro. Al final, todo queda unificado no por la acción, que puede multiplicarse o diversificarse, sino por el tema.

Las tres comedias vistas hasta el presente ejemplifican este tercer principio. En ellas observamos distintas relaciones amorosas que se desarrollan simultáneamente hasta el punto de que la acción dramática queda dispersa, pero el riesgo para la correcta comprensión por parte del público se evita mediante la unidad que aporta el tema.

Así lo observamos, especialmente, en el desenlace de las tres comedias, cuando toda la acción dramática confluye en la celebración del amor como motor de la superación humana (La dama boba), antídoto para combatir la maldad o las diferencias (Mucho ruido y pocas nueces) o sentimiento que se impone a cualquier separación social, aunque sea gracias al ingenio y el engaño como ocurre en El perro del hortelano.

El perro del hortelano

El cuarto principio establecido por Alexander Parker es la subordinación del tema a un propósito moral a través de la justicia poética, que no está ejemplificada exclusivamente por la muerte o el castigo del malvado por su condición de personaje transgresor del decoro. También por una caracterización negativa a lo largo de toda la comedia, aunque, de hecho, en las del Siglo de Oro, siempre que un personaje transgrede ese decoro por un comportamiento inadecuado para su condición, como sucede en los casos del comendador de Fuenteovejuna o el capitán de El alcalde de Zalamea, recibe un castigo que le aboca a la muerte.

La justicia poética es un principio literario que forma parte de la ficción, pero sin un correlato en la experiencia o realidad, sea social o histórica. Resulta obvio que en la vida real de cualquier período los malvados o los transgresores del decoro -cuya concreción es histórica con un sesgo ideológico y, por lo tanto, variable- pueden salir victoriosos, mientras que los virtuosos por cumplidores del decoro sufren todo tipo de adversidades. Si el teatro del Siglo de Oro hubiera tenido una voluntad realista habría incluido ejemplos de este tipo, pero prevaleció el propósito moral de aleccionar al público sobre cualquier tema.

En el ámbito creativo del Siglo de Oro, y con el objetivo de alcanzar un propósito moral que legitimara las representaciones teatrales al tiempo que las convirtiera en obras divulgadoras del pensamiento monárquico de la época, se partió de la necesidad de que el crimen o la maldad no quedaran impunes ni la virtud sin premio.

Esta justicia poética guarda una evidente relación con la proyección ideológica de la comedia del Siglo de Oro y su presencia será una constante en obras como Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea o El caballero de Olmedo. En las tres encontramos, tras las sentencias dictadas o aceptadas por el monarca, ajusticiamientos de los malvados capaces de transgredir gravemente el principio de decoro mediante la violencia o los abusos para satisfacer deseos ilegítimos.

Mucho ruido y pocas nueces

El quinto y último principio que establece Alexander Parker es la elucidación del propósito moral por medio de la causalidad dramática. Si el tema de la comedia se subordina al propósito moral y, a su vez, la acción dramática se subordina al tema, nos encontramos que el norte creativo que debe seguir el poeta dramático está marcado por el propósito moral que intenta transmitir al público. De ahí que todo lo escenificado se entienda, a la postre, como una causalidad dramática para elucidar o explicar un propósito moral de forma comprensible (docere) y agradable para el público (delectare).

Este principio opera en las seis obras seleccionadas para el curso, pero de manera más significativa en Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea y El caballero de Olmedo. Por lo tanto, lo comentaremos con más detenimiento en las respectivas clases prácticas.

El perro del hortelano, de Pilar Miró. Historia del teatro del Siglo de Oro (4)

 

Los responsables de Mucho ruido y pocas nueces (1993) demostraron la viabilidad de una adaptación cinematográfica de un texto teatral clásico que interesara al gran público y contara con la aceptación de la crítica. La consecuencia fue una corriente favorable a estas iniciativas durante los años posteriores al estreno. En este marco, la cinematografía española no debía permanecer ajena a la posibilidad de llevar a cabo una tarea similar con los clásicos coetáneos de Shakespeare.

La directora y realizadora Pilar Miró contaba con una amplia experiencia en la adaptación de textos teatrales del Siglo de Oro desde su prolongada etapa en RTVE, cuando los espacios dramáticos de su programación tuvieron un gran desarrollo. Al margen de textos literarios que también adaptó para distintos formatos televisivos, la realizadora participó en programas como Estudio 1, que fueron fundamentales para la divulgación de los clásicos áureos, así como los del teatro de otras épocas.

Al margen de esta actividad televisiva y la desarrollada en el ámbito cinematográfico, Pilar Miró también fue directora teatral. Desde los tiempos de Adolfo Marsillach como responsable de la CNTC, la pionera en tantos campos participó en la renovación de la puesta en escena de nuestros clásicos que se produjo a mediados de los años ochenta y que continúa hasta la actualidad.

Dadas estas circunstancias, era previsible que Pilar Miró se interesara por la película de Kenneth Branagh e intentara seguir sus pasos tomando como punto de partida un clásico español que pudiera facilitar unos resultados similares. El texto seleccionado fue El perro del hortelano (1612), de Lope de Vega. No era una de las obras lopescas más representadas en los escenarios del siglo XX, pero reunía unas características especialmente adecuadas para seguir la senda trazada por el director irlandés.

El empeño de Pilar Miró afrontó desde el principio graves problemas. La realización requería un elevado presupuesto y los productores desconfiaban de la respuesta del público ante una película basada en un texto teatral del siglo XVII y que mantenía el verso. Nadie, salvo la directora y los intérpretes, confiaba en el éxito popular y el rodaje llegó a estar interrumpido por los gravísimos problemas económicos planteados por los productores.

Pilar Miró no solo fue una pionera cuando en los años sesenta entró en la plantilla de RTVE, sino que también era una mujer de carácter acostumbrada a los retos y los peligros. En esta ocasión lo demostró de nuevo y, salvando innumerables problemas, el rodaje llegó a su fin, la película se estrenó y el éxito popular y de crítica demostró que también en España se podía hacer algo similar a lo conseguido con la citada obra de Shakespeare.

Tanto el texto original como su adaptación cinematográfica giran en torno a un enfrentamiento que constituye el núcleo fundamental de la obra: la oposición del amor y un honor vinculado con el estado social de los protagonistas. Recordad en este sentido el monólogo de Diana en los versos 325-328. La condesa ama intensamente a Teodoro, pero no puede casarse con él porque una aristócrata no debía enamorarse de un secretario, aunque ambos compartieran los rasgos (juventud, belleza, ingenio…) que permiten augurar una relación feliz.

A diferencia de lo habitual en las comedias del Siglo de Oro, Diana es una protagonista femenina no sometida a una jerarquía masculina (padre o hermano). Esta circunstancia favorece su autonomía para marcar los pasos de una iniciativa amorosa que le conduce a Teodoro, aunque sepa de su inferior condición social y de su relación con Marcela, otra servidora de la condesa.

Los celos y la envidia de Diana le llevan a traicionar a Marcela, al igual que la ambición de Teodoro supone la soledad de una servidora tan enamorada del secretario como traicionada por la pareja protagonista, que no duda en recurrir al ingenio y la mentira para alcanzar sus objetivos sentimentales.

Diana y Teodoro comparten juventud y belleza, pero no virtud en el sentido que veremos en otras obras seleccionadas para el programa de la asignatura. La novedad es que, en esta ocasión, la virtud de los protagonistas no supone un requisito para alcanzar el desenlace feliz donde los enamorados culminen su relación.

El azar, con la colaboración explícita de un engaño no exento de cinismo, permite solucionar el conflicto planteado con el citado enfrentamiento entre el amor y el honor. Teodoro aprovecha el afán del conde Ludovico por encontrar a su perdido hijo y, con la colaboración del criado/gracioso Tristán, consigue engañarle hasta el punto de presentarse como ese vástago perdido y reencontrado al modo que era habitual en la narrativa contemporánea. Recordemos que la obra de Lope está basada en una novela del italiano Bandello, autor de un modelo de narrativa al que también acudió Shakespeare en su momento.

El público es consciente del engaño y lo acepta por estar asociado a un ingenio al servicio del amor. Diana y Teodoro, deseosos de culminar una relación marcada por el erotismo, hacen como si no lo reconocieran y aprovechan la ocasión para solventar el problema que les separaba: el secretario de repente es un noble y, como tal, puede casarse con la condesa sin atentar contra el decoro y el sentido del honor de una aristócrata.

En realidad, Lope de Vega, mediante el ingenio argumental de la solución propuesta, revela una vez más que el amor puede imponerse a cualquier obstáculo. La idea es un tópico de larga trayectoria, pero agrada al público, que también anhela un desenlace feliz donde los encantadores malvados -Diana y Teodoro- satisfagan sus deseos.

La única perjudicada es una Marcela traicionada por ambos protagonistas. Lope de Vega recurre al convencionalismo de un marco de ficción por entonces ya codificado y encuentra una solución: gracias a un reparto que no requiere justificaciones, Marcela emparenta con Fabio en un desenlace donde, como en la obra de Shakespeare, las bodas múltiples cierran las historias de amor desarrolladas a lo largo de la trama argumental.

La propuesta de Lope versionada por Pilar Miró gusta al público poco dispuesto a compartir los rígidos códigos del honor o el decoro. También deseoso de que la belleza y la juventud de los protagonistas justifiquen un desenlace feliz donde nadie queda perjudicado. Ni siquiera Marcela, emparentada al final, ni Ludovico, que consigue la felicidad de un reencuentro, aunque esté basado en la falsedad de un engaño.

La película de Pilar Miró, al igual que la de su colega, es una celebración de la belleza asociada al amor y el ingenio. Desde la localización hasta el vestuario, pasando por la excelente interpretación del reparto, los recursos empleados están al servicio de un hermoso espectáculo que solo requiere de nuestra complicidad. Y, al final, los espectadores también participan de una alegría colectiva plasmada en el baile de la última escena, que repite lo ya visto en la película de Kenneth Branagh. El resultado en ambos casos es una sonrisa basada en un texto clásico convenientemente adaptado al presente.

Pilar Miró

A continuación, reproduzco la presentación preparada para el curso 2023-24:

Tras el exitoso estreno de Mucho ruido y pocas nueces, Pilar Miró decidió realizar una adaptación de un clásico teatral español con similares objetivos. Al margen de los paralelismos entre dos dramaturgias coetáneas, la realizadora contaba con una sólida trayectoria en las adaptaciones de textos teatrales para televisión como pionera de RTVE y, al mismo tiempo, también había intervenido en trabajos de dirección para la CNTC desde su fundación en los ochenta bajo la tutela de Adolfo Marsillach. Pilar Miró era la cineasta española mejor preparada para afrontar este desafío, que tenía bastantes antecedentes en el cine español, pero con presupuestos estéticos distintos y superados a mediados de los años noventa.

La producción debió sortear numerosos problemas en un clima de escepticismo en torno a la viabilidad de una película basada en un texto de Lope y en verso. Ambas circunstancias significaban ir contra corriente en lo relacionado con los gustos del público. Por otra parte, y siguiendo las pautas establecidas en la citada producción británica, Pilar Miró necesitaba disponer de un presupuesto elevado por la cantidad de intérpretes, la espectacularidad del vestuario, la localización en exteriores -fueron elegidos unos jardines situados cerca de Lisboa-, el trabajo previo con los intérpretes para decir el verso, la necesidad de contar con un reparto de altura para hacer atractiva la película… Este conjunto de requisitos encareció el presupuesto sin que los productores confiaran en el éxito de taquilla. La situación derivó en un enfrentamiento entre la dirección artística y los responsables económicos, llegando a estar paralizado el rodaje durante semanas. La decidida apuesta de Pilar Miró consiguió recabar el dinero suficiente para terminarlo con la ayuda de unos intérpretes que eran conscientes del interés de la tarea realizada.

El éxito fue espectacular por los premios Goya recogidos aquel año, la unánime recepción crítica y los resultados en taquilla. La sorpresa fue enorme porque contradecía prejuicios y expectativas. Sin embargo, el camino iniciado por Pilar Miró apenas tuvo continuidad más allá de alguna película aislada como La dama boba, que veremos la semana próxima.

El perro del hortelano es una obra conocida de Lope, pero nunca ha formado parte de las imprescindibles en las carteleras. Su reiterada puesta en escena durante las últimas décadas es, en parte, fruto de la popularidad que tuvo gracias a la adaptación. Nos encontramos ante un ejemplo de cómo una película favorece el destino de una obra teatral.

La elección de Pilar Miró, con el asesoramiento de Rafael Alarcón Sierra en la versión filmada, se fundamenta en que, como ocurriera en la producción británica de referencia, el tema vuelve a ser la celebración del amor, que se impone por encima de cualquier obstáculo. En este caso el conflicto surge por la diferencia de clase entre los amantes. Se resuelve mediante una divertida estratagema que, en realidad, cumple con las convenciones de la época -nunca hay bodas entre sujetos de diferentes estamentos- y viene a decir que el amor está por encima de las diferencias sociales. Si Teodoro debía ser noble para casarse con Diana, siempre habrá un criado ocurrente y osado que sorprenda y divierta con su estratagema para conseguirlo. Recordad lo contado acerca de la estratagema utilizada para alcanza el final feliz en la producción británica.

La interpretación del reparto consigue que el público olvide pronto que los diálogos son en verso. El mismo se pone al servicio de la interpretación y no a la inversa, evitando el “rengloneo” -una forma de recitar que deja entender el paso de un verso a otro, de un renglón a otro- y compatibilizando la brillantez poética de Lope con la credibilidad interpretativa. La tarea requirió una preparación de los intérpretes de la mano de Alicia Hermida, que ya había realizado esa labor para la CNTC.

Aunque el nivel interpretativo es alto en todo el reparto, con secundarios de lujo como Blanca Portillo o Miguel Rellán, merece la pena centrarse en el trabajo de Emma Suárez (Diana). Su papel es complejo porque la literalidad de sus réplicas contradice sus deseos. La dualidad la deja ver con la mirada, la gestualidad, el tono empleado, el movimiento… A menudo, percibimos más acerca de la protagonista por estos medios que a través de la palabra. Su trabajo ejemplifica lo explicado en clase al respecto.

Fernando Conde (Tristán) muestra cómo representar el tipo del gracioso, en el cual recae buena parte de la comicidad de la obra. Siempre cerca de Carmelo Gómez (Teodoro), la relación entre ambos contrapone la concepción del amor, que aspira a un ideal, con la necesidad de ser prácticos para plasmarlo. Amo/criado, galán/gracioso… forman parejas complementarias y contrastadas, que permiten mantener la atención del público sin caer en el previsible aburrimiento ante una acción dramática en torno al amor que resultara demasiado idealizada.

La comicidad también es deudora de la caricatura del amante noble que pretende a Diana en vano. Ambos pertenecen al mismo estamento, pero uno solo pone su dinero por delante y su rival se comporta como un verdadero amante. El público sabe con quién se va a quedar la protagonista y, milagrosa o teatralmente, siempre hay una solución como es la sobrevenida condición de aristócrata de Teodoro. Es decir, acaba teniendo lo que le faltaba para vencer a su rival.

Al igual que la producción británica, la película de Pilar Miró crea un espectáculo cinematográfico de gran plasticidad. El objetivo se alcanza gracias a la localización en unos jardines de Sintra (Portugal), el vestuario desligado de cualquier época para ponerse al servicio de la obra, la banda sonora de José Nieto y un movimiento de cámara que permite un montaje con escenas de gran belleza. Tal vez uno de los ejemplos más notables sea el encuentro en una barca entre Teodoro y Diana, que culmina con la intencionada caída de esta última cuando llega al embarcadero.

La obra de Lope, y la película también, supone una invitación a celebrar el juego del amor. Si la aceptamos, podemos olvidar lo sucedido con Marcela, que se queda sin amante, pero dotada para casarse con Fabio. El desenlace, tan convencional en el teatro áureo, no resulta respetuoso con el personaje femenino, pero cabe considerarlo desde un punto de vista teatral: un juego que, por ser comedia, permite que todos salgan bien parados, aunque tengamos dudas al respecto si pensamos en términos de realidad.

Al igual que la adaptación de Branagh, la película termina con un baile o fin de fiesta donde los protagonistas expresan su felicidad y nosotros, como espectadores, la compartimos. El objetivo en ambas ocasiones es esa sonrisa compartida tras celebrar la victoria del amor frente a cualquier obstáculo.

Shakespeare y Lope. Historia del teatro del Siglo de Oro (3)

 Fotograma de Mucho ruido y pocas nueces (1993)

La adaptación cinematográfica del texto de Shakespeare presentada en una entrada anterior del blog (4-II-2025) es un motivo de disfrute para un amplio público. El consiguiente éxito de taquilla, con el respaldo de la crítica, provocó que el clásico inglés se convirtiera en un «guionista» habitual gracias a la estela dejada por la película de Kenneth Branagh, un director e intérprete que demostró de sobra las posibilidades de una adaptación bastante fiel al texto original.

Nada cabe objetar a esta circunstancia, pero conviene recordar que Shakespeare y Lope de Vega eran coetáneos y, respetando las incuestionables diferencias entre ambos, resulta lógico que también encontremos paralelismos en sus obras. Sin ánimo de ser exhaustivo y solo a título de ejemplo para comprender mejor lo que comentaremos en torno a las comedias seleccionadas para el curso o lo expuesto en clase, subrayaremos los siguientes puntos:

La omnipresencia del tema del amor. La comedia de Shakespeare que hemos visto gira en torno al amor como sentimiento que propicia la felicidad de los protagonistas y es capaz de superar tanto las amenazas como las dificultades, casi siempre procedentes de instancias ajenas a los amantes.

El poder del amor virtuoso es incuestionable. La circunstancia se repetirá en las comedias de Lope de Vega, que de forma reiterada y hasta obsesiva abordó el tema del amor para crear distintas acciones dramáticas, protagonizadas por las figuras centrales de cada obra y, al mismo tiempo, por los personajes secundarios. Esta dualidad, que también la observamos en la obra citada de Shakespeare, permite combinar la presentación de un amor elevado e ideal con otra, encarnada en personajes provistos de apuntes cómicos, más carnal y humana.

El desenlace matrimonial. El amor, siendo puro y virtuoso hasta los extremos de la idealización, siempre está encaminado al enlace matrimonial de los amantes. Así lo vemos en la comedia de Shakespeare desde que Claudio confiesa sus pretensiones amorosas a Don Pedro, pero también es una constante de las de Lope de Vega. Solo el cuestionamiento de esa pureza, casi siempre promovido por personajes con bajas pasiones (deseo erótico, envidia, resentimiento…) como el Don Juan de Shakespeare o los comendadores de las obras lopescas, puede dificultar el objetivo.

La consiguiente tensión dramática constituye el «nudo» de las obras que, con habilidad e imaginación de dramaturgos, ambos clásicos desatan justo al final, para buscar así un desenlace tan feliz como sorprendente por la utilización de ingeniosos recursos argumentales para hacerlo posible.

Dado el marco convencional de estas comedias, el punto de llegada, el desenlace, está previsto en un acuerdo tácito con el público y no cabe cuestionarlo por parte del dramaturgo. Lo importante es llegar hasta el mismo manteniendo la tensión, buscando la atención del público y sorprendiéndole con escenas como las de la boda en la adaptación del texto de Shakespeare. La situación se repite en El perro del hortelano.

Acciones paralelas con desenlaces similares. Hemos conocido a dos parejas contrapuestas: la compuesta por Claudio y Hero, de amor tan elevado como puro en coherencia con su juventud, y la de Benedicto y Beatriz, cuya tensión inicial provoca el efecto humorístico y nos recuerda el sentido de un título fundamental del teatro áureo: El desdén con el desdén. La primera nos admira o emociona y la segunda nos divierte.

El autor consigue así un doble efecto basado en la contraposición de dos acciones que transcurren paralelas a lo largo de la comedia hasta desembocar en una boda múltiple. Lo veremos de nuevo en El perro del hortelano, adaptada por Pilar Miró, pero la circunstancia se repite en muchos ejemplos del teatro áureo.

Recordemos una constante fundamental en la que insistiremos a lo largo del curso: el objetivo es satisfacer las expectativas de un amplio y heterogéneo público. Para alcanzarlo, los autores deben disponer de diferentes recursos a veces contrapuestos por su diversidad. Así, en materia de amor, pasamos de la lírica de un sentimiento puro al diálogo chispeante de unas relaciones donde, más allá de los circunstanciales motivos de separación, prevalece la lógica de un desenlace feliz.

Fotograma de El perro del hortelano (1996)

El teatro como reafirmación y celebración de un idealizado espacio de ficción. Tanto Shakespeare como Lope de Vega pueden basarse en personajes y circunstancias históricas para sus comedias, que responden a un aristotélico principio de verosimilitud. Sin embargo, el objetivo de ambos no es crear un teatro realista o «a noticia» (Torres Naharro), sino un espacio escénico de ficción donde el componente idealizador resulta notable, así como su convencionalismo de acuerdo con una tradición teatral conocida previamente por el público.

Esta circunstancia permite la inclusión de acciones dramáticas repletas de sorpresas, dinámicas y con capacidad de mantener la atención de los espectadores. No obstante, los mismos saben que todo lo mostrado en la escena se sitúa en un ámbito preestablecido y convencional. No cabe la sorpresa o la inquietud, más allá de lo estrictamente necesario para fijar la atención.

Al final, el desenlace supone una reafirmación en lo ya conocido y compartido. Así resulta viable que el mismo sea motivo de una celebración colectiva que rebosa satisfacción. En el caso estudiado en torno al valor del amor para provocar la felicidad en un clima de vitalismo. Lo vemos escenificado en las escenas de los bailes con que terminan las adaptaciones cinematográficas de Kenneth Branagh y Pilar Miró. No solo sonreímos satisfechos al verlas, sino que también participamos de la celebración que suponen.

La representación teatral siempre se enmarca en el presente. La idea ya la hemos repetido en las clases previas, pero conviene recordarla al ver las citadas adaptaciones cinematográficas. Ambos directores respetan, hasta extremos a veces sorprendentes, la literalidad de las obras originales, pero la puesta en escena (localización, decorados, vestuario, peinados, música…) responde a unos criterios donde se desdibujan las circunstancias históricas o geográficas de las mismas.

Como espectadores, ya no estamos en Mesina o Sevilla, tampoco en un siglo más o menos remoto, sino en un espacio de ficción donde todos los recursos responden al objetivo de crearlo como un referente ideal donde plasmar la temática amorosa. Ese espacio no caduca porque carece de fecha y otras circunstancias de la realidad. Se convierte, por lo tanto, en el sustento perfecto para unas obras tan clásicas como ligadas con nuestro presente.

Mucho ruido y pocas nueces (1993). Historia del teatro del Siglo de Oro (2)

 

William Shakespeare, aparte de ser un clásico imprescindible, es un riguroso coetáneo del teatro que estudiamos en nuestra asignatura de la Universidad de Alicante dedicada al Siglo de Oro. La coincidencia cronológica con Lope de Vega se extiende a unas concepciones de la autoría teatral que, no siendo coincidentes, tampoco resultan lejanas y hasta permiten hablar en ocasiones de «un aire de familia» común entre ambas trayectorias creativas.

A diferencia de lo que ha sucedido con Lope de Vega o Calderón de la Barca, el cine ha utilizado a menudo los textos de William Shakespeare para llevar a cabo adaptaciones cinematográficas. Son muchas las destacadas entre una amplia filmografía, pero si hemos elegido Much Ado About Nothing (1993), de Kenneth Branagh, para la primera proyección del curso es por cuatro razones fundamentalmente:

1)     1) La comedia original de William Shakespeare, escrita entre 1598-1599, nos habla del amor y el daño que los malentendidos o la traición pueden causar a los amantes o a quienes les rodean. Ambos temas, especialmente el primero, lo encontraremos como una constante en la producción de Lope de Vega, que también cantó con verdadero entusiasmo lírico las excelencias de un sentimiento que, por su trayectoria biográfica y literaria, conoció a la perfección.

 2)      Al margen de las cuestiones históricas relacionadas con la ambientación en la Sicilia bajo el dominio de la Corona de Aragón, la adaptación cinematográfica hace prevalecer el sentido del espectáculo para exaltar la alegría de vivir y amar. La belleza del paisaje veraniego de la Toscana, la propia belleza personal de los intérpretes, la vitalidad que desprenden todas las escenas, la defensa del amor como sentimiento o pasión que supera cualquier obstáculo, el humor de varios personajes, la excelente banda sonora… todo contribuye a crear un espectáculo de una fuerte impronta visual donde casi desaparece el siglo XVI para reconciliarnos con nuestro propio presente. Y recordemos lo ya explicado en clase: el teatro, con independencia de la fecha del texto original, siempre debe representarse en presente para un público que no está obligado a conocer el origen histórico de dicho  texto. Lo mismo cabe decir de las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales.

 3)      Kenneth Branagh en 1993 ya tenía una amplia y brillante trayectoria en relación con las obras de William Shakespeare. En esta ocasión, alcanzó un éxito popular compatible con unas críticas elogiosas. La película cuenta con un reparto de grandes intérpretes de aquellos años, marcó época en el campo de las adaptaciones de textos clásicos y demostró que era posible dirigirse al gran público sin menoscabo del interés cinematográfico o teatral.

 4)      La segunda proyección que veremos es El perro del hortelano (1996), de Pilar Miró, basada en la homónima obra de Lope de Vega. La directora española quedó fascinada ante la película de su colega inglés y su propuesta, con resultados igualmente espléndidos, fue seguir el modelo utilizando en esta ocasión un texto original de Lope de Vega para demostrar que podía estar a la altura de William Shakespeare. Por lo tanto, no cabe analizar el citado título sin tener en cuenta su antecedente inmediato y expresamente confesado por la propia directora en varias entrevistas. De hecho, el trabajo propuesto para realizar en clase versará sobre los paralelismos entre ambas películas.

El teatro español del Siglo de Oro es heterogéneo porque sus propuestas son tan numerosas como diferenciadas. No obstante, si pensamos en las mismas, al menos en una selección de ellas con la categoría de verdaderos clásicos, encontramos la oportunidad de verlas cercanas, capaces de interesarnos desde nuestra perspectiva contemporánea y, sobre todo, de hacernos disfrutar como espectadores.

Este objetivo, el disfrute gracias al teatro clásico, va a ser una constante de la asignatura. Para tenerlo presente desde el principio, la película de Kenneth Branagh es un generoso anticipo de ese disfrute. En esta ocasión, lo alcanzamos gracias a unas escenas repletas de belleza, alegría y vitalidad cuyo elemento común es la exaltación de un amor elevado a la categoría de ideal y, por lo tanto, idealizado.

Así lo reconocemos, pero lo aceptamos con agrado porque no se trata de un teatro realista con voluntad de documentar experiencias concretas y lo mostrado en la escena o la pantalla se convierte en una referencia motivadora que responde al movere estudiado en el tema I de los apuntes. Si salimos de la proyección con una sonrisa y un buen recuerdo, con el deseo de acercarnos a esa experiencia ideal del amor, ya hemos empezado a comprender lo mejor que nos puede aportar el conocimiento del teatro del Siglo de Oro.

Para el correcto seguimiento de las clases sería conveniente la consulta de la edición bilingüe de la obra de William Shakespeare a cargo de John D. Sanderson (Alicante, Universidad de Alicante, 1997).

Kenneth Branagh

Adjunto, a continuación, la presentación de la película preparada para el curso 2024-25:

Si consideramos estos textos teatrales como clásicos, necesitamos una puesta en escena que responda al presente de la adaptación, pero que al mismo tiempo sea respetuosa con la obra original gracias a un buen conocimiento de la producción teatral donde se enmarca el texto adaptado.

El director, Kenneth Branagh, no solo contaba con una trayectoria cinematográfica dedicada a adaptar obras de Shakespeare, sino que también, desde temprana edad y como actor, las había interpretado en los escenarios formando parte de importantes compañías. Sus conocimientos acerca de esta obra eran evidentes a la altura de 1993. Gracias a los mismos, consigue un objetivo aparentemente contradictorio: la adaptación es respetuosa con el texto original, las alteraciones son las mínimas, y consigue que veamos la película como algo cercano. Por lo tanto, la adaptación actualizada para un público mayoritario no implica una alteración sustancial del original, sino un conocimiento profundo de sus posibilidades para mantenerse como clásica en el momento presente.

En clase hemos insistido en que el teatro del temario no responde a una voluntad documental con respecto a las coordenadas espacio-temporales del Siglo de Oro. La película de Kenneth Branagh es un ejemplo que se repetirá en las otras dos que veremos a continuación. La acción del drama tiene lugar en Sicilia, pero el rodaje se hizo en la Toscana para buscar una ambientación más agradable que fuera acorde con la temática del original. Lo sabemos por haberlo consultado, pero para la mayor parte del público solo es un lugar ideal capaz de enmarcar las peripecias amorosas con final feliz. En cuanto al tiempo, también es de imposible fijación a partir de lo visto en la película. La obra es de finales del siglo XVI, la acción se desarrolla en el XV, pero viendo el vestuario de los intérpretes, por ejemplo, nos encontramos ante un tiempo indeterminado que, al final, solo acaba siendo el de la ficción.

La película de Kenneth Branagh está basada en una obra teatral. Se percibe desde las primeras escenas. También lo observamos, por ejemplo, en la estructura del guion cinematográfico a partir de las escenas teatrales. El director las respeta y cualquier espectador podría establecer el principio y el final de las mismas con las consiguientes transiciones. Lo sorprendente es que esta circunstancia no lastra el ritmo cinematográfico. Así se rebate un prejuicio habitual cuando hablamos de adaptaciones de obras teatrales. En última instancia, no hay “un ritmo cinematográfico”, sino distintas posibilidades de alcanzarlo, entre las cuales está el respeto de la estructura teatral.

Al igual que en tantas obras de Lope, el tema es una celebración o exaltación del amor, necesariamente heterosexual por imperativo de la época. Lo observamos cuando se produce la llegada de los caballeros y se establece un clima de euforia sensual como preparativo para el amor. El punto de partida está definido desde el principio y, sin apenas dudas, sabemos que el final será coherente con el mismo porque nos encontramos en el marco genérico de la comedia.

Sin embargo, necesitamos un conflicto para que haya teatro y, en este caso, cine. El obstáculo a salvar por los amantes y quienes favorecen sus intereses será la intervención del personaje amargado que, casi caricaturizado como tal desde el principio, pretende amargar a los demás. Así, traiciona a su hermano y sus compañeros de armas generando una situación teatral, por artificial, de malentendidos que provocará una crisis concretada en la escena de la frustrada boda, que supone un punto de ruptura.

Esa misma ruptura de naturaleza dramática hay que recomponerla en el marco genérico de una comedia y, además, hacerlo con un ingenio en la peripecia que sorprenda al público y le satisfaga. De ahí la patraña de la joven supuestamente muerta, la intervención de los peculiares alguaciles -que funcionan como los cómicos del teatro de Lope en buena medida- y la estratagema urdida con nuestra complicidad como espectadores para llegar a la previsible sorpresa final, cuando la novia es desvelada y “resucitada”. La futura boda en ese momento ya resulta inevitable y, de acuerdo con las convenciones teatrales de la época, se da por partida doble.

La estratagema utilizada por Shakespeare y recreada por Kenneth Branagh resulta tan teatral como situada al borde de la verosimilitud, pero este último concepto no lo debemos utilizar en el sentido que le damos en nuestra realidad cotidiana. Nos encontramos en el campo de la ficción y el umbral de la verosimilitud es más flexible en dicho ámbito. Lo importante es que sea creíble, por no parecer inverosímil, y sobre todo que nos sorprenda por el ingenio desplegado en la resolución del conflicto dramático. Veremos a lo largo del curso esta constante en diferentes obras de Lope y Calderón.

Al final de la representación o la proyección, todos sonreímos aliviados y cómplices cuando se produce la boda, que es múltiple como en tantas comedias del Siglo de Oro. También las relaciones de parejas son múltiples a lo largo de la obra, con el debido contraste entre las mismas (adscripción social, grado de idealización en la relación amorosa, distinta función en el marco de la comedia...). Esta característica la encontraremos asimismo en el teatro de Lope y Calderón. 

Una pareja encarna el ideal amoroso de quienes son tan virtuosos como agraciados físicamente, de acuerdo con una equiparación convencional donde la belleza es la expresión física de la virtud del personaje. El posible problema es que, con tanta virtud y belleza, el público puede aburrirse. Necesita el contraste con la otra pareja, algo menos bella porque desempeña la función cómica, que protagoniza un juego reiterado en el teatro de la época: el aparente y mutuo desdén hacia el amante para provocar el amor del mismo, que al final llega de manera inexorable como complemento del desenlace de la pareja supuestamente protagonista, aunque el protagonismo de la comedia en realidad se reparte entre ambas. Con una sentimos admiración y con la otra nos divertimos. El resultado, por completo, funciona de cara al público.

El baile final recreado con brillantez por Kenneth Branagh, que encontrará un correlato en la adaptación de Pilar Miró, es la exaltación del amor como celebración festiva y hedonista. Baile y música, dos elementos frecuentes en el teatro del Siglo de Oro, se unen para esa celebración, aunque recordemos que las canciones aparecen en escenas anteriores, como serán frecuentes en Lope y Calderón con distintos motivos, especialmente folklóricos. Y, sobre todo, recordemos que las representaciones en los corrales de comedia terminaban con un fin de fiesta o baile. Aquí lo encontramos incorporado a la adaptación, como veremos en la película de Pilar Miró, tan deudora de la tendencia creada por el éxito de la dirigida por Kenneth Branagh.

Belfast (2021) , de Kenneth Branagh

Al final, volvemos al lugar de donde venimos. La constatación de esta obviedad tiene una larga trayectoria en el cine, el teatro y la literatura. También en una memoria que, llegada la etapa de la madurez o la vejez, necesita del recuerdo de la infancia. Hace unos días lo volví a comprobar gracias a La playa infinita, de Antonio Iturbe, y ayer esa necesidad la vi plasmada con brillantez en la aclamada película de Kenneth Branagh. Nunca he estado en Belfast, y menos en 1969, cuando la situación era propia de una guerra civil, pero la infancia del protagonista es la mía, la de tantos que crecimos en los sesenta. La consiguiente emoción de compartir referencias, imágenes, músicas, sensaciones... supone un posterior motivo de reflexión, sobre todo cuando el director, como el citado novelista, lejos de caer en la melancolía de la nostalgia hace un retrato contrastado de lo realmente vivido por tantos de nosotros.

Estas películas y novelas también alimentan nuestro afán de conocer mediante la investigación, aunque sea la relacionada con un momento vivido hace décadas. Yo he pasado por diferentes etapas como investigador de nuestra cultura desde que empezara en el ámbito del dieciochismo hace cuarenta años. Aquellos trabajos del doctorado y la posterior trayectoria hasta la consecución de la plaza quedan definitivamente lejos. Tal vez porque ahora ando obsesionado, en el mejor sentido de la palabra, por preguntarme por aquella época que, al igual que Kenneth Branagh, solo puedo recordar en blanco en negro cuando la traslado a mis libros.