La dama boba y Alfredo Sanzol. H.ª del teatro del Siglo de Oro (6)

 

La representación teatral, además de fugaz y efímera por definición, siempre está vinculada con su presente en unas coordenadas espaciales y temporales concretas, aunque el texto original de la misma -la «partitura» de la que hemos hablado en las clases como punto de partida- sea de otra época más o menos remota.

La constatación de esta circunstancia resulta fundamental para poner en escena o adaptar cinematográficamente una comedia tan frecuente en las carteleras de diferentes períodos históricos como es La dama boba (1613), de Lope de Vega. El clásico está a nuestro alcance gracias al canon de la tradición teatral, pero necesitamos leerlo o verlo de manera que podamos establecer un vínculo con nuestro presente sin menoscabo de su interés como documento de otra época.

El tiempo transcurrido desde su escritura siendo una obra de madurez del comediógrafo nunca debiera suponer un obstáculo para un tratamiento -en la dirección, la interpretación y demás aspectos- capaz de explorar los rasgos que permiten considerarla como un clásico en el sentido azoriniano; es decir, una obra que sigue interesándonos porque nos apela como espectadores a pesar del tiempo transcurrido desde su creación.

La dama boba permanece «viva» en los escenarios porque, con independencia de su recepción en el siglo XVII, todavía nos divierte y entretiene (delectare) mientras el texto desgrana sus reflexiones acerca del amor como estímulo para una felicidad asociada a la madurez o, al menos, a la superación de lo propio de una «boba» más o menos infantilizada (docere).

Unas reflexiones de amplia trayectoria en la tradición literaria que, como es procedente en una representación teatral, tienen su concreción en una acción dramática repleta de escenas brillantes, peripecias sorprendentes y caracteres en evolución hasta llegar a un desenlace tan feliz como equilibrado. También previsible según los usos teatrales del Siglo de Oro.

El delectare está asegurado a poco que contemos con una compañía teatral de calidad y con ganas de afrontar el texto con la necesaria frescura desde el respeto a la autoría, pero también un docere concretado en una sencilla idea desarrollada y ejemplificada en la comedia: el amor como maestro y estímulo para la superación de los enamorados. Una vez asumida, el movere puede completar la comunicación establecida con el público.

«El amor catedrático» articula la comedia. Así lo vemos en el caso de la protagonista, Finea, pero también en el conjunto del reparto, que se beneficia de una u otra manera de los efectos de ese amor tan quintaesenciado como desprovisto de cualquier circunstancia ajena a la idea que se intenta transmitir al público.

La «tesis» de La dama boba puede resultar controvertida. La circunstancia es propia de un texto clásico. Sin salir de la tradición literaria, también cabe aducir ejemplos de cómo el amor aturde y hasta enajena a los amantes. Incluso desde una cierta racionalidad los lleva a la perdición, y el consiguiente castigo de la justicia poética, cuando se convierte en una pasión descontrolada y ajena a la virtud. La discusión al respecto permanece abierta, como corresponde a las grandes cuestiones presentes en nuestra tradición cultural. Nunca habrá unanimidad en las mismas porque lo fundamental es seguir reflexionando en torno a los pros y los contra de cada postura.

Sin embargo, si la puesta en escena resulta acertada, prevalece un delectare donde sonreímos con una «boba» ingenua y entrañable desde las primeras escenas y, por lo tanto, digna de un amor que le permita alcanzar la madurez -la «inteligencia» de la que habla Alfredo Sanzol en los vídeos de la entrada- sin menoscabo de su carácter espontáneo que cautiva al público. Así sucede en un desenlace feliz para el conjunto de los personajes, pues todos han aprendido o mejorado en su trayectoria dramática a la luz del amor y, por lo tanto, merecen acceder al matrimonio como recompensa.

La iniciativa amorosa corre a cargo de Finea y, en menor medida, de su hermana Nise. Esta circunstancia permite, hasta cierto punto, una lectura en clave feminista. Sin negarla desde una perspectiva actual, conviene recordar que Lope busca sorprender al público con una situación considerada como más insólita que habitual. Su teatro no aspira al realismo, aunque parta de la mímesis aristotélica. Ese carácter insólito y, consecuentemente, propicio a lo llamativo para mantener la atención de los espectadores no se habría dado si la iniciativa correspondiera a los galanes. De ahí que el autor la atribuya a quien se comporta de manera excepcional y, en consecuencia, atractiva para el público.

También es cierto que esa doble iniciativa femenina en materia de amores con vistas al matrimonio parece atentar contra la autoridad del padre, Otavio, que nunca controla a sus hijas porque no son dóciles ni sumisas. Esta independencia les da fuerza dramática, favorece el interés y la empatía del público y hasta, en el contexto original de la comedia, provocaría su sorpresa.

No obstante, recordemos que el desenlace de la comedia se basa en el equilibrio y la armonía que a todos contentan, incluso al propio Otavio, que al final mantiene su autoridad porque admite la realidad, comprende los sentimientos ajenos y ve felizmente casadas a sus hijas. De haber persistido en su actitud inicial, fruto de una pasajera ceguera, habría quedado verdaderamente desautorizado.

El padre no ha impuesto un criterio autoritario, pero Nise y Finea, al principio decantadas por unos comportamientos extremos, gracias al amor optan por otros caracterizados por la armonía. Ambas terminan siendo tan inteligentes como bellas, es decir, reúnen los requisitos de una virtud que en el teatro de la época era recompensada con el matrimonio.

Al margen de estas cuestiones, que a veces han originado interpretaciones un tanto forzadas, el desafío para una puesta en escena actual es evitar la visión del planteamiento dramático del amor en La dama boba como algo vinculado a un pasado clausurado y, al mismo tiempo, favorecer los rasgos que permiten una lectura desde nuestro presente.

Las respuestas a ese desafío, común para todas las comedias del Siglo de Oro que consideramos como clásicas, varían según las épocas y, por supuesto, los responsables de las puestas en escena. El ejemplo de La dama boba resulta ejemplificador por la variedad de las grabaciones a nuestra disposición, que van desde los años sesenta hasta la actualidad. Esta circunstancia justifica que sea la primera de las obras del curso.

La puesta en escena seleccionada para las clases es la dirigida por Alfredo Sanzol en 2017 para la compañía joven dependiente de la CNTC. Por fortuna, disponemos de grabaciones de otras puestas en escena con indudable interés teatral. El motivo de seleccionar la arriba indicada es el intento de recrear una comedia urbana de Lope con humor, frescura y ritmo incesante hasta el punto de que, en la casa de Otavio, la omnipresente honra parece haberse dado un descanso.

Estas circunstancias evitan el sabor añejo de puestas en escena como las grabadas por RTVE hace décadas. El contraste entre estas adaptaciones clásicas de los clásicos, también anticuadas, y la de Alfredo Sanzol ejemplifica la evolución relacionada con esta tarea que se ha producido en España desde la creación de la CNTC a mediados de los ochenta.

La llegada de la democracia tras el franquismo también supuso una perspectiva nueva en la puesta en escena de los clásicos del Siglo de Oro. Así lo entendió Adolfo Marsillach cuando la CNTC inició su camino con un gran éxito del público que por entonces descubrió unos clásicos sin el polvo de los siglos. Desde entonces, la tarea en este sentido ha sido inmensa y una versión como la de Alfredo Sanzol la ejemplifica.

Una vez vista la puesta en escena de Alfredo Sanzol, hay otros vídeos disponibles en RTVE Play, os propongo los siguientes temas a comentar en clase:

1.- La ausencia de escenografía y el aprovechamiento de los elementos arquitectónicos. 2.- El espacio circular de la Sala Tirso de Molina. 3.- El vestuario actual de los intérpretes. 4. - La cercanía del público. 5.- La introducción de la música. 6.- La juventud de los intérpretes. 7.- Texto a comentar: «La dama boba pone sobre la mesa un tema de larga tradición en la literatura universal: la inteligencia de la mujer. Que este hecho sea para algunos un peligro, un misterio o algo que ha de pasar desapercibido hace de esta obra un texto que tenemos que hacer» (Alfredo Sanzol).

Récord de visitas, libros en prensa y proyectos

 

El blog ha registrado un total de 11.080 visitas a lo largo del pasado mes de febrero. La cifra supone un récord y permite que las 851 entradas publicadas tengan actualmente una media de 200 visualizaciones con la esperanza de seguir aumentándola para divulgar mis investigaciones y actividades docentes.

La noticia llega en un mes con buenas expectativas. En fechas recientes he publicado dos trabajos sobre los consejos de guerra de periodistas y escritores en el volumen Bajo sospecha (Espasa) coordinado por Sergio Calvo y Ana Asión y Del teatro y la amistad (Fundación Universitaria Española), editado bajo la dirección de Javier Huerta y Julio Vélez. Ambas obras se encuentran actualmente en promoción y me han servido para establecer una tipología de las víctimas en el primer caso y analizar el sumario de Eduardo Haro Delage en el segundo.

Perder la guerra y la historia, el segundo volumen de la trilogía, ya se encuentra en la imprenta a la espera de que llegue a las librerías en abril. Mientras tanto, he terminado la redacción del tercero, cuya fecha prevista es de 2026. A falta de poder consultar tres sumarios del AGHD y otros documentos ya solicitados a los archivos, ahora comienza la lenta tarea de revisar y completar el texto.

Nos vemos en Chicote (2015) tuvo una segunda tirada en 2019. La misma ya se ha agotado y, si todo va de acuerdo con lo previsto, este mes tendremos en las librerías una nueva tirada a cargo de Renacimiento con una nota añadida para dar cuenta de lo publicado en este blog después de la aparición del libro.

El 11 de marzo la SGAE inaugurará una exposición dedicada a la presencia de sus asociados en los consejos de guerra del período 1939-1945. Gracias a sus responsables, he colaborado en la preparación de la misma, así como en el volumen que dará cuenta de una larga investigación sobre el citado tema. La fecha prevista para la publicación es abril de 2025.

El 19-21 de marzo iré a Zaragoza para participar en un seminario sobre la cultura franquista organizado por Sergio Calvo y Ana Asión. En el mismo tendré ocasión de coincidir con mis colegas Nicolás Sesma y Julián Casanova, así como con jóvenes investigadores que están renovando el panorama de los estudios acerca de esta etapa histórica.

Por otra parte, y por encargo del Ministerio de Cultura, estoy coordinando junto a la doctora Berta Muñoz un monográfico sobre la censura teatral durante el franquismo. La fecha de publicación será a finales de año.

Asimismo, y a raíz de la presentación de las memorias relacionadas con el movimiento estudiantil de la Universidad de Granada, hemos iniciado las tareas para publicar el próximo año una recopilación de los testimonios de quienes fueron por aquellos años estudiantes en la Universidad de Alicante.

Mientras tanto, el número 43 de Anales de Literatura Española ya está en marcha y las clases en la universidad siguen su curso habitual. Afortunadamente, la salud me permite permanecer en activo a la espera de la jubilación. Para entonces, si nada lo impide, la trilogía de volúmenes dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores tendrá una web para recopilar lo ya publicado y añadir perfiles o análisis relacionados con las víctimas y los victimarios de aquellos sumarísimos de urgencia.

Los proyectos no faltan, pero los años para llevarlos a cabo ya escasean. Puestos a seguir en activo, los intentaré aprovechar sin descuidar nunca mi interés por el humor teatral y cinematográfico. El mismo está presente en varios trabajos de mi alumnado que coordino y, sobre todo, supone un alivio entre tantos consejos de guerra donde las miserias humanas tienen un omnipresente protagonismo de represión e intolerancia. Daremos cuenta del mismo, pero sin perder la sonrisa que tanto ayuda a sobrellevar el recuerdo de un período dictatorial.

Antonio de Hoyos y Vinent: asesinado en vida

 

Los medios utilizados para difamar cambian gracias en parte a los avances tecnológicos, pero las intenciones de los difamadores permanecen con la constancia de la maldad. Los bulos ya se empleaban como arma de combate en una guerra, la de 1936-1939, que no era solo «cultural». Cualquier falsedad valía con tal de desacreditar al enemigo. Incluso la divulgación del supuesto asesinato de quienes merecían la admiración de los patriotas. Así, el 28 de septiembre de 1936, El Día de Palencia publicó una «lista incompleta de los hombres ilustres, beneméritos de la Patria y la Ciencia, muertos a manos de los rojos». En la misma figuraban «beneméritos» por esas fechas tan preocupados, aunque vivos, como Jacinto Benavente, Wenceslao Fernández Flores o los hermanos Álvarez Quintero. Alguien en Sevilla, gracias al anonimato y a las órdenes del general Queipo de Llano, adelantó su paso a una mejor vida para justificar la sublevación contra «las hordas rojas».

El bulo de la muerte de estos prohombres «a manos de los rojos» llevaba varios días intoxicando la información acerca de la guerra, circuló por otros periódicos de la zona nacional y pronto llegó a la republicana; incluso a un Madrid donde periodistas como José Luis Salado ironizaban sobre estas noticias falsas divulgadas por radio desde Sevilla. La ebriedad chulesca de Queipo de Llano fue una constante de la propaganda republicana. El general, para entendernos en una terminología actual, era «carne de meme» con la pretensión de aliviar, mediante el humor de las caricaturas, el temor por sus amenazas.

El aristócrata y escritor Antonio de Hoyos y Vinent, que por entonces colaboraba en El Sindicalista para defender los postulados de Ángel Pestaña, supo de su condición de muerto en vida y tuvo ánimos para afrontar la noticia con humor: «Salgo a la calle, camino del periódico; pasan junto a mí dos señoras y se quedan mirándome con sobresaltada sorpresa. -Pero, ¿es usted? -Sí, señora; yo mismo: Hoyos y Vinent… -Pero, ¿no le han matado a usted los rojos? La radio de Sevilla… Lo comprendo todo. -Señora: agradezco el interés de usted. Siento defraudar el buen deseo de la radio de Sevilla; no sé si alguna vez sus amigos le darán esa satisfacción, pero los camaradas y compañeros no creo» (El Sindicalista, 18-IX-1936).

El dandi del monóculo había perdido popularidad en el Madrid de 1936, pero todavía era una figura identificable para quienes conocieron sus años dorados y prolíficos. El porte aristocrático con abrigos de piel y elegantes sombreros no pasaba desapercibido en el mundillo de las letras y las cabeceras periodísticas, donde Antonio de Hoyos y Vinent aunó vida con literatura al servicio de un decadentismo que a veces fue motivo de escándalo. También lo hubo en su distinguida casa cuando su madre acabó expulsándole harta de ver las paredes adornadas con las fotos de púgiles en plena faena. La afición por los torsos viriles, procedentes de los bajos fondos, nunca la ocultó porque «amaba el arrabal» (Gómez de la Serna), aunque sin caer en el exhibicionismo de un Álvaro Retana.

Su colega era más culto y serio, disfrutó del éxito durante las primeras décadas del siglo y, llegada la etapa republicana, plegó velas hasta el punto de ocuparse de cuestiones comprometidas de su país. Así continuó durante la guerra, cuando decidió quedarse en Madrid al servicio de quienes nunca pretendieron matarle. Muchos de los amigos de las letras pensaron que el sindicalismo de orientación anarquista era un fruto de su condición de snob. Tal vez acertaron. También cabe la extrañeza al leer unos textos donde confluyen tendencias de origen contrapuesto, pero es indudable que ese compromiso no fue fugaz, llegó hasta el final de la guerra y el madrileño lo pagó caro. Al final, los amigos de esa señora extrañada al verle por la calle nunca le perdonaron que escribiera con la esperanza de una paz para restaurar la legalidad republicana una vez vencidos «los invasores»:

Es la hora de infligir a los infatuados fascistas la lección suprema no solo aplicándoles un duro castigo con las armas en la mano, sino demostrándoles que no existe razón ninguna de superioridad. Muy al contrario, el pueblo español es fuerte, sereno, consciente, dueño de sus impulsos, organizador admirable de su lucha para la conquista del supremo derecho de la humanidad, del DERECHO A LA VIDA (El Sindicalista, 8-VIII-1936).

El decadentista de tantas novelas breves sobre el pecado y la noche del «Madrid secreto y golfo» todavía confiaba en la victoria gubernamental -«La hora de la victoria definitiva se acerca» (El Sindicalista, 21-VIII-1936)- y la consiguiente derrota de su propia familia. Así de desquiciados eran los tiempos de una guerra fratricida desencadenada por «los fascistas más o menos declarados» (El Sindicalista, 20-VIII-1936). No obstante, el Antonio de Hoyos y Vinent que decidió permanecer lejos de sus familiares en la capital sitiada -«Pase lo que pase continuaré en Madrid a la disposición del Gobierno para todo lo que me considere útil» (La Voz, 15-II-1937)-, hizo gala del humor, pero se llevaría un susto de muerte cuando supo de la citada lista de «los hombres ilustres». En la misma y por el capricho de un bulo figuraba su nombre entre «los muertos». La salud ya era bastante precaria a la espera de un empeoramiento que resultaría dramático, pero al marqués de Vinent todavía le quedaban fuerzas para reclamar la paz sin caer en la equidistancia.

Pdta. Ya se puede consultar el borrador o preprint del capítulo dedicado a Antonio de Hoyos y Vinent que aparecerá en el tercer volumen de la trilogía sobre los consejos de guerra de periodistas y escritores. El texto permanecerá en el Repositorio de la Universidad de Alicante a la espera de posibles indicaciones o correcciones de otros colegas:

http://hdl.handle.net/10045/154690

La dama boba, de Manuel Iborra. H.ª del teatro del Siglo de Oro (5)

 

En 1996, Pilar Miró estrena El perro del hortelano, una película basada en la homónima obra de Lope de Vega. A pesar de los problemas que afrontó la producción y que se auguraba un fracaso comercial, el film tuvo un considerable éxito tanto de crítica como de público. Por primera vez una adaptación basada en una comedia del Siglo de Oro y que conservaba el verso original había alcanzado un éxito rotundo. Esta circunstancia auguraba nuevas adaptaciones en la cinematografía española. La continuidad no se produjo hasta diez años después y reducida a un solo título, cuando Manuel Iborra dirigió La dama boba (2006) con planteamientos similares a los de Pilar Miró, aunque con resultados desiguales y una escasa respuesta del público.

Manuel Iborra (Alicante, 1952) como director y guionista con amplia trayectoria en el ámbito teatral es consciente de que una adaptación literal del citado texto de Lope de Vega resulta inviable en un marco cinematográfico. Su primer objetivo consiste en convertir la comedia en un guion que pueda ser llevado a la pantalla con un mínimo de garantías para atraer al público.

El guion responde en lo fundamental al espíritu de la obra original, pero introduce importantes cambios para potenciar su virtualidad cinematográfica: reduce considerablemente el texto recitado, elimina o agrupa personajes secundarios como los criados, altera el orden de las escenas, incluye otras de acción con una probada trayectoria en el cine como los duelos, centra exclusivamente la acción dramática en las vicisitudes amorosas de las dos hermanas, subraya la comicidad de la obra mediante el recurso a la caricaturización de los personajes, la deslocaliza para convertirla en una pura celebración del amor, intensifica hasta la explicitud el componente sexual en las relaciones de las parejas y utiliza todos los recursos posibles para crear un potente espectáculo visual…

La película fue rodada en los estudios de Ciudad de la Luz (Alicante) y cuenta con unos aceptables medios de producción, así como un reparto con notables figuras del momento. Al margen de intervenciones episódicas como la de Antonio Resines y Paco León para subrayar la comicidad y otras como la de Verónica Forqué, que transforma a Otavio en Otavia -la única justificación es la condición de esposa del director y lo hace con escaso acierto por una interpretación caricaturesca-, la película descansa fundamentalmente en el trabajo de Silvia Abascal (Finea) y Macarena Gómez (Nise). Toda la acción, incluidos sus caricaturizados y ridiculizados amantes, gira en torno a ellas. Esta circunstancia favorece una lectura «feminista» de la obra según una parte de la crítica, pues se trataría de dos mujeres capaces de determinar por su propia voluntad la elección de los amantes, incluso por encima de las aspiraciones de la madre, que se limita a ser una resignada y algo alocada espectadora.

Sin embargo, la película es ante todo un juego en torno al amor y una celebración de su poder para educar y propiciar la felicidad. El juego obvia la trascendencia y privilegia los elementos espectaculares, incluidos aquellos que por ir contra la norma o la convención acaban siendo más atractivos para el público. Si la suerte amorosa hubiera sido determinada por la autoridad paterna o materna, o por la acción de los amantes masculinos, la obra habría perdido buena parte de su encanto. Lope de Vega lo sabía perfectamente y concede la debida atención al protagonismo de las hermanas. No por seguir un adelantado planteamiento “feminista”, sino por buscar elementos atractivos para el público de acuerdo con lo que fue una constante de su producción dramática.

La obra de Lope de Vega tiene lugar en Madrid, aunque esta circunstancia apenas resulta determinante para el desarrollo de la acción dramática. La versión cinematográfica obvia cualquier coordenada concreta de tipo cronológico o espacial. Manuel Iborra crea un espacio de ficción donde plasmar el sentido lúdico del juego teatral en torno al amor y aporta un verdadero espectáculo. En este sentido destaca el papel jugado por el vestuario diseñado por Lorenzo Caprile, cuyos referentes debemos buscarlos en las pinturas de los Países Bajos de aquella época. 

Unos problemas derivados del rodaje en estudios, a diferencia de lo sucedido con las películas de Kenneth Branagh y Pilar Miró, son la ausencia de una naturaleza acorde con el sentido de la obra y que a menudo el público ignora donde están los personajes. Hay una excesiva indeterminación en este sentido por un montaje poco imaginativo o eficaz, incluso precipitado en ocasiones.

La paradoja es que una película rodada muy cerca de nosotros, con un director alicantino, remite a una localización cuyas coordenadas responden a la pura ficción. Sin embargo, esta circunstancia es coherente con el teatro del Siglo de Oro, que nunca mantiene una voluntad realista o documental. En este sentido cabe recordar una obviedad: los nombres de los personajes, cuyos referentes debemos buscarlos en la tradición literaria y no en la realidad de la España del Siglo de Oro. Nadie se llamaba por entonces Nise, Finea, Lisandro… porque los referentes están sacados de la ficción o la tradición literaria.

Puestos a quedarnos con algunos elementos de una película irregular, a menudo por la falta de ritmo y el dificultoso engarce de las escenas en el montaje final, yo optaría por el excelente trabajo interpretativo de Silvia Abascal para ejemplificar el poder educador del amor y la brillantez del vestuario, que permite crear un espectáculo visual convenientemente subrayado por la eficaz banda sonora del también alicantino Luis Ivars. 

Finea nunca es «boba» porque, desde el principio, resulta encantadora a la espera del amante que le aporte una madurez que no entra en contradicción con su ingenuidad. La evolución del personaje quedó así prevista por Lope de Vega y la interpretación de Silvia Abascal la plasma con brillantez.

Por último, os enlazo dos vídeos acerca de la obra de Lope de Vega que presentan unos buenos resúmenes de la misma y pueden ser útiles para la preparación de las clases:

Las dos sentencias del escritor Antonio de Hoyos y Vinent

 Antonio de Hoyos y Vinent. Fuente: Wikipedia

Las grandes cifras de las panorámicas históricas tienen su razón de ser, pero diluyen el impacto en las conciencias de casos concretos que, a veces, resultan más elocuentes porque es imposible apartar la vista y obviarlos. Así sucede con el procesamiento del escritor Antonio de Hoyos y Vinent (1882-1940), que fue detenido en Madrid cuando había cumplido los cincuenta y seis años, era sordo desde niño y casi ciego, aparte de sufrir otros graves problemas de salud por la malnutrición durante la guerra. Pocos meses después falleció sin necesidad de que le ejecutaran.

El representante del decadentismo y aristócrata de postín no ofreció la resistencia de un héroe tras haber colaborado en la prensa del Madrid sitiado. El 12 de septiembre de 1939, ya detenido, declaró que «fue siempre y es católico, monárquico y siempre, siempre, español» (AGHD, 1442). Antonio de Hoyos y Vinent estaba dispuesto a renegar de su pasado en las filas de Ángel Pestaña o a justificarlo de acuerdo con las directrices de los vencedores, pero su intento de salvar el pellejo resultó en vano. El juez Manuel Martínez Gargallo nunca flaqueó en las tareas judiciales relacionadas con la represión del enemigo.

El caos de la desbordada jurisdicción militar de la época permite encontrar documentos sorprendentes. El primero del sumario 1442 revela una duda a la búsqueda de una explicación. El procesado cuenta con dos sentencias en la misma causa. El Juzgado Permanente n.º 3 le condenó a veinte años el 30 de octubre de 1939 y el n.º 5 aumentó la condena hasta los treinta el 20 de enero de 1940. La justificación la encontramos en el propio sumario, pero también en el talante de quienes trabajaban en el Juzgado Militar de Prensa.

Antonio de Hoyos y Vinent estaba dispuesto a renegar de su pasado para que la condena fuera benévola. El aristócrata, además, contó con numerosos avalistas que le ayudaron durante la instrucción. El perdón parecía imposible en aquel contexto, pero el sumario revela la intención de no cebarse con un marqués cuyo estado de salud era lamentable. La muerte estaba cerca y, en atención a su familia de vencedores, no merecía la pena llegar a los extremos de otros casos protagonizados por periodistas republicanos.

El fiscal Leopoldo Huidobro, hombre de letras, siempre optó por el tremendismo a la hora de calificar los «hechos probados» de sus colegas. Aparte de presentarle como «moralmente indeseable» por su condición de «invertido» y «perfectamente izquierdista», le acusa de «snobismo» por estar al servicio del sindicalismo. La pena de muerte fue su petición en la vista previa del 30 de octubre de 1939. La defensa solicitó seis años porque Antonio de Hoyos y Vinent tenía «un complejo de inferioridad» y contaba con la eximente de ser sordomudo.

El tribunal presidido por el comandante Pablo Alfaro, el responsable de la condena a Miguel Hernández, dictó una sentencia a veinte años por los artículos publicados siendo un noble de «alta alcurnia» dedicado a defender «los ideales insanos del pueblo».

El auditor rechazó la sentencia y devolvió el sumario al instructor Manuel Martínez Gargallo para que realizara nuevas diligencias de manera que la definitiva resultara más drástica. La tarea fue encargada al alférez Baena Tocón, que el 25 de diciembre de 1939 celebró las Navidades firmando un informe donde subraya la «inversión sexual» de un procesado a veces «embriagado». Lo fundamental, no obstante, es la aportación de una entrevista de Antonio Otero Seco al marqués snob publicada el 15 de febrero de 1937 en La Voz.

La citada entrevista agravó la situación del procesado. Aunque aparecieron nuevos testigos dispuestos a avalarle como persona de derechas y de orden, la sentencia del segundo tribunal fue más acorde con los deseos del auditor: treinta años por renegar de la «alta alcurnia» y ponerse al servicio de «los ideales insanos del pueblo».

El análisis completo del proceso de Antonio de Hoyos y Vinent aparecerá en el tercer tomo de la trilogía dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores. Sus conclusiones desmontan las fantasías divulgadas por quienes novelan sin pisar un archivo militar, al igual que ocurre con los casos de Álvaro Retana y Pedro Luis Gálvez, que forman parte de Perder la guerra y la historia (Sevilla, Renacimiento-Universidad de Alicante, 2025).

Pdta. El borrador del capítulo dedicado a Antonio de Hoyos y Vinent ya se puede consultar en el Repositorio de la Universidad de Alicante, donde permanecerá durante varios meses a la espera de posibles indicaciones facilitadas por otros historiadores o interesados en estos temas objeto de debate. Las mismas serán tenidas en cuenta de cara a la versión definitiva:

http://hdl.handle.net/10045/154690

Pdta. Según me informa mi colega Eduardo Pérez Rasilla, editor de La vejez de Heliogábalo en la editorial Amarillo, la verdadera fecha de nacimiento de Antonio Hoyos y Vinent es el 3 de mayo de 1882, según la documentación consultada en el Archivo Histórico Nacional.

 

 

La condena del poeta y catedrático Alejandro Gaos

 Alejandro Gaos

El poeta y catedrático oriolano Alejandro Gaos González-Pola (1906-1958), afincado en Valencia junto con su familia, no fue condenado a muerte a resultas de su procesamiento en un consejo de guerra, cuyo sumario se encuentra depositado en el Archivo General e Histórico de Defensa con el número 8988.

La memoria oral tiende trampas a los historiadores. Su relato no siempre puede ser contrastado con la consulta de la documentación conservada y accesible, pero en otras ocasiones queda desmentido cuando el profesional de la historia realiza dicha consulta. Las sorpresas, que las hay, aconsejan dudar de una memoria basada en la transmisión oral, que es una fuente de información susceptible de tergiversaciones por distintas causas.

Alejandro Gaos tenía motivos para temer una dura condena. Aparte de lo sucedido con sus hermanos, entre los que hay un condenado a muerte y exiliados -según cuenta Margarita Ibáñez Tarín en su imprescindible libro sobre esta destacada familia republicana-, el poeta y catedrático en 1931 había aparecido como un «poeta revolucionario» en Nosotros de la mano de su colega Pascual Pla y Beltrán. En esas páginas su postura fue rotunda y propia de una etapa de entusiasmo juvenil: «Quieran o no, España -como el resto de Europa-camina hacia el comunismo».

Su posterior trayectoria durante la etapa republicana atemperó semejante fe en un futuro comunista. No obstante, Alejandro Gaos permaneció como demócrata mientras publicaba sus primeros libros de poesía y obtenía la cátedra, con una estancia en Madrid para prepararla que le permitió alternar con Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Ortega, Machado y otras figuras admiradas desde el inicio de sus inquietudes literarias.

Durante el verano de 1936, ya casado y en Benimamet junto con sus suegros, Alejandro Gaos no participó de un entusiasmo movilizador, pero el 20 de noviembre de ese año llegó a ser orador de un mitin antifascista junto con Manuel Altolaguirre, Juan Gil-Albert e Ylya Ehrenburg. Afortunadamente, los militares que le procesaron no tuvieron noticia del mismo, como tampoco sabían de su juvenil fe en el comunismo.

Sin embargo, los instructores del sumario eran conscientes de que Alejandro Gaos se alistó voluntariamente en el ejército republicano, donde el 14 de julio de 1938 le ascendieron a capitán. Aunque alegó que solo fue por su condición de catedrático entre comisarios políticos sin letras y que no tomó parte activa en el frente de Teruel, la circunstancia era motivo suficiente para una condena en aquellos sumarísimos de urgencia.

Alejandro Gaos la evitó por varias razones. Tanto él como su esposa actuaron con rapidez, antes de su detención, para conseguir hasta veintitrés avales con firmas de mucho peso entre los vencedores. Los mismos fueron decisivos para inclinar la suerte a su favor, pero también contribuyeron las propias declaraciones del poeta, que ante los militares llegó a justificar «moral e históricamente» el golpe de Estado del 18 de julio de 1936.

Gracias a estos apoyos y a su distanciamiento, sincero o a la búsqueda de la supervivencia, con respecto al pasado republicano, Alejandro Gaos fue absuelto y recuperó la libertad tras unos pocos meses detenido en Valencia. Nada que ver con una pena de muerte como la recaída en su hermano Ángel.

Ahora bien, nadie salía sin algún tipo de condena tras ser encausado en un consejo de guerra de la época. Al margen de los meses pasados en prisión preventiva, Alejandro Gaos fue depurado y apartado del escalafón hasta el curso 1943-44, cuando volvió a dar clase en un instituto. La condición era que el mismo estuviera lejos de Valencia. La localidad a donde le destinaron fue Requena.

Allí, con la conciencia de participar en el exilio interior, Alejandro Gaos continuó con su actividad literaria y mantuvo una intensa correspondencia, que también incluyó a exiliados con los que procuró tender puentes. A veces pudo escapar a Madrid para participar en las tertulias literarias, colaboró en periódicos como ABC para recordar las de otras épocas y, sin desfallecer a la vista del panorama de su familia, los Gaos, protagonizó una digna trayectoria hasta su temprana muerte.

La historia del procesamiento de Alejandro Gaos aparecerá en el tercer volumen de la trilogía dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores durante el período 1939-1945. El segundo -véase arriba la portada- tiene prevista su aparición a finales del próximo mes de marzo. Mientras tanto, continuamos trabajando para completar el análisis de todo lo sucedido en el Juzgado Militar de Prensa, que fue mucho.

Pdta. El borrador o preprint del capítulo dedicado a Alejandro Gaos ya se puede consultar en el Repositorio de la Universidad de Alicante, donde permanecerá a la espera de que otros colegas me hagan saber posibles errores o indicaciones acerca del mismo:

http://hdl.handle.net/10045/154689

 

El perro del hortelano, de Pilar Miró. Historia del teatro del Siglo de Oro (4)

 

Los responsables de Mucho ruido y pocas nueces (1993) demostraron la viabilidad de una adaptación cinematográfica de un texto teatral clásico que interesara al gran público y contara con la aceptación de la crítica. La consecuencia fue una corriente favorable a estas iniciativas durante los años posteriores al estreno. En este marco, la cinematografía española no debía permanecer ajena a la posibilidad de llevar a cabo una tarea similar con los clásicos coetáneos de Shakespeare.

La directora y realizadora Pilar Miró contaba con una amplia experiencia en la adaptación de textos teatrales del Siglo de Oro desde su prolongada etapa en RTVE, cuando los espacios dramáticos de su programación tuvieron un gran desarrollo. Al margen de textos literarios que también adaptó para distintos formatos televisivos, la realizadora participó en programas como Estudio 1, que fueron fundamentales para la divulgación de los clásicos áureos, así como los del teatro de otras épocas.

Al margen de esta actividad televisiva y la desarrollada en el ámbito cinematográfico, Pilar Miró también fue directora teatral. Desde los tiempos de Adolfo Marsillach como responsable de la CNTC, la pionera en tantos campos participó en la renovación de la puesta en escena de nuestros clásicos que se produjo a mediados de los años ochenta y que continúa hasta la actualidad.

Dadas estas circunstancias, era previsible que Pilar Miró se interesara por la película de Kenneth Branagh e intentara seguir sus pasos tomando como punto de partida un clásico español que pudiera facilitar unos resultados similares. El texto seleccionado fue El perro del hortelano (1612), de Lope de Vega. No era una de las obras lopescas más representadas en los escenarios del siglo XX, pero reunía unas características especialmente adecuadas para seguir la senda trazada por el director irlandés.

El empeño de Pilar Miró afrontó desde el principio graves problemas. La realización requería un elevado presupuesto y los productores desconfiaban de la respuesta del público ante una película basada en un texto teatral del siglo XVII y que mantenía el verso. Nadie, salvo la directora y los intérpretes, confiaba en el éxito popular y el rodaje llegó a estar interrumpido por los gravísimos problemas económicos planteados por los productores.

Pilar Miró no solo fue una pionera cuando en los años sesenta entró en la plantilla de RTVE, sino que también era una mujer de carácter acostumbrada a los retos y los peligros. En esta ocasión lo demostró de nuevo y, salvando innumerables problemas, el rodaje llegó a su fin, la película se estrenó y el éxito popular y de crítica demostró que también en España se podía hacer algo similar a lo conseguido con la citada obra de Shakespeare.

Tanto el texto original como su adaptación cinematográfica giran en torno a un enfrentamiento que constituye el núcleo fundamental de la obra: la oposición del amor y un honor vinculado con el estado social de los protagonistas. Recordad en este sentido el monólogo de Diana en los versos 325-328. La condesa ama intensamente a Teodoro, pero no puede casarse con él porque una aristócrata no debía enamorarse de un secretario, aunque ambos compartieran los rasgos (juventud, belleza, ingenio…) que permiten augurar una relación feliz.

A diferencia de lo habitual en las comedias del Siglo de Oro, Diana es una protagonista femenina no sometida a una jerarquía masculina (padre o hermano). Esta circunstancia favorece su autonomía para marcar los pasos de una iniciativa amorosa que le conduce a Teodoro, aunque sepa de su inferior condición social y de su relación con Marcela, otra servidora de la condesa.

Los celos y la envidia de Diana le llevan a traicionar a Marcela, al igual que la ambición de Teodoro supone la soledad de una servidora tan enamorada del secretario como traicionada por la pareja protagonista, que no duda en recurrir al ingenio y la mentira para alcanzar sus objetivos sentimentales.

Diana y Teodoro comparten juventud y belleza, pero no virtud en el sentido que veremos en otras obras seleccionadas para el programa de la asignatura. La novedad es que, en esta ocasión, la virtud de los protagonistas no supone un requisito para alcanzar el desenlace feliz donde los enamorados culminen su relación.

El azar, con la colaboración explícita de un engaño no exento de cinismo, permite solucionar el conflicto planteado con el citado enfrentamiento entre el amor y el honor. Teodoro aprovecha el afán del conde Ludovico por encontrar a su perdido hijo y, con la colaboración del criado/gracioso Tristán, consigue engañarle hasta el punto de presentarse como ese vástago perdido y reencontrado al modo que era habitual en la narrativa contemporánea. Recordemos que la obra de Lope está basada en una novela del italiano Bandello, autor de un modelo de narrativa al que también acudió Shakespeare en su momento.

El público es consciente del engaño y lo acepta por estar asociado a un ingenio al servicio del amor. Diana y Teodoro, deseosos de culminar una relación marcada por el erotismo, hacen como si no lo reconocieran y aprovechan la ocasión para solventar el problema que les separaba: el secretario de repente es un noble y, como tal, puede casarse con la condesa sin atentar contra el decoro y el sentido del honor de una aristócrata.

En realidad, Lope de Vega, mediante el ingenio argumental de la solución propuesta, revela una vez más que el amor puede imponerse a cualquier obstáculo. La idea es un tópico de larga trayectoria, pero agrada al público, que también anhela un desenlace feliz donde los encantadores malvados -Diana y Teodoro- satisfagan sus deseos.

La única perjudicada es una Marcela traicionada por ambos protagonistas. Lope de Vega recurre al convencionalismo de un marco de ficción por entonces ya codificado y encuentra una solución: gracias a un reparto que no requiere justificaciones, Marcela emparenta con Fabio en un desenlace donde, como en la obra de Shakespeare, las bodas múltiples cierran las historias de amor desarrolladas a lo largo de la trama argumental.

La propuesta de Lope versionada por Pilar Miró gusta al público poco dispuesto a compartir los rígidos códigos del honor o el decoro. También deseoso de que la belleza y la juventud de los protagonistas justifiquen un desenlace feliz donde nadie queda perjudicado. Ni siquiera Marcela, emparentada al final, ni Ludovico, que consigue la felicidad de un reencuentro, aunque esté basado en la falsedad de un engaño.

La película de Pilar Miró, al igual que la de su colega, es una celebración de la belleza asociada al amor y el ingenio. Desde la localización hasta el vestuario, pasando por la excelente interpretación del reparto, los recursos empleados están al servicio de un hermoso espectáculo que solo requiere de nuestra complicidad. Y, al final, los espectadores también participan de una alegría colectiva plasmada en el baile de la última escena, que repite lo ya visto en la película de Kenneth Branagh. El resultado en ambos casos es una sonrisa basada en un texto clásico convenientemente adaptado al presente.

Pilar Miró

A continuación, reproduzco la presentación preparada para el curso 2023-24:

Tras el exitoso estreno de Mucho ruido y pocas nueces, Pilar Miró decidió realizar una adaptación de un clásico teatral español con similares objetivos. Al margen de los paralelismos entre dos dramaturgias coetáneas, la realizadora contaba con una sólida trayectoria en las adaptaciones de textos teatrales para televisión como pionera de RTVE y, al mismo tiempo, también había intervenido en trabajos de dirección para la CNTC desde su fundación en los ochenta bajo la tutela de Adolfo Marsillach. Pilar Miró era la cineasta española mejor preparada para afrontar este desafío, que tenía bastantes antecedentes en el cine español, pero con presupuestos estéticos distintos y superados a mediados de los años noventa.

La producción debió sortear numerosos problemas en un clima de escepticismo en torno a la viabilidad de una película basada en un texto de Lope y en verso. Ambas circunstancias significaban ir contra corriente en lo relacionado con los gustos del público. Por otra parte, y siguiendo las pautas establecidas en la citada producción británica, Pilar Miró necesitaba disponer de un presupuesto elevado por la cantidad de intérpretes, la espectacularidad del vestuario, la localización en exteriores -fueron elegidos unos jardines situados cerca de Lisboa-, el trabajo previo con los intérpretes para decir el verso, la necesidad de contar con un reparto de altura para hacer atractiva la película… Este conjunto de requisitos encareció el presupuesto sin que los productores confiaran en el éxito de taquilla. La situación derivó en un enfrentamiento entre la dirección artística y los responsables económicos, llegando a estar paralizado el rodaje durante semanas. La decidida apuesta de Pilar Miró consiguió recabar el dinero suficiente para terminarlo con la ayuda de unos intérpretes que eran conscientes del interés de la tarea realizada.

El éxito fue espectacular por los premios Goya recogidos aquel año, la unánime recepción crítica y los resultados en taquilla. La sorpresa fue enorme porque contradecía prejuicios y expectativas. Sin embargo, el camino iniciado por Pilar Miró apenas tuvo continuidad más allá de alguna película aislada como La dama boba, que veremos la semana próxima.

El perro del hortelano es una obra conocida de Lope, pero nunca ha formado parte de las imprescindibles en las carteleras. Su reiterada puesta en escena durante las últimas décadas es, en parte, fruto de la popularidad que tuvo gracias a la adaptación. Nos encontramos ante un ejemplo de cómo una película favorece el destino de una obra teatral.

La elección de Pilar Miró, con el asesoramiento de Rafael Alarcón Sierra en la versión filmada, se fundamenta en que, como ocurriera en la producción británica de referencia, el tema vuelve a ser la celebración del amor, que se impone por encima de cualquier obstáculo. En este caso el conflicto surge por la diferencia de clase entre los amantes. Se resuelve mediante una divertida estratagema que, en realidad, cumple con las convenciones de la época -nunca hay bodas entre sujetos de diferentes estamentos- y viene a decir que el amor está por encima de las diferencias sociales. Si Teodoro debía ser noble para casarse con Diana, siempre habrá un criado ocurrente y osado que sorprenda y divierta con su estratagema para conseguirlo. Recordad lo contado acerca de la estratagema utilizada para alcanza el final feliz en la producción británica.

La interpretación del reparto consigue que el público olvide pronto que los diálogos son en verso. El mismo se pone al servicio de la interpretación y no a la inversa, evitando el “rengloneo” -una forma de recitar que deja entender el paso de un verso a otro, de un renglón a otro- y compatibilizando la brillantez poética de Lope con la credibilidad interpretativa. La tarea requirió una preparación de los intérpretes de la mano de Alicia Hermida, que ya había realizado esa labor para la CNTC.

Aunque el nivel interpretativo es alto en todo el reparto, con secundarios de lujo como Blanca Portillo o Miguel Rellán, merece la pena centrarse en el trabajo de Emma Suárez (Diana). Su papel es complejo porque la literalidad de sus réplicas contradice sus deseos. La dualidad la deja ver con la mirada, la gestualidad, el tono empleado, el movimiento… A menudo, percibimos más acerca de la protagonista por estos medios que a través de la palabra. Su trabajo ejemplifica lo explicado en clase al respecto.

Fernando Conde (Tristán) muestra cómo representar el tipo del gracioso, en el cual recae buena parte de la comicidad de la obra. Siempre cerca de Carmelo Gómez (Teodoro), la relación entre ambos contrapone la concepción del amor, que aspira a un ideal, con la necesidad de ser prácticos para plasmarlo. Amo/criado, galán/gracioso… forman parejas complementarias y contrastadas, que permiten mantener la atención del público sin caer en el previsible aburrimiento ante una acción dramática en torno al amor que resultara demasiado idealizada.

La comicidad también es deudora de la caricatura del amante noble que pretende a Diana en vano. Ambos pertenecen al mismo estamento, pero uno solo pone su dinero por delante y su rival se comporta como un verdadero amante. El público sabe con quién se va a quedar la protagonista y, milagrosa o teatralmente, siempre hay una solución como es la sobrevenida condición de aristócrata de Teodoro. Es decir, acaba teniendo lo que le faltaba para vencer a su rival.

Al igual que la producción británica, la película de Pilar Miró crea un espectáculo cinematográfico de gran plasticidad. El objetivo se alcanza gracias a la localización en unos jardines de Sintra (Portugal), el vestuario desligado de cualquier época para ponerse al servicio de la obra, la banda sonora de José Nieto y un movimiento de cámara que permite un montaje con escenas de gran belleza. Tal vez uno de los ejemplos más notables sea el encuentro en una barca entre Teodoro y Diana, que culmina con la intencionada caída de esta última cuando llega al embarcadero.

La obra de Lope, y la película también, supone una invitación a celebrar el juego del amor. Si la aceptamos, podemos olvidar lo sucedido con Marcela, que se queda sin amante, pero dotada para casarse con Fabio. El desenlace, tan convencional en el teatro áureo, no resulta respetuoso con el personaje femenino, pero cabe considerarlo desde un punto de vista teatral: un juego que, por ser comedia, permite que todos salgan bien parados, aunque tengamos dudas al respecto si pensamos en términos de realidad.

Al igual que la adaptación de Branagh, la película termina con un baile o fin de fiesta donde los protagonistas expresan su felicidad y nosotros, como espectadores, la compartimos. El objetivo en ambas ocasiones es esa sonrisa compartida tras celebrar la victoria del amor frente a cualquier obstáculo.