Los «tontos» del cine cómico (1)

 Este poster de The kid (1921) estuvo en mi habitación durante años. Todavía me emociona.

A mediados de los años sesenta, los sábados por la mañana eran lectivos, pero a cambio los jueves por la tarde en nuestro colegio podíamos acudir a las sesiones cinematográficas programadas por la Organización Juvenil Española (OJE). El precio de la entrada era módico y mis padres permitieron que nunca me las perdiera.

Los pocos largometrajes que vimos eran reestrenos de los reestrenos. La sala debía pertenecer al circuito de la filmografía abocada al final de su trayectoria comercial y las cintas llegaban en unas condiciones lamentables. No obstante, la alternativa era quedarse en casa con algún tebeo ya leído o, en el caso de los elegidos por la fortuna, un televisor en blanco y negro, cuya única cadena cesaba su emisión a esa hora de los folletines radiofónicos.

Todavía recuerdo haber visto en aquella sala una película de Jerry Lewis, El profesor chiflado (1963), como algo excepcional por su novedad. La OJE debió tirar la casa por la ventana esa tarde. El comediante norteamericano desde entonces estuvo en la nómina de mis ídolos, pero lo habitual en aquellas sesiones era asistir a «los festivales» de Tom y Jerry, varios vetustos capítulos protagonizados por el gato y el ratón, o algunos cortometrajes de cine cómico de la etapa muda.

En mis clases, cuando comento las diferencias entre el teatro y el cine, recuerdo que el público del primero es capaz de condicionar la representación con su respuesta o actitud, mientras que el comportamiento del cinematográfico resulta indiferente durante la proyección de lo previamente grabado.

La obviedad cuenta con una excepción. Las respuestas enloquecidas que observé en aquella sala cuando se anunciaba la presencia de Tom y Jerry. Había niños que hasta se ponían de pie en las butacas de madera para manifestar, con alaridos, su entusiasmo por el gato y el ratón.

Tal era la implicación del público, que esos dibujos animados de acción continua, a menudo violenta, se convertían en otros todavía más animados de una acción ajena al respiro para continuar. Al menos, así los veíamos con la mirada ingenua de una infancia carente de referentes para comparar más allá de los dibujos en blanco y negro, que algunos compañeros podían ver en la televisión.

La proyección de cortometrajes del cine cómico de la etapa muda no solía incluir a figuras como Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Los motivos los ignoro, aunque cabe suponerlos gracias a la bibliografía consultada sobre la difusión de esa cinematografía en España. Los protagonistas de los vistos en el colegio solían ser de la segunda fila destacando Larry Semon, conocido entre nosotros como Jaimito, cuyos cortometrajes tuvieron una notable presencia en las salas de la posguerra.

Larry Semon, Jaimito

Jaimito nunca me hizo sonreír. Tampoco ahora, cuando recupero por motivos de estudio algunas de sus películas relegadas al olvido, Sin embargo, recuerdo el entusiasmo al ver las habladas con el doblaje de Stan Laurel y Oliver Hardy, cuyo peculiar español al llegar a casa compartía con mi padre porque había sido niño cuando se estrenaron en España. Y, sobre todo, me impactó la única película que pudimos ver de Charles Chaplin: Shouldier Arms (1918), un censurado mediometraje distribuido como ¡Armas al hombro!

La película de Charles Chaplin era diferente a todo lo visto hasta entonces en aquella sala donde Jaimito reinaba con sus gansadas. También con respecto al cine mudo que solían emitir en TVE cuando se producía algún desajuste horario en la programación. Lo utilizaban como relleno o solución de urgencia, pero lo disfrutaba porque reía con los maestros del slapstick que tanto me enseñaron acerca de las claves de lo cómico.

Desde aquellos años sesenta, nunca he dejado de admirar el alocado trabajo de los hombres de goma de Mack Sennett y los Keystone Cops, pero prefiero la filmografía de Buster Keaton y, sobre todo, la de Charles Chaplin, el genio que apenas pude conocer en el cine del colegio o en la televisión, donde había tantas tartas de merengue en el rostro o disparatadas persecuciones con los únicos policías capaces de propiciar una carcajada. El humor, que no la comicidad, es otra historia más compleja que he disfrutado desde la madurez e intento desentrañar en algunos de mis libros.

Ahora, cuando debo preparar una ponencia sobre la relación de la Generación del 27 con los caricatos del cine mudo, vuelvo a disfrutar con estos personajes de la infancia donde todo es una sorpresa a la espera de que, al cabo de los años, podamos descubrir su origen. Charles Chaplin supone un referente que me ha guiado durante décadas porque viendo sus películas compruebo que las emociones más elementales son universales. Sus colegas del cine mudo me hacen sonreír todavía porque nunca debemos dejar de ser niños. Lo agradezco, pero también gracias a muchos años de lecturas conozco las razones de la tristeza que a menudo se esconde en sus películas y, sobre todo, en el inevitable fundido en negro tras su finalización.

Mientras tanto, y de la mano de Rafael Alberti y Federico García Lorca, seguiremos hablando de estos «tontos» del cine cómico.

 

Cuando la palabra intenta desvirtuar la imagen

 

Fotograma de Ladri di bicilette

Hace años, en un curso de verano de la UIMP, tuve la ocasión de hablar con Mario Camus. La conversación derivó hacia sus primeras películas, cuando los más inquietos cineastas de su generación andaban empeñados en incorporar la realidad del momento a las pantallas. El objetivo respondía a una actitud crítica que afrontó numerosos problemas de censura y la generalizada incomprensión del público. Al recordarlos, le pregunté si no caían en el desánimo. Lo admitió. A continuación, con la concreción de lo obvio, me dijo que, si conseguían al menos mostrar un botijo, ese botijo implicaba más verdad que la mayoría de las películas coetáneas.

Las imágenes de aquella España ahí quedan. A veces en un plano secundario para despistar a los censores, que nunca fueron ingenuos, El desafío es llevarlas al primer plano de nuestra atención para observar el rostro de un país a punto de asomarse al desarrollismo, que con su cine en colores pastel tanto edulcoró. El blanco y negro de las primeras películas de Berlanga, Saura, Camus o Ferreri no permitía esta tergiversación. Gracias a su empeño, vimos muchos botijos, aunque a menudo pasaran desapercibidos para los escasos espectadores que apoyaron con su presencia esta filmografía.

En mis clases, al explicar las diferencias entre el cine y el teatro, insisto en considerar el primero como imagen en movimiento donde cualquier otro código es un añadido. Yo tuve la fortuna de educarme viendo cine mudo en la televisión. En los años sesenta, cada vez que había un desajuste en la programación recurrían a la emisión de cortos protagonizados por los pioneros de la comicidad cinematográfica. Los desajustes u otros problemas debieron ser múltiples, pues Charles Chaplin, Harold Lloyd y demás maestros me resultaban familiares.

Al reencontrarlos como profesor, fui consciente de que nunca necesitaban la palabra para dar cuenta de las sencillas historias todavía capaces de hacerme sonreír. Otros colegas más sesudos recurren a Cecil B. DeMille o a los expresionistas alemanes para ejemplificar el grado de perfección narrativa del cine mudo. Yo, con el mismo objetivo, prefiero seleccionar aquello que me entusiasmó siendo niño. Todavía mantengo la ilusión de que esa reacción resulte contagiosa.

El tema me permite dar alguna pincelada acerca del empeño de Charles Chaplin de permanecer fiel al mudo, justo cuando los demás cineastas se pasaron al hablado. Explico sus razones que, no por ir a contracorriente resultaron caprichosas, y para disipar las posibles dudas recurro a una célebre y desafiante escena de Modern Times (1936):

La sonrisa al ver a Chaplin cuando pierde la chuleta con la letra de la canción, la llevaba en el falso puño, responde al ingenio mostrado para salir del apuro. Pronto da paso a la genialidad de escucharle por primera vez cantando una canción de cuyo idioma nada sabemos. La razón es simple: no existe. La letra de la canción carece de sentido, aunque la entendamos como motivo para una sonrisa y, sobre todo, volvamos a disfrutar con el Chaplin todavía fiel a sus inicios en los escenarios.

La discordancia entre la imagen y la palabra en una película puede responder a múltiples motivos. Al margen de que una mirada resulte elocuente en un momento de silencio, la ironía o el cinismo también resultan posibles en un discurso que entra en contradicción con lo visto por parte del público. En cualquier caso, estas circunstancias responden a la voluntad de quienes realizan el film y crean recursos capaces de enriquecerlo con una complicidad más o menos exigente por parte del espectador.

La situación cambia radicalmente cuando la palabra es impuesta por instancias ajenas a los creadores. Lo observamos en las actuaciones de la censura durante el franquismo. Algunas imágenes no podían ser eliminadas con un mínimo de argumentación. La visión panorámica de una ciudad, gracias a unas localizaciones tan identificables como propias de una tarjeta postal, carecía de motivos para dictar su supresión. Sin embargo, cabía recurrir a una voz en off empeñada en desmentir lo visto en la pantalla.

Hace veinticinco años tuve la ocasión de grabar una entrevista a Juan Antonio Bardem en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Con tal motivo, recordó que la obsesión de los censores de Calle Mayor (1955) era que el público no relacionara el drama con lo sucedido en tantas ciudades de provincia de aquella España del nacionalcatolicismo. La burla sufrida por una solterona, basada en una obra de Carlos Arniches, podía suceder por razones obvias, pero en cualquier lugar del mundo. Poco importaba que todas y cada una de las imágenes fueran identificables o, incluso, familiares.

La obsesión de los censores tuvo su momento culminante en la presentación, cuando una imagen típica de Cuenca da paso al inicio de la trama con la primera broma, la gastada en un amanecer que remite a un contexto cercano. La ciudad podía aparecer, como también lo harían Logroño y Palencia en la película, pero a condición de incluir un texto que indicara algo absurdo: lo visto no lo veíamos o, al menos, debíamos interpretarlo con un planteamiento deudor de lo inverosímil. Comprobemos la disociación entre lo visto y lo escuchado:

Las imágenes de la película de Juan Antonio Bardem son elocuentes. Nadie duda acerca de que lo sucedido tiene el sabor inequívoco de lo reconocible en aquella España, pero la censura quedó, al parecer, tranquila con un texto que avisa inútilmente de lo contrario. Algo parecido sucede con el desenlace de un célebre drama, Ladri di biciclette (194), de Vittorio de Sica.

El protagonista de esta obra maestra del neorrealismo, el «ladrón», es un padre de familia que necesita una bicicleta para trabajar y así evitar que su familia pase hambre. La consigue, pero se la roban. Desesperado, intenta infructuosamente hacer lo mismo. El resultado es la humillación y la vergüenza pasada ante su hijo, que le da la mano mientras empiezan a caminar hacia un futuro sombrío. Sus rostros, en uno de los momentos más trágicos de la historia del cine, no precisan de palabras, pero la censura franquista las encontró para negar la elocuencia de las imágenes. Veamos la versión original y la censurada con una inefable voz en off.

Los ejemplos similares abundan, pero basta con lo mostrado para recordar al alumnado de mis clases una obviedad a menudo olvidada: en el cine manda la imagen. A partir de la misma puede venir la palabra, siempre y cuando no sea una impuesta por quienes, además de atentar contra la libertad, hicieron el ridículo pretendiendo negar lo visto en la pantalla. El botijo de Mario Camus ahí queda y no hay manera de convertirlo en una botella de gaseosa para refrescar a los protagonistas.