La trayectoria paralela de dos ingenieros

El ingeniero Cirilo Benítez Ayala con la novelista Carmen Laforet.

Foto de la familia Bosch publicada por El Día, el 2-X-2021.

El 6 de abril de 1950, el tren expreso n.º 1517 que cubría la línea Madrid-Gijón descarriló a las 9:25 horas de la mañana tres kilómetros después de pasar Pola de Lena, a la altura de Villallana. Además de los sesenta y nueve heridos, diecinueve personas murieron en el accidente, entre ellas cinco militares y un procurador en Cortes. También un ingeniero de la propia RENFE, Cirilo Benítez Ayala (Las Palmas, 1917), que desde su destino laboral en Astorga iba a la capital asturiana para contactar con una joven. En su maleta, abierta a resultas del accidente, llevaba ejemplares de Mundo Obrero, que habrían sido incautados por el agente Roberto Conesa Escudero en la estación de Gijón porque, probablemente, la destinataria era una infiltrada de la Brigada Político Social.

El funeral por las víctimas del accidente se celebró en un hangar de la madrileña Estación del Norte. El cineasta Juan Antonio Bardem (1922-2002) y el ingeniero José Gallego-Díaz Moreno (1913-1965) acudieron a despedir al amigo con quien compartieron ilusiones en unos tiempos difíciles. También al joven de personalidad fascinante y antecesor de Jorge Semprún en su labor de penetración en los círculos culturales. Ambos pronto percibieron que estaban rodeados de agentes de la citada brigada, que no procedieron a detenerles porque el momento era inoportuno.

El ingeniero José Gallego-Díaz Moreno.

Fuente: Historia Hispánica (RAH)

José Gallego-Díaz Moreno mostró inquietudes literarias a lo largo de una trayectoria con el denominador común de la brillantez en varias facetas. El ingeniero, que por entonces había culminado tres carreras universitarias, dedicó un poema al amigo fallecido. Lo publicó, gracias a los hermanos Miralles, en el séptimo número de la revista canaria Planas de poesía (1949-1951), que pronto fue prohibida por subversiva. La elegía constituyó una prueba de cargo en las posteriores diligencias para su procesamiento.

La detención del ingeniero llegó el 3 de febrero de 1953 a manos del infatigable Roberto Conesa Escudero, que nunca dejó pasar un poema sospechoso o una hoja clandestina. José Gallego-Díaz Moreno tenía experiencia en materia de procesos judiciales. Tras haber pasado la guerra en Madrid, colaborando en periódicos como El Sol, incautado por el PCE, y en las oficinas del Instituto de Reforma Agraria, el 10 de junio de 1940 fue absuelto en un sumarísimo de urgencia. La «buena conducta», los «antecedentes derechistas», la condición de «camisa vieja» y hasta el asesinato de su hermano Vicente, ejecutado por «las ordas marxistas» el 26 de agosto de 1936, le salvaron de una condena que por haber actuado en la órbita comunista habría sido dura en aquellas fechas.

La absolución no impidió la depuración profesional y, alejado momentáneamente de las aulas universitarias, el ingeniero agrónomo, licenciado en Ciencias Exactas y en Química, encontró acomodo en una academia montada en el domicilio de su madre, donde contó con Cirilo Benítez Ayala como profesor siendo alumnos el citado Juan Antonio Bardem y el novelista Juan Benet. Ambos evocaron esa experiencia con admiración, que también sería compartida por Luis García Berlanga.

Mientras tanto, el 5 de abril de 1943 le acusan de pertenecer al Socorro Rojo y «ser un rojo peligroso relacionado con guerrilleros». La denuncia no prosperó por falta de pruebas. El ubetense debió ser persona de arrestos al igual que su amigo Cirilo, pues junto con Juan Antonio Bardem acudía regularmente a una pequeña chocolatería en la calle San Bernardo esquina a San Hermenegildo. La regentaba el camarada Paulino García Moya, que acabaría procesado. Todos estaban en el punto de mira del agente Roberto Conesa Escudero.

Cirilo Benítez Ayala viajó a Francia en 1946 para formalizar su ingreso en el PCE tras convencer al comité central de su pretensión de constituir células en los ámbitos culturales y académicos. Su colega no le fue a la zaga, pues por esas fechas también se desplazó a París para publicar trabajos científicos y «casualmente» se encontró con sus amigos Pablo Neruda y Manuel Tuñón de Lara, «con los que mantuvo conversaciones, si bien bastante amplias, desprovistas de todo interés o matiz político», según su declaración en los locales de la Brigada Político Social de la Jefatura Superior de Policía efectuada el 3 de febrero de 1953, cuando le detuvieron a raíz del encarcelamiento de Manuel Suárez García, un «filósofo del comunismo» a quien había conocido dos años antes en una tertulia del café Zahara en la Gran Vía.

Roberto Conesa Escudero estaba al tanto de esas tertulias, que también se daban en el Gijón, el Nacional o en el Varela inmortalizado por Rafael Azcona. Incluso en el rincón existencialista del Sésamo, donde sería posible bailar con el paso de los años como vemos en El pisito (1958), de Marco Ferreri. El agente de la Brigada Político Social sabía que estos intelectuales eran menos peligrosos que los obreros organizados, pero nunca los dejó sueltos y detuvo a la mayoría porque en las dependencias policiales tenían un listado de «antecedentes», donde constaba desde una poesía elegiaca hasta folletos de agrupaciones un tanto fantasmales como el Centro de Intercambios Culturales Europeos (CICE). Las tapaderas nunca lo fueron para los responsables de una Brigada Político Social que conocía a «los habituales sospechosos» como firmantes en aquellos precarios espacios abiertos a un mínimo de libertad.

José Gallego-Díaz Moreno permaneció en las dependencias de la brigada durante veinticinco días de declaraciones y careos, mientras recibía el apoyo de falangistas heterodoxos, aunque mejor colocados en el régimen, como el periodista Patricio González de Canales y el catedrático Santiago Montero Díaz. No obstante, lo decisivo sería el informe del coronel Enrique Eymar Fernández firmado el 12 de febrero de 1953.

El juez instructor para los delitos de espionaje y comunismo le considera un «hombre de gran valía», además de «excelente matemático» y abnegado padre de cinco hijos a los que sacaba adelante gracias al pluriempleo. En su debe solo consta que fuera «un hombre libre en sus manifestaciones y expansiones». Por lo tanto, el coronel propone al capitán general de la I Región Militar su puesta en libertad, que fue definitiva el 30 de marzo de 1953.

El ubetense no cambió entonces de amigos ni prescindió de sus inquietudes de «hombre libre». Así, entre tertulias, publicaciones científicas o literarias y manifiestos, llegó hasta febrero de 1956, cuando «los alborotadores y jaraneros» marcaron un punto de inflexión en la Universidad Complutense donde desde 1955 ejercía de catedrático de Física General de la Escuela Técnica de Ingenieros Agrónomos. Allí permaneció hasta 1959, cuando decidió buscar unos horizontes académicos acordes con su valía y ajenos a la mirada de agentes como Roberto Conesa Escudero.

José Gallego-Díaz Moreno visitó varias universidades norteamericanas y entre 1960 y 1964 fue profesor de la Universidad del Zulia en Maracaibo. Desde allí pasó a la Universidad Central de Caracas, donde le esperaba un porvenir brillante como catedrático y unas condiciones de trabajo ajenas a la precariedad vivida en España. Quienes tuvieron la dicha de conocerle le recuerdan como un sabio creador de ciencia y capaz de transmitirla a los demás. También como un humanista inquieto y alejado del alicorto mundo cultural o académico de la posguerra. En Caracas todo podía mejorar, pero un accidente automovilístico acabó con esa ilusión familiar el 16 de febrero de 1965.

Al cabo de los años y muy lejos, en aquella Venezuela con tantos españoles por distintos motivos, José Gallego-Díaz Moreno compartió el fatal destino de su amigo Cirilo. El paralelismo entre ambos va más allá, pues los dos ingenieros compartían sabiduría, entusiasmo y osadía en una España presidida por el miedo. Y lo hicieron desde unos orígenes poco habituales. Tal vez porque la historia carece de reglas de fácil explicación y está repleta de excepciones. Su análisis requiere investigación y reflexión. Las pondremos al servicio de un nuevo capítulo, el dedicado a Cirilo y Pepe, que aparecerá en el cuarto tomo dedicado a los consejos de guerra de periodistas y escritores.

 

 

 

 

 

Teatro y cine en la España del siglo XX (2): Calle Mayor

 

El propósito de Juan Antonio Bardem al dirigir Calle Mayor (1955) fue retratar una coetánea ciudad provinciana. Las referencias urbanas estaban a su alcance: en cualquier capital de provincia de aquella España que el director observó críticamente a través de su filmografía. No obstante, el cineasta prefirió compatibilizar esa mirada al entorno con la utilización de fuentes teatrales, literarias y cinematográficas que también abordan el tema de la ciudad provinciana.

Entre las primeras, destaca La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches. Juan Antonio Bardem, procedente de una familia vinculada con el teatro, la conocía a la perfección y supo extraer del texto teatral lo fundamental, adecuarlo a su tiempo y eliminar los rasgos de la obra original que habían quedado obsoletos o inconvenientes para su plasmación en una película de 1955 con espíritu tan crítico como regeneracionista.

Los cambios introducidos en la adaptación son notables y afectan a diversos personajes. También al género, puesto que la obra arnichesca como tragedia grotesca nunca renuncia al humor, mientras que la película es un drama sin concesión alguna para la sonrisa. No obstante, la mirada del autor permite la aparición de una «solterona» bien distinta a la Florita concebida por Carlos Arniches.

La hermana de don Gonzalo es la destinataria de las burlas. Sin embargo, ella permanece ajena a la gravedad de lo sucedido -el verdadero protagonista es el hermano en funciones de padre- y, a menudo, su extrema ingenuidad deriva en el ridículo risible. Carlos Arniches lamenta la burla cruel, pero crea un personaje femenino que por su cursilería a veces parece merecerla. De hecho, en las últimas puestas en escena de la obra el personaje de Florita ha cambiado para hacerlo más digno y maduro, aunque sea a costa de la risa.

La Isabel de Juan Antonio Bardem es completamente diferente. Comparte con Florita la condición de solterona en una ciudad provinciana. Como tal, queda a la espera de un hombre mientras permanece relegada a actividades menores. Su único objetivo es casarse y crear una familia, pero cada vez queda más lejos por el paso del tiempo y la persistencia de una soltería que nunca es fruto de su fealdad o cursilería.

El destino de Isabel como solterona es una injusticia y el público, desde el principio, empatiza con ella al tiempo que comprende su desesperanza. Por esa misma razón, la burla resulta más cruel en el caso de la adaptación cinematográfica. Los burladores ya no son unos señoritos aburridos y agrupados en torno al Guasa-Club, sino unos maduros representantes de las fuerzas vivas de la ciudad que se comportan con una crueldad notoria.

A partir de lo indicado, el debate que abrimos girará en torno a las diferencias entre Isabel y Florita, que van desde el aspecto físico hasta el carácter, pero que sobre todo se evidencian cuando observamos a la segunda en un final que no le ha permitido madurar o cambiar, mientras que el personaje de Juan Antonio Bardem, tras la dura experiencia de haber sido consciente de una burla, cambia hasta su rostro. La mujer de sonrisa dulce durante gran parte del metraje se convierte en una Isabel endurecida, consciente de la realidad y cambiada cuando observa la calle Mayor tras el ventanal de su habitación.

Aparte de la bibliografía dada en clase, os recomiendo la consulta de los siguientes vídeos grabados cuando Juan Antonio Bardem visitó la Universidad de Alicante y tuvimos la oportunidad de preguntarle por las tres cuestiones planteadas en nuestra práctica:

 

Cuando la palabra intenta desvirtuar la imagen

 

Fotograma de Ladri di bicilette

Hace años, en un curso de verano de la UIMP, tuve la ocasión de hablar con Mario Camus. La conversación derivó hacia sus primeras películas, cuando los más inquietos cineastas de su generación andaban empeñados en incorporar la realidad del momento a las pantallas. El objetivo respondía a una actitud crítica que afrontó numerosos problemas de censura y la generalizada incomprensión del público. Al recordarlos, le pregunté si no caían en el desánimo. Lo admitió. A continuación, con la concreción de lo obvio, me dijo que, si conseguían al menos mostrar un botijo, ese botijo implicaba más verdad que la mayoría de las películas coetáneas.

Las imágenes de aquella España ahí quedan. A veces en un plano secundario para despistar a los censores, que nunca fueron ingenuos, El desafío es llevarlas al primer plano de nuestra atención para observar el rostro de un país a punto de asomarse al desarrollismo, que con su cine en colores pastel tanto edulcoró. El blanco y negro de las primeras películas de Berlanga, Saura, Camus o Ferreri no permitía esta tergiversación. Gracias a su empeño, vimos muchos botijos, aunque a menudo pasaran desapercibidos para los escasos espectadores que apoyaron con su presencia esta filmografía.

En mis clases, al explicar las diferencias entre el cine y el teatro, insisto en considerar el primero como imagen en movimiento donde cualquier otro código es un añadido. Yo tuve la fortuna de educarme viendo cine mudo en la televisión. En los años sesenta, cada vez que había un desajuste en la programación recurrían a la emisión de cortos protagonizados por los pioneros de la comicidad cinematográfica. Los desajustes u otros problemas debieron ser múltiples, pues Charles Chaplin, Harold Lloyd y demás maestros me resultaban familiares.

Al reencontrarlos como profesor, fui consciente de que nunca necesitaban la palabra para dar cuenta de las sencillas historias todavía capaces de hacerme sonreír. Otros colegas más sesudos recurren a Cecil B. DeMille o a los expresionistas alemanes para ejemplificar el grado de perfección narrativa del cine mudo. Yo, con el mismo objetivo, prefiero seleccionar aquello que me entusiasmó siendo niño. Todavía mantengo la ilusión de que esa reacción resulte contagiosa.

El tema me permite dar alguna pincelada acerca del empeño de Charles Chaplin de permanecer fiel al mudo, justo cuando los demás cineastas se pasaron al hablado. Explico sus razones que, no por ir a contracorriente resultaron caprichosas, y para disipar las posibles dudas recurro a una célebre y desafiante escena de Modern Times (1936):

La sonrisa al ver a Chaplin cuando pierde la chuleta con la letra de la canción, la llevaba en el falso puño, responde al ingenio mostrado para salir del apuro. Pronto da paso a la genialidad de escucharle por primera vez cantando una canción de cuyo idioma nada sabemos. La razón es simple: no existe. La letra de la canción carece de sentido, aunque la entendamos como motivo para una sonrisa y, sobre todo, volvamos a disfrutar con el Chaplin todavía fiel a sus inicios en los escenarios.

La discordancia entre la imagen y la palabra en una película puede responder a múltiples motivos. Al margen de que una mirada resulte elocuente en un momento de silencio, la ironía o el cinismo también resultan posibles en un discurso que entra en contradicción con lo visto por parte del público. En cualquier caso, estas circunstancias responden a la voluntad de quienes realizan el film y crean recursos capaces de enriquecerlo con una complicidad más o menos exigente por parte del espectador.

La situación cambia radicalmente cuando la palabra es impuesta por instancias ajenas a los creadores. Lo observamos en las actuaciones de la censura durante el franquismo. Algunas imágenes no podían ser eliminadas con un mínimo de argumentación. La visión panorámica de una ciudad, gracias a unas localizaciones tan identificables como propias de una tarjeta postal, carecía de motivos para dictar su supresión. Sin embargo, cabía recurrir a una voz en off empeñada en desmentir lo visto en la pantalla.

Hace veinticinco años tuve la ocasión de grabar una entrevista a Juan Antonio Bardem en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Con tal motivo, recordó que la obsesión de los censores de Calle Mayor (1955) era que el público no relacionara el drama con lo sucedido en tantas ciudades de provincia de aquella España del nacionalcatolicismo. La burla sufrida por una solterona, basada en una obra de Carlos Arniches, podía suceder por razones obvias, pero en cualquier lugar del mundo. Poco importaba que todas y cada una de las imágenes fueran identificables o, incluso, familiares.

La obsesión de los censores tuvo su momento culminante en la presentación, cuando una imagen típica de Cuenca da paso al inicio de la trama con la primera broma, la gastada en un amanecer que remite a un contexto cercano. La ciudad podía aparecer, como también lo harían Logroño y Palencia en la película, pero a condición de incluir un texto que indicara algo absurdo: lo visto no lo veíamos o, al menos, debíamos interpretarlo con un planteamiento deudor de lo inverosímil. Comprobemos la disociación entre lo visto y lo escuchado:

Las imágenes de la película de Juan Antonio Bardem son elocuentes. Nadie duda acerca de que lo sucedido tiene el sabor inequívoco de lo reconocible en aquella España, pero la censura quedó, al parecer, tranquila con un texto que avisa inútilmente de lo contrario. Algo parecido sucede con el desenlace de un célebre drama, Ladri di biciclette (194), de Vittorio de Sica.

El protagonista de esta obra maestra del neorrealismo, el «ladrón», es un padre de familia que necesita una bicicleta para trabajar y así evitar que su familia pase hambre. La consigue, pero se la roban. Desesperado, intenta infructuosamente hacer lo mismo. El resultado es la humillación y la vergüenza pasada ante su hijo, que le da la mano mientras empiezan a caminar hacia un futuro sombrío. Sus rostros, en uno de los momentos más trágicos de la historia del cine, no precisan de palabras, pero la censura franquista las encontró para negar la elocuencia de las imágenes. Veamos la versión original y la censurada con una inefable voz en off.

Los ejemplos similares abundan, pero basta con lo mostrado para recordar al alumnado de mis clases una obviedad a menudo olvidada: en el cine manda la imagen. A partir de la misma puede venir la palabra, siempre y cuando no sea una impuesta por quienes, además de atentar contra la libertad, hicieron el ridículo pretendiendo negar lo visto en la pantalla. El botijo de Mario Camus ahí queda y no hay manera de convertirlo en una botella de gaseosa para refrescar a los protagonistas.