Mucho ruido y pocas nueces (1993). Historia del teatro del Siglo de Oro (2)

 

William Shakespeare, aparte de ser un clásico imprescindible, es un riguroso coetáneo del teatro que estudiamos en nuestra asignatura dedicada al Siglo de Oro. La coincidencia cronológica con Lope de Vega se extiende a unas concepciones de la autoría teatral que, no siendo coincidentes, tampoco son lejanas y hasta permiten hablar en ocasiones de «un aire de familia» común entre ambas trayectorias creativas.

A diferencia de lo que ha sucedido con Lope de Vega o Calderón de la Barca, el cine ha utilizado a menudo los textos de William Shakespeare para llevar a cabo adaptaciones cinematográficas. Son muchas las destacadas entre una amplia filmografía, pero si hemos elegido Much Ado About Nothing (1993), de Kenneth Branagh, para la primera proyección del curso es por cuatro razones fundamentalmente:

1)      La comedia original de William Shakespeare, escrita entre 1598-1599, nos habla del amor y el daño que los malentendidos o la traición pueden causar. Ambos temas, especialmente el primero, lo encontraremos como una constante en la producción de Lope de Vega, que también cantó con verdadero entusiasmo lírico las excelencias de un sentimiento que conoció a la perfección.

 2)      Al margen de las cuestiones históricas relacionadas con la ambientación en la Sicilia bajo el dominio de la Corona de Aragón, la adaptación cinematográfica hace prevalecer el sentido del espectáculo para exaltar la alegría de vivir y amar. La belleza del paisaje veraniego de la Toscana, la propia belleza de los intérpretes, la vitalidad que desprenden todas las escenas, la defensa del amor como sentimiento o pasión que supera cualquier obstáculo, el humor de varios personajes, la excelente banda sonora… todo contribuye a crear un espectáculo de una fuerte impronta visual donde casi desaparece el siglo XVI para reconciliarnos con nuestro propio presente. Y, recordemos lo ya explicado en clase, el teatro, con independencia de la fecha del texto original, siempre debe representarse en presente para un público que no está obligado a conocer el origen histórico del texto original. Lo mismo cabe decir de las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales.

 3)      Kenneth Branagh ya tenía una amplia y brillante trayectoria en relación con las obras de William Shakespeare. En esta ocasión, alcanzó un éxito popular compatible con unas críticas elogiosas. La película cuenta con un reparto de grandes intérpretes de aquellos años, marcó época en el campo de las adaptaciones de textos clásicos y demostró que era posible dirigirse al gran público sin menoscabo del interés cinematográfico o teatral.

 4)      La segunda proyección que veremos es El perro del hortelano (1996), de Pilar Miró, basada en la homónima obra de Lope de Vega. La directora española quedó fascinada ante la película de su colega inglés y su propuesta, con resultados igualmente espléndidos, fue seguir el modelo utilizando en esta ocasión un texto original de Lope de Vega para demostrar que podía estar a la altura de William Shakespeare. Por lo tanto, no cabe analizar el citado título sin tener en cuenta su antecedente inmediato y expresamente confesado por la propia directora. De hecho, el trabajo propuesto para realizar en clase versará sobre los paralelismos entre ambas películas.

El teatro español del Siglo de Oro es heterogéneo porque sus propuestas son tan numerosas como diferenciadas. No obstante, si pensamos en las mismas, al menos en una selección de ellas con la categoría de verdaderos clásicos, encontramos la oportunidad de verlas cercanas, capaces de interesarnos desde nuestra perspectiva contemporánea y, sobre todo, de hacernos disfrutar como espectadores.

Este objetivo, el disfrute gracias al teatro clásico, va a ser una constante de la asignatura. Para tenerlo presente desde el principio, la película de Kenneth Branagh es un generoso anticipo de ese disfrute. En esta ocasión, lo alcanzamos gracias a unas escenas repletas de belleza, alegría y vitalidad cuyo elemento común es la exaltación de un amor elevado a la categoría de ideal y, por lo tanto, idealizado.

Así lo reconocemos, pero lo aceptamos con agrado porque no se trata de un teatro realista con voluntad de documentar experiencias concretas y lo mostrado en la escena o la pantalla se convierte en una referencia motivadora que responde al movere estudiado en el tema I de los apuntes. Si salimos de la proyección con una sonrisa y un buen recuerdo, con el deseo de acercarnos a esa experiencia ideal del amor, ya hemos empezado a comprender lo mejor que nos puede aportar el conocimiento del teatro del Siglo de Oro.

Para el correcto seguimiento de las clases sería conveniente la consulta de la edición bilingüe de la obra de William Shakespeare a cargo de John D. Sanderson (Alicante, Universidad de Alicante, 1997).

Kenneth Branagh

Adjunto, a continuación, la presentación de la película preparada para el curso 2023-24:

Si consideramos estos textos teatrales como clásicos, necesitamos una puesta en escena que responda al presente, pero que al mismo tiempo sea respetuosa con la obra original gracias a un buen conocimiento de la producción teatral donde se enmarca el texto adaptado.

El director no solo contaba con una trayectoria cinematográfica dedicada a adaptar obras de Shakespeare, sino que también, desde temprana edad y como actor, las había interpretado en los escenarios formando parte de importantes compañías. Sus conocimientos acerca de esta obra eran evidentes. Gracias a los mismos, consigue un objetivo aparentemente contradictorio: la adaptación es respetuosa con el texto original, las alteraciones son las mínimas, y consigue que veamos la película como algo cercano. Por lo tanto, la adaptación actualizada para un público mayoritario no implica una alteración sustancial del original, sino un conocimiento profundo de sus posibilidades para mantenerse como clásica en el momento presente.

En clase hemos insistido en que el teatro del temario no responde a una voluntad documental con respecto a las coordenadas espacio-temporales. La película es un ejemplo que se repetirá en las dos que veremos a continuación. La acción del drama tiene lugar en Sicilia, pero el rodaje se hizo en la Toscana para buscar una ambientación más agradable que fuera acorde con la temática. Lo sabemos por haberlo consultado, pero para la mayor parte del público solo es un lugar ideal para enmarcar las peripecias amorosas con final feliz. En cuanto al tiempo, también es de imposible fijación a partir de lo visto en la película. La obra es de finales del siglo XVI, la acción se desarrolla en el XV, pero viendo el vestuario, por ejemplo, nos encontramos ante un tiempo indeterminado que, al final, solo acaba siendo el de la ficción.

La película está basada en una obra teatral. Se percibe desde el principio. Lo observamos, por ejemplo, en la estructura del guion a partir de las escenas teatrales. El director las respeta y cualquier espectador podría establecer el principio y el final de las mismas. Lo sorprendente es que esta circunstancia no lastra el ritmo cinematográfico. Así se rebate un prejuicio habitual cuando hablamos de adaptaciones de obras teatrales. En última instancia, no hay “un ritmo cinematográfico”, sino distintas posibilidades de alcanzarlo, entre las cuales está el respeto de la estructura teatral.

Al igual que en tantas obras de Lope, el tema es una celebración o exaltación del amor, necesariamente heterosexual por imperativo de la época. Lo observamos cuando se produce la llegada de los caballeros y se establece un clima de euforia sensual como preparativo para el amor. El punto de partida está definido desde el principio y, sin apenas dudas, sabemos que el final será coherente con el mismo porque nos encontramos en el marco genérico de la comedia.

Sin embargo, necesitamos un conflicto para que haya teatro y, en este caso, cine. El obstáculo a salvar será la intervención del personaje amargado que, casi caricaturizado como tal desde el principio, pretende amargar a los demás. Así, traiciona a su hermano y sus compañeros generando una situación teatral, por artificial, de malentendidos que provocará una crisis concretada en la escena de la frustrada boda, que supone un punto de ruptura.

Esa misma ruptura hay que suturarla y, además, hacerlo con un ingenio que sorprenda al público. De ahí lo de la joven supuestamente muerta, la intervención de los peculiares alguaciles -que funcionan como los cómicos del teatro de Lope en buena medida- y la estratagema urdida con nuestra complicidad como espectadores para llegar a la previsible sorpresa final, cuando la novia es desvelada y “resucitada”.

La estratagema es tan teatral como situada al borde de la verosimilitud, pero este último concepto no lo debemos utilizar en el sentido que le damos en la realidad. Nos encontramos en el campo de la ficción y el umbral de la verosimilitud es más flexible en dicho ámbito. Lo importante es que sea creíble, por no ser inverosímil, y sobre todo que nos sorprenda por el ingenio desplegado. Veremos esta constante en diferentes obras de Lope y Calderón.

Al final, todos sonreímos aliviados y cómplices cuando se produce la boda, que es múltiple como en tantas comedias del Siglo de Oro. También las relaciones de parejas son múltiples a lo largo de la obra, con el debido contraste que tanto nos recuerda el teatro de Lope. Una pareja encarna el ideal amoroso de quienes son tan virtuosos como bellos, de acuerdo con una equiparación donde la belleza es la expresión física de la virtud. El problema es que, con tanta virtud y belleza, el público puede aburrirse. Necesita el contraste con la otra pareja, algo menos bella, que lleva a cabo un juego reiterado en el teatro de la época: el aparente desdén para provocar el amor, que al final llega de manera inexorable como complemento del desenlace de la pareja aparentemente central. Con una sentimos admiración y con la otra nos divertimos. El resultado, por completo, funciona de cara al espectador.

El baile final, que encontrará un correlato en la adaptación de Pilar Miró, es la exaltación del amor como celebración festiva y hedonista. Baile y música, dos elementos frecuentes en el teatro del Siglo de Oro, se unen para esa celebración, aunque recordemos que las canciones aparecen en escenas anteriores, como serán frecuentes en Lope y Calderón con distintos motivos, especialmente folklóricos. Y, sobre todo, recordemos que las representaciones en los corrales de comedia terminaban con un fin de fiesta o baile. Aquí lo encontramos incorporado a la adaptación, como veremos en la película de Pilar Miró, tan deudora de la tendencia creada por el éxito de la de Branagh.