La dama boba, de Manuel Iborra. H.ª del teatro del Siglo de Oro (5)

 

En 1996, Pilar Miró estrena El perro del hortelano, una película basada en la homónima obra de Lope de Vega. A pesar de los problemas que afrontó la producción y que se auguraba un fracaso comercial, el film tuvo un considerable éxito tanto de crítica como de público. Por primera vez una adaptación basada en una comedia del Siglo de Oro y que conservaba el verso original había alcanzado un éxito rotundo. Esta circunstancia auguraba nuevas adaptaciones en la cinematografía española, pero la continuidad no se produjo hasta diez años después y reducida a un solo título, cuando Manuel Iborra dirigió La dama boba (2006) con planteamientos similares a los de Pilar Miró, aunque con resultados desiguales y una escasa respuesta del público.

Manuel Iborra (Alicante, 1952) como director y guionista con amplia trayectoria en el ámbito teatral es consciente de que una adaptación literal del citado texto de Lope de Vega resulta inviable en un marco cinematográfico. Su primer objetivo consiste en convertir la comedia en un guion que pueda ser llevado a la pantalla con un mínimo de garantías para atraer al público.

El guion responde en lo fundamental al espíritu de la obra original, pero introduce importantes cambios para potenciar su virtualidad cinematográfica: reduce considerablemente el texto recitado, elimina o agrupa personajes secundarios como los criados, altera el orden de las escenas, incluye otras de acción con una probada trayectoria en el cine como los duelos, centra exclusivamente la acción dramática en las vicisitudes amorosas de las dos hermanas, subraya la comicidad de la obra mediante el recurso a la caricaturización de los personajes, la deslocaliza para convertirla en una pura celebración del amor, intensifica hasta la explicitud el componente sexual en las relaciones de las parejas y utiliza todos los recursos posibles para crear un potente espectáculo visual…

La película fue rodada en los estudios de Ciudad de la Luz (Alicante) y cuenta con unos aceptables medios de producción, así como un reparto con notables figuras del momento. Al margen de intervenciones episódicas como la de Antonio Resines y Paco León para subrayar la comicidad y otras como la de Verónica Forqué, que transforma a Otavio en Otavia -la única justificación es la de ser la esposa del director y lo hace con escaso acierto por una interpretación caricaturesca-, la película descansa fundamentalmente en el trabajo de Silvia Abascal (Finea) y Macarena Gómez (Nise). Toda la acción, incluidos sus caricaturizados y ridiculizados amantes, gira en torno a ellas. Esta circunstancia favorece una lectura «feminista» de la obra según una parte de la crítica, pues se trataría de dos mujeres capaces de determinar por su propia voluntad la elección de los amantes, incluso por encima de la voluntad de la madre, que se limita a ser una resignada y algo alocada espectadora.

Sin embargo, la película es ante todo un juego en torno al amor y una celebración de su poder para educar y propiciar la felicidad. El juego obvia la trascendencia y privilegia los elementos espectaculares, incluidos aquellos que por ir contra la norma o la convención acaban siendo más atractivos para el público. Si la suerte amorosa hubiera sido determinada por la autoridad paterna o materna, o por la acción de los amantes masculinos, la obra habría perdido buena parte de su encanto. Lope de Vega lo sabía perfectamente y concede el debido protagonismo al protagonismo de las hermanas. No por seguir un adelantado planteamiento “feminista”, sino por buscar elementos atractivos para el público de acuerdo con lo que fue una constante de su producción dramática.

La obra de Lope de Vega tiene lugar en Madrid, aunque esta circunstancia apenas resulta determinante para el desarrollo de la acción dramática. La versión cinematográfica obvia cualquier coordenada concreta de tipo cronológico o espacial. Manuel Iborra crea un espacio de ficción donde plasmar el sentido lúdico del juego teatral en torno al amor y aporta un verdadero espectáculo. En este sentido destaca el papel jugado por el vestuario diseñado por Lorenzo Caprile, cuyos referentes debemos buscarlos en las pinturas de los Países Bajos de aquella época. Un problema derivado del rodaje en estudios, a diferencia de lo sucedido con las películas de Kenneth Branagh y Pilar Miró, es que a menudo el público ignora donde están los personajes. Hay una excesiva indeterminación en este sentido por problemas también de un montaje poco imaginativo o eficaz.

La paradoja es que una película rodada muy cerca de nosotros, con un director alicantino, remite a una localización cuyas coordenadas responden a la pura ficción. Sin embargo, esta circunstancia es coherente con un teatro del Siglo de Oro que nunca mantiene una voluntad realista o documental. En este sentido cabe recordar una obviedad: los nombres de los personajes, cuyos referentes debemos buscarlos en la tradición literaria y no en la realidad de la España del Siglo de Oro. Nadie se llamaba por entonces Nise, Finea, Lisandro… porque los referentes están sacados de la ficción o la tradición literaria.

Puestos a quedarnos con algunos elementos de una película irregular, a menudo por la falta de ritmo y el dificultoso engarce de las escenas en el montaje final, yo optaría por el excelente trabajo interpretativo de Silvia Abascal para ejemplificar el poder educador del amor y la brillantez del vestuario, que permite crear un espectáculo visual convenientemente subrayado por la eficaz banda sonora de Luis Ivars. 

Finea nunca es «boba» porque, desde el principio, resulta encantadora a la espera del amante que le aporte una madurez que no entra en contradicción con su ingenuidad. La evolución del personaje quedó así prevista por Lope de Vega y la interpretación de Silvia Abascal la plasma con brillantez.

Por último, os enlazo dos vídeos acerca de la obra de Lope de Vega que presentan unos buenos resúmenes de la misma y pueden ser útiles para la preparación de las clases: