La adaptación
cinematográfica del texto de Shakespeare presentada en una entrada anterior del
blog es un motivo de disfrute para un amplio público. El consiguiente éxito de
taquilla, con el respaldo de la crítica, provocó que el clásico inglés se convirtiera
en un «guionista» habitual durante la estela dejada por la película de Kenneth
Branagh, un director e intérprete que demostró de sobra las posibilidades de
una adaptación bastante fiel al texto original.
Nada cabe objetar a esta
circunstancia, pero conviene recordar que Shakespeare y Lope de Vega eran
coetáneos y, respetando las incuestionables diferencias entre ambos, resulta
lógico que también encontremos paralelismos en sus obras. Sin ánimo de ser
exhaustivo y solo a título de ejemplo para comprender mejor lo que comentaremos
en torno a las comedias seleccionadas para el curso o lo expuesto en clase, subrayaremos
los siguientes puntos:
La omnipresencia del tema
del amor. La comedia de Shakespeare que hemos visto gira en
torno al amor como sentimiento que propicia la felicidad de los protagonistas y
es capaz de superar tanto las amenazas como las dificultades, casi siempre
procedentes de instancias ajenas a los amantes.
El poder del amor
virtuoso es incuestionable. La circunstancia se repetirá en las comedias de
Lope de Vega, que de forma reiterada y hasta obsesiva abordó el tema del amor
para crear distintas acciones dramáticas, protagonizadas por las figuras
centrales de cada obra y, al mismo tiempo, por los personajes secundarios. Esta
dualidad, que también la observamos en la obra citada de Shakespeare, permite
combinar la presentación de un amor elevado e ideal con otra, encarnada en
personajes con apuntes cómicos, más carnal y humana.
El desenlace matrimonial.
El
amor, siendo puro y virtuoso hasta los extremos de la idealización, está
encaminado al enlace matrimonial de los amantes. Así lo vemos en la comedia de
Shakespeare desde que Claudio confiesa sus pretensiones amorosas a Don Pedro,
pero también es una constante de las de Lope de Vega. Solo el cuestionamiento
de esa pureza, casi siempre promovido por personajes con bajas pasiones (deseo
erótico, envidia, resentimiento…) como el Don Juan de Shakespeare o los
comendadores de las obras lopescas, puede dificultar el objetivo.
La consiguiente tensión
dramática constituye el «nudo» de las obras que, con habilidad e imaginación de
dramaturgos, ambos clásicos desatan justo al final, para buscar así un
desenlace tan feliz como sorprendente por la utilización de ingeniosos recursos
para hacerlo posible.
Dado el marco
convencional de estas comedias, el punto de llegada, el desenlace, está
previsto en un acuerdo tácito con el público y no cabe cuestionarlo por parte
del dramaturgo. Lo importante es llegar hasta el mismo manteniendo la tensión,
buscando la atención del público y sorprendiéndole con escenas como las de la
boda en la adaptación del texto de Shakespeare. La situación se repite en El
perro del hortelano.
Acciones paralelas con
desenlaces similares. Hemos conocido a dos parejas
contrapuestas: la compuesta por Claudio y Hero, de amor tan elevado como puro
en coherencia con su juventud, y la de Benedicto y Beatriz, cuya tensión
inicial provoca el efecto humorístico y nos recuerda el sentido de un título
fundamental del teatro áureo: El desdén con el desdén. La primera nos
admira o emociona y la segunda nos divierte.
El autor consigue así un
doble efecto basado en la contraposición de dos acciones que transcurren
paralelas a lo largo de la comedia hasta desembocar en una boda múltiple. Lo
veremos de nuevo en El perro del hortelano, adaptada por Pilar Miró,
pero la circunstancia se repite en muchos ejemplos del teatro áureo.
Recordemos una constante
fundamental en la que insistiremos a lo largo del curso: el objetivo es
satisfacer las expectativas de un amplio y heterogéneo público. Para
alcanzarlo, los autores deben disponer de diferentes recursos a veces
contrapuestos. Así, en materia de amor, pasamos de la lírica de un sentimiento
puro al diálogo chispeante de unas relaciones donde, más allá de los
circunstanciales motivos de separación, prevalece la lógica de un desenlace
feliz.
El teatro como
reafirmación y celebración de un idealizado espacio de ficción. Tanto
Shakespeare como Lope de Vega pueden basarse en personajes y circunstancias
históricas para sus comedias, que responden a un aristotélico principio de
verosimilitud. Sin embargo, el objetivo de ambos no es crear un teatro realista
o «a noticia», sino un espacio escénico de ficción donde el componente
idealizador resulta notable, así como su convencionalismo de acuerdo con una
tradición teatral conocida previamente por el público.
Esta circunstancia
permite la inclusión de acciones dramáticas repletas de sorpresas, dinámicas y
con capacidad de mantener la atención de los espectadores. No obstante, los
mismos saben que todo lo mostrado en la escena se sitúa en un ámbito
preestablecido y convencional. No cabe la sorpresa o la inquietud, más allá de
lo estrictamente necesario para fijar la atención.
Al final, el desenlace
supone una reafirmación en lo ya conocido y compartido. Así resulta viable que
el mismo sea motivo de una celebración colectiva que rebosa satisfacción. En el
caso estudiado en torno al valor del amor para provocar la felicidad en un
clima de vitalismo. Lo vemos escenificado en las escenas de los bailes con que
terminan las adaptaciones cinematográficas de Kenneth Branagh y Pilar Miró. No
solo sonreímos al verlas, sino que también participamos de la celebración que
suponen.
La representación teatral
siempre se enmarca en el presente. La idea ya la hemos
repetido en las clases previas, pero conviene recordarla al ver las citadas adaptaciones
cinematográficas. Ambos directores respetan, hasta extremos a veces
sorprendentes, la literalidad de las obras originales, pero la puesta en escena
(localización, decorados, vestuario, peinados, música…) responde a unos
criterios donde se desdibujan las circunstancias históricas o geográficas de
las mismas.
Como espectadores, ya no
estamos en Mesina o Sevilla, tampoco en un siglo más o menos remoto, sino en un
espacio de ficción donde todos los recursos responden al objetivo de crearlo
como un referente ideal donde plasmar la temática amorosa. Ese espacio no
caduca porque carece de fecha y otras circunstancias de la realidad. Se
convierte, por lo tanto, en el sustento perfecto para unas obras tan clásicas
como ligadas con nuestro presente.
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