Los entremeses cervantinos (H.ª del Teatro del Siglo de Oro, 16)

 

El entremés

Tal y como hemos comentado en clase, las representaciones durante el siglo XVII en los corrales de comedias suponían una fiesta de carácter teatral donde se incluían, por este orden o aproximadamente, las siguientes piezas: 1) loa o introducción; 2) primera jornada de la comedia; 3) entremés; 4) segunda jornada de la comedia; 5) entremés: 6) tercera jornada de la comedia y 7) baile o fin de fiesta (ff. 119-123 de los apuntes de la asignatura).

Los espectadores del siglo XVII disponían de tiempo y querían verlo absolutamente todo, aunque el conjunto resultara necesariamente heterogéneo. De ahí que las representaciones intercalaran, entre las jornadas de la obra central, entremeses para que se pudiera asistir, a la vez, al mundo idealizado de la comedia, en el que triunfaban los valores ejemplares del amor, el honor y la fe, y al mundo revesado, cómico y bufo del entremés.

Este género breve con una tradición que se remonta a los pasos de Lope de Rueda se reía de algunas convenciones de la sociedad, renunciaba al amor ennoblecido, se burlaba del honor e invertía las situaciones de la comedia, pues -como señalan Rey y Sevillano en su introducción a los sainetes cervantinos- «lo que allí generaba venganzas sangrientas de honra que acarreaban la muerte de la esposa adúltera y del amante, acababa aquí en broma, con el triunfo de la mujer infiel y del burlador, y con el marido cornudo, cuando no apaleado, celebrando todos la burla mediante una fiesta».

El entremés, vocablo que venía a significar todo manjar de poca consistencia servido en el intermedio de los platos de un copioso banquete, finalmente es empleado como término para designar las piezas cortas de carácter jocoso y burlesco, escritas en prosa o verso, que se representaban entre las jornadas de una comedia para fundamentalmente divertir al público.

El origen dramático más directo del género son los pasos de Lope de Rueda, que eran breves y sencillas obras escritas mayoritariamente en prosa, de esquemática y repetitiva intriga, en las que se desarrolla una burla o engaño vulgar, pergeñado por un listo (personaje activo) contra un bobo (personaje pasivo). Una moraleja o algún que otro palo, rematado con un baile cantado, daba por finalizada la pieza.

El entremés supone un paso adelante con respecto a los pasos, ya agotados por su carácter tan simple como repetitivo, y aparece con el beneplácito del público en las representaciones de los corrales de comedias condicionado por dos circunstancias fundamentales: su contraste con la comedia y la brevedad.

La primera le llevará a una carnavalesca y temporal ruptura con la idealización del género mayor. La segunda resultará determinante para las tramas argumentales, necesariamente simplificadas para ajustarse a la brevedad, y la elección de tipos (bobo, rufián, marido cornudo o celoso, sacristán, estudiante…) con el objetivo de suplir la imposible caracterización de los personajes a lo largo del desarrollo dramático de la acción. El público identificaba a los tipos desde la primera aparición, incluso por su convencional apariencia, y el posterior comportamiento ratificaba lo previamente conocido por anteriores representaciones.

La brevedad, apenas unos quince minutos como descansadero entre las dos jornadas, de la pieza entremesil estaba reñida con una compleja fábula dramática. A veces, la misma se limitaba a la presentación de una situación que permitía un desfile de tipos y en otras ocasiones había una sencilla trama argumental para facilitar el encuentro de dos o más tipos.

Dado el determinante factor tiempo, todo lo puesto en escena debía desarrollarse y resolverse con rapidez, razón de más para que el público acogiera con mayor facilidad sus «figuras» consabidas o tipos, que por su reiteración en diferentes entremeses y su origen inserto en una tradición folklórica apenas requerían de una caracterización específica a lo largo de la representación.

El objetivo fundamental del entremés es la comicidad para divertir al público porque todavía estamos lejos del costumbrismo que también caracteriza a su sucesor, el sainete, desde los tiempos dieciochescos de Ramón de la Cruz. De hecho, los entremeses del siglo XVII carecen de coordenadas espaciales y temporales que permitan una identificación más allá de lo visto en el escenario, mientras que los sainetes suelen estar vinculados a unas coordenadas próximas y coetáneas para subrayar su carácter costumbrista, siempre compatible con la comicidad.

Situado en un itinerario de cuatro siglos que va desde los pasos de Lope de Rueda que viera representar Cervantes en su juventud hasta los sainetes de Carlos Arniches a principios del siglo XX, según lo estudiara Eugenio Asensio en su libro de 1970, el entremés es un género sin afán de trascendencia que no admitía «altas ambiciones estéticas, ni psicología compleja, ni interpretación didáctica de la sociedad».

La norma genérica cuenta con sus excepciones, más viables cuando hablamos de algunas obras que fueron editadas sin pasar previamente por los escenarios. La circunstancia de Cervantes en la edición de 1615, donde recopila ocho entremeses «nunca representados», se repetirá tres siglos después con Carlos Arniches, que solo pudo completar las posibilidades críticas de los sainetes cuando publicó algunos sin pasar por unos escenarios casi siempre refractarios a las innovaciones. La paradoja radica en que han perdurado los títulos más alejados de esos escenarios.

Lo arriba indicado como inadmisible (trascendencia, ambición estética, complejidad) caracteriza al género, salvo cuando cae en las manos de autores de la talla de Cervantes. Sus entremeses «nunca representados» en vida del autor y escritos durante su última etapa incorporaron la complejidad significativa de las obras de largo aliento que por entonces estaba creando. Los ocho entremeses publicados en 1615 y escritos probablemente entre 1610 y esta fecha de la edición fueron capaces de dotar al género breve de una profundidad equiparable a la de obras enjundiosas sin renunciar a la comicidad.

La trayectoria teatral de Cervantes careció de continuidad tras la puesta en escena de sus primeras comedias -no fracasadas, según su testimonio- y no consiguió ver representados sus ocho entremeses. Aunque su datación exacta resulta imposible, fueron escritos probablemente después de la publicación de la primera parte del Quijote, cuando gracias al éxito editorial el autor disponía de mejores condiciones para reivindicar una faceta teatral que nunca le resultó ajena o indiferente, a pesar de la omnipresencia de Lope.

Sin las obligaciones impuestas por las representaciones, el público o las compañías, poco dispuestas en general a cualquier innovación, con la prologada edición en 1615 Cervantes no solo eleva el tono del género, enriquece sus temas y dignifica su lenguaje, sino que también hace del entremés portador de una hondura temática y estética inusitadas en la tradición entremesil. El reconocimiento crítico y popular en este sentido ha sido unánime y, paradójicamente, estas obritas ahora se encuentran entre las más representadas y editadas de la historia del teatro español.

Eugenio Asensio en su introducción a los entremeses cervantinos establece tres grupos, según sean:

1)       Entremeses estáticos, como El juez de los divorcios y La elección de los alcaldes de Daganzo, sin acción ni movimiento, sin protagonista ni desenlace argumental, concebidos como un mero desfile de personajes en situación singular ante un juez o árbitro. Son los llamados entremeses de «figuras», pues el centro de la atención recae en el desfile de las mismas buscando a menudo la comicidad por el contraste entre sus diferentes tipificaciones caracterológicas.

2)   Entremeses de acción, construidos como una cadena de sucesos casualmente eslabonados, que desembocan en un final festivo que tiene mucho de caprichoso, explosivo y sorprendente. En esta categoría quedarían incluidos El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y El viejo celoso.

3)      Entremeses de acción y ambiente, que unen el retrato estático a una tenue acción que evoluciona hacia un desenlace, como sucede en El rufián viudo, La guarda cuidadosa y El retablo de las maravillas, una pieza dramática que culmina todas las posibilidades del entremés en su versión cervantina.

El espectáculo dirigido por José Luis Gómez

Una vez superado el marco teatral de las representaciones en los corrales de comedias, los entremeses se suelen poner en escena agrupando e hilvanando mediante una dramaturgia dos o más títulos en unos espectáculos ajenos a otros géneros dramáticos. También cabe la representación exenta de alguno de ellos, como hiciera Federico García Lorca con La Barraca durante la II República.

Así, agrupados, los vamos a ver en la práctica de la asignatura, dedicada al espectáculo dirigido por José Luis Gómez en el Teatro de la Abadía en 2015 -ver en la teatroteca del CDT y en You Tube-, que tenía un antecedente en otro con el mismo director y espacio teatral estrenado en 1996 y, a su vez, una continuidad en un espectáculo dirigido por Ernesto Arias en 2017. De este último vimos algunas escenas en la conferencia de Javier Huerta enlazada en la entrada anterior dedicada a los entremeses cervantinos (9 de mayo de 2025).

El espectáculo dirigido por José Luis Gómez incluye los tres entremeses cervantinos que mejor responden a la condición de clásicos por su permanencia en los escenarios y vigencia ante un público contemporáneo: La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El retablo de las maravillas. Es decir, dos entremeses de acción y un tercero de acción y ambiente, según la clasificación de Eugenio Asensio.

La selección de José Luis Gómez no solo está justificada por el valor teatral de los entremeses. También fue preciso buscar un elemento común que contribuyera a cohesionar el espectáculo. En este caso se trata del engaño, tan habitual en los distintos momentos históricos del teatro breve desde que apareciera de manera recurrente en los pasos de Lope de Rueda.

Las malcasadas que protagonizan La cueva de Salamanca y El viejo celoso engañan a sus respectivos maridos, un bobo ajeno a la realidad y un viejo enfermizamente celoso, como consecuencia de unos matrimonios sin amor, desiguales por razones de edad y resultantes de la falta de una libre elección por parte de la mujer.

Los dos artistas itinerantes que protagonizan El retablo de las maravillas se burlan de la zafiedad villana y engañan a quienes, con sus prejuicios acerca de la limpieza de sangre y el nacimiento en el seno familiar, acuden a «ver» un retablo que solo está en una prejuiciada imaginación condicionada por el engaño.

En los tres entremeses seleccionados el engaño funciona a modo de una estrategia crítica que denuncia circunstancias injustas, como las matrimoniales, o mentalidades absurdas por su vinculación con los prejuicios de casta o sociales. Se respeta así, incluso se potencia, el docere siempre presente en la obra dramática y literaria de Cervantes.

No obstante, el espectáculo de José Luis Gómez nunca renuncia a la comicidad como motor de la acción dramática. Los espectadores reímos gracias a las peripecias relacionadas con los engaños y, a continuación, tenemos la oportunidad de reflexionar sobre las causas de los mismos.

El engaño en estos entremeses de Cervantes no es tanto un castigo para el bobo como una consecuencia de su necedad, que resulta más grave en quienes ocupan puestos prominentes en la estructura social o familiar (las autoridades locales que acuden al retablo o los maridos dispuestos a recurrir a su poder económico para contraer un matrimonio desigual).

Al margen del engaño como tema derivado de la acción dramática, el espectáculo opta por mantener una atmósfera rural, perfectamente simbolizada por el árbol situado en el centro de un escenario vacío y acorde con el concepto del «teatro pobre» (Jerzy Grotowsky).

El mismo, sin su correspondiente teorización, ya está presente en los espectáculos de Lope de Rueda evocados por Cervantes. José Luis Gómez, partidario de privilegiar la palabra en el escenario, lo vacía, salvo en ese centro simbólico al que tanta rentabilidad dramática saca a lo largo del espectáculo.

Gracias a una tarea de investigación musicológica, la atmósfera rural ya está presente en los cánticos populares de los labradores que, a primera hora de la mañana, comienzan una jornada coincidente con el desarrollo del espectáculo, cuyo final se da en un atardecer. Así también se hilvanan los tres entremeses, además de transmitirnos a través de los cánticos una atmósfera imprescindible para enmarcar el espectáculo.

Los intérpretes nunca abandonan el escenario durante la representación. Aunque no intervengan en una escena concreta, a la vista del público cuentan con unos espacios laterales destinados al cambio de vestuario y donde prepararse para la siguiente. Así, con la plena conciencia de estar asistiendo a una representación ajena a la ilusión de realidad, el director refuerza el distanciamiento de los espectadores como circunstancia que facilita la función crítica, de acuerdo con las enseñanzas de Bertolt Brecht.

El tiempo unificado según lo arriba indicado y la estructura cíclica del montaje de José Luis Gómez giran en torno a la presencia natural del árbol, pronto convertido en una imagen potente a pesar de su simplicidad, y refuerzan la esencia ceremonial y festiva de la totalidad de la pieza.

La vitalidad, la calidad y la versatilidad de los intérpretes también contribuyen a esa esencia ceremonial y festiva del espectáculo, que resulta coherente con una visión de los entremeses donde el respeto a la autoría es compatible con un teatro siempre representado en presente, a la búsqueda de un público contemporáneo que puede salir exultante después de ver el espectáculo dirigido por José Luis Gómez.

Pd.: La presente entrada completa la publicada en este blog el 9 de mayo de 2025.

 

 

La dama duende, de Calderón (H.ª del teatro del Siglo de Oro, 15)

 

Al cabo de varias lecturas relacionadas con el programa de la asignatura, La dama duende, de Calderón de la Barca, también nos muestra un aire de familia que nos permite evocar los tipos, los temas, los conflictos y, por supuesto, los desenlaces ya conocidos gracias a otros títulos teatrales del Siglo de Oro.

De nuevo encontramos un escenario poblado por caballeros y damas cuyos amores deben superar alguna prueba u obstáculo para que, como recompensa a sus probadas virtud y castidad, se imponga un final feliz con el anuncio de bodas múltiples, que también incluye a los sirvientes que los han acompañado en la trama argumental mientras provocan las sonrisas del público.

La comedia de Calderón de la Barca escrita en 1629, cuando el poeta dramático todavía era relativamente joven y estaba lejos de la religiosidad de su etapa final, no es original en el sentido de aportar novedades para configurar los elementos básicos de la obra. Tampoco lo pretendía el autor que sucedió a Lope de Vega en el escalafón de los dramaturgos, ni ese afán resultaba imaginable en un contexto teatral donde el concepto de originalidad dista de ser pertinente.

La brillante aportación del poeta dramático capaz de convertir La dama duende en un exitoso clásico y en obligada obra de repertorio desde su estreno hasta el presente debemos buscarla en otros ámbitos, comenzando por la perfección de la arquitectura de una comedia que prueba la pericia del comediógrafo para construir sus obras con una precisión todavía asombrosa. La viveza, la gracia, la suspensión, la travesura… añadirán nuevos motivos calderonianos en esa misma dirección, según nos enseñara Francisco Bances Candamo a finales del siglo XVII.

Un ejemplo notable de esa brillantez en la construcción dramática lo encontramos en la escena inicial de La dama duende, cuya genialidad revela sabiduría teatral y, además, adelanta recursos presentes en las escenas iniciales de algunas películas clásicas como las de John Ford. Stagecoach (1939) ejemplifica entre otros muchos títulos esta técnica de presentación rápida y precisa, tanto de los protagonistas como del conflicto que les va a enfrentar y el objetivo que persiguen desde el principio hasta el final. Conocida la imprescindible información para el seguimiento del argumento, los espectadores nos animamos a viajar en la diligencia por el Oeste o a meternos en las dependencias, un tanto misteriosas, de la dama duende y sus recelosos hermanos.

A una velocidad de vértigo para provocar la atención del espectador desde los primeros instantes y sin faltar a la debida verosimilitud teatral, en esa escena repleta de sorpresas e intrigas Calderón presenta a los protagonistas, establece lo básico de su caracterización en un marco contemporáneo y pronto confirmada con nuevas intervenciones en la trama, anuncia sus empeños relacionados con el amor o el honor como temas omnipresentes en el teatro áureo, establece las bases de los consiguientes conflictos y, sobre todo, nos deja con el deseo de conocer más acerca de lo presentado de manera tan sugerente.

El resto de la comedia, desde la mitad de la primera jornada y con la previsible complicación de una trama presidida por el ingenio y la iniciativa femenina hasta poco antes del final, será una respuesta a ese deseo o expectativa, que mantiene el interés de un público intrigado y sorprendido, mientras sonríe al ver las peripecias de una dama rebelde ante su inicial suerte de viuda joven y encerrada en vida.

Como nos recuerdan los profesores Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla en su edición crítica de La dama duende, acompañada de otra obra paralela de Calderón, Casa con dos puertas, mala es de guardar, la comedia que nos ocupa empieza su andadura por medio de una acción trepidante y sabiamente teatral.

Don Manuel, un caballero acompañado de su sirviente Cosme, llega a Madrid en el mismo año 1629 para realizar unas gestiones en la Corte y se enfrenta a otro caballero, don Luis, por defender el honor o la libertad de una embozada dama que ha solicitado su ayuda cuando huía por motivos desconocidos. Gallardo y valiente, a diferencia de un Cosme que ejemplificará la cobardía y la superstición, don Manuel se enfrenta en un duelo a espada a su malhumorado oponente sin saber que uno es el hermano de su mejor amigo, don Luis, y la otra su hermana viuda, doña Ángela.

El duelo propio de una obra con rasgos de una comedia de capa y espada (contemporaneidad de la acción, ambientación urbana en una ciudad identificada, personajes tan nobles como distantes de la cúspide social, frecuentes duelos...) solo provoca una leve herida de don Luis, justo cuando llega su hermano para defenderle y don Juan descubre con asombro que el oponente es el amigo al que está esperando para alojarlo en su casa.

El reconocimiento mutuo acaba con el duelo y, probado el valor de los duelistas como caballeros, todos se dirigen al domicilio de los hermanos, donde pronto descubriremos que también se encuentra encerrada y escondida doña Ángela, una hermosa viuda a la que don Juan y don Luis pretenden mantener lejos de las miradas de otros hombres. La situación nos recuerda lo visto con Pedro Crespo e Isabel en el inicio de El alcalde de Zalamea, aunque en este caso el probable seductor se comportará virtuosamente y respetará a la viuda.

Con portentosa habilidad en la construcción dramática, pues, Calderón traza desde el principio una intriga compleja y tensa, así como interesante y sugerente, que augura el vértigo que se avecina en el desarrollo de la trama. A partir de ese momento, y sin apenas reposo tras la sucesión de sorpresas iniciales, el público permanecerá atento a los sucesos acaecidos en una casa donde una alacena permitirá un divertido juego de apariencias puesto al servicio del empeño de doña Ángela.

La protagonista es una virtuosa dama que, con la ayuda de su prima Beatriz, pretende salir del aislamiento provocado por su temprana viudez y el rígido concepto del honor de un hermano, don Luis, obsesionado por el mismo y otro, don Juan, que por ser el mayor de la familia realiza las funciones del padre que hemos conocido en diferentes comedias del Siglo de Oro.

El espacio cerrado y doméstico en que, tras la primera escena, se desarrolla el resto de La dama duende y las relaciones familiares o de amistad que unen a todos los personajes intensifican el dramatismo latente del conflicto. El mismo lo empezamos a comprender tras la llegada de don Manuel a la casa de su amigo y los primeros diálogos donde interviene doña Ángela, todavía escondida y, como suele ocurrir en estas comedias, de repente intensamente enamorada del recién llegado sin perder el decoro de una dama.

Dada la rigidez de don Luis, más joven e impulsivo que su hermano en una relación para la defensa del honor familiar que nos recuerda la mantenida entre el padre y el hijo de El alcalde de Zalamea, el conflicto puede estallar en cualquier momento de manera dramática.

La amenaza permanece latente con la consiguiente tensión, pero la comedia se encamina poco a poco hacia un desenlace feliz gracias a la virtud mantenida por los protagonistas y la sucesión de escenas divertidas en torno a la alacena, que acaba siendo un nuevo y destacado protagonista de una comedia puesta al servicio del entretenimiento del público. El delectare predomina en La dama duende, aunque sin renunciar a los otros objetivos ya señalados en las clases teóricas.

Según Ángel Valbuena Briones, «la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginación de Cosme, el engaño que confunde a don Manuel, la posibilidad de simulación para doña Ángela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso cómico más eficaz de la pieza». Dada la importancia de las funciones atribuidas a la alacena, el éxito de cada puesta en escena depende en buena medida de su realización escenográfica, aunque su empleo con más o menos complejidad técnica siempre requerirá la imaginación y la complicidad del público.

A lo largo de las clases hemos reiterado que el teatro del Siglo de Oro nunca pretende ser un reflejo realista de la sociedad donde fue concebido y representado. Al contrario, la idealiza sin romper con la verosimilitud para recrear un mundo sugerente y atractivo donde muchos de los conflictos o problemas reales no tienen cabida.

Así, en La dama duende, Calderón configura un mundo idealizado de galanura, caballerosidad, cortesía, nobleza y honor. La circunstancia de que todo suceda entre caballeros intachables y damas sin mácula supone el sostén conceptual que posibilita llevar la intriga hasta sus límites máximos de tensión dramática dentro de una comedia de enredo compatible con el género de capa y espada. La amenaza de una respuesta violenta por parte de los hermanos permanece hasta poco antes del desenlace, cuando todo parece complicarse para la suerte de los protagonistas, pero sin que traspase la conflictiva frontera que conduce a una tragedia.

La clave para evitar la tragedia en torno a lo impuesto por el código del honor, solo asumido en sus manifestaciones extremas por un don Luis que sale malparado a causa de su soledad amorosa en el desenlace, es la pureza y la honorabilidad de todas las acciones recreadas en el escenario.

A pesar de su ingeniosa iniciativa en materia amorosa, las supuestas infracciones de doña Ángela con respecto al decoro de su personaje y el citado código son meras apariencias carentes de base fáctica. Tampoco don Manuel pone en peligro el honor familiar porque respeta la amistad que le ampara durante su estancia en la Corte y siempre se comporta como un caballero, a pesar de su cercanía física a la dama que entra y sale de sus aposentos para desesperación de un Cosme crédulo y escarmentado.

Lejos de darse una deshonra real como las vistas en anteriores títulos estudiados durante el curso (Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea), la comedia se limita a recrear un juego teatral para procurar el entretenimiento refinado de un público coetáneo, cuyo entendimiento estaría por encima del habitual entre los espectadores de los corrales de comedias.

Un entretenimiento también justificado por el deseo de seguir viva de doña Ángela, que ve en el amor y el matrimonio con don Manuel las únicas garantías de un mínimo de libertad para su futuro. Gracias a esta circunstancia, que cuenta con la asegurada comprensión del público, tampoco hay motivos para un desenlace con sangre o muerte por parte de los hermanos. Habría sido tan brutal como injustificado.

Ese desenlace trágico, por otra parte, habría resultado impensable en una comedia donde la acción central, la desarrollada con múltiples peripecias en torno a la alacena, está encaminada al entretenimiento y hasta la risa, gracias especialmente a las intervenciones de un cobarde Cosme cuya superstición contrasta con la racionalidad y el aplomo de don Manuel.

El objetivo de esta línea argumentativa de la obra, al menos desde nuestra lectura como espectadores del siglo XXI, no sería tanto una superada crítica a la superstición como establecer un contraste entre ambos personajes, don Manuel y Cosme, a la búsqueda del casi garantizado efecto cómico.

La creación de una obra teatral o literaria siempre supone una serie de elecciones del autor frente a otras alternativas desechadas por inadecuadas o contraproducentes. Calderón podría haber creado una escena donde doña Ángela, enamorada, hubiera optado por presentarse abiertamente a don Manuel como la hermana de don Juan y don Luis. Aparte de que la elección habría eliminado «el enredo» de una comedia de enredo, esta impensable franqueza en el caso de que también hubiera sido una declaración más o menos explícita de amor habría puesto en peligro los propósitos de la dama duende.

Don Manuel es en todo momento un caballero modélico que respeta el honor de los hermanos que le alojan en su casa. Si hubiera tenido conocimiento de las pretensiones amorosas de una viuda que no quiere seguir siéndolo y que las mismas podrían ir en contra de lo decidido por don Juan y don Luis, lo más probable es que el protagonista masculino hubiera rechazado el llamamiento de la dama duende.

Doña Ángela, sin embargo, con su táctica de darse a conocer progresivamente, mediante una audacia que la hace admirable al tiempo que provoca las risas por asustar a Cosme, va seduciendo a don Manuel. Así hasta que, llegado el momento de máxima tensión por la irrupción de los hermanos cuando la dama duende y el invitado están juntos, solo cabe una salida: el anuncio del matrimonio y la eliminación de cualquier duda acerca de la honorabilidad de ambos.

La dama duende ha sido tradicionalmente analizada como una comedia contra la superstición, ejemplificada en Cosme y contrapuesta a la constante actitud racional de don Manuel ante los extraños fenómenos a los que asiste. Aparte de que esa supuesta crítica a la credulidad del sirviente pueda ser en realidad una forma de provocar las risas en el público, sabedor siempre de la verdadera personalidad del duende, desde nuestra perspectiva parece más relevante destacar que Calderón combate el rígido concepto del honor encarnado en don Luis y el prejuicio que supone el tópico de las viudas jóvenes y hermosas.

Don Luis interpreta mal las situaciones que se van sucediendo, se muestra incapaz de comprender los motivos de su hermana, actúa con una rigidez que le lleva a ser herido y humillado en dos duelos a espada y está a punto de estropear un desenlace que, de cara al público, parece justificado por el comportamiento virtuoso tanto de doña Ángela como de don Manuel. La consecuencia, propia de la justicia poética, es su soledad al final, sin pareja con la que acomodarse para un futuro, mientras que se anuncian dos bodas con la posibilidad de una tercera que incluiría a los sirvientes.

Pronto sabemos que doña Ángela es una viuda joven, hermosa y arruinada por su difunto marido, que no parece haber sido digno de un respetuoso recuerdo capaz de dilatar en el tiempo el ansia amorosa. Las circunstancias responden inicialmente al tópico sobre las viudas a la búsqueda de una nueva pareja. Sin embargo, la protagonista siempre muestra un comportamiento casto y virtuoso. Así no solo merece la recompensa del matrimonio para salir de su ostracismo, sino que también rompe con el tópico acerca del tipo que parecía encarnar al principio de la comedia, cuando concibe su estratagema en colaboración con Beatriz, también virtuosa y enamorada.

Doña Ángela es «una rebelde lúdica de pura estirpe cervantina» (Álvaro Tato), muestra iniciativa desde la primera escena porque actúa como el verdadero motor de la comedia y, al final, se emancipa dejando atrás el encierro al que la habían condenado sus hermanos. Según Álvaro Tato, autor de la versión dirigida por Helena Pimienta, la vivaz doña Ángela «convierte un destino de viuda endeudada en un camino de vida enduendada».

La conversión de la protagonista es deudora de su ingenio y audacia, pero se hace realidad mediante el matrimonio, la única vía posible en aquel contexto histórico y teatral. La circunstancia ha permitido hablar de una dama empoderada y hasta de una interpretación feminista de la comedia. La misma no resulta descabellada, sobre todo a partir de puestas en escena como la dirigida por Helena Pimienta con el destacado protagonismo de la actriz Marta Poveda, cuya interpretación insufla personalidad e iniciativa a la protagonista.

No obstante, cabe recordar que en Calderón prevalece la necesidad de que el público empatice con una mujer que desea seguir viva, no resignada a su suerte por culpa de la viudedad y los prejuicios acerca de la misma. La emancipación pasa por la figura masculina del matrimonio, de acuerdo con una mentalidad nunca cuestionada en nombre de un precedente remoto del feminismo. En este sentido, recordemos lo explicado en clase acerca de las diferencias entre la interpretación de la obra por parte de un espectador actual y la que debe realizar un filólogo, siempre obligado a contextualizarla en su época original.

En definitiva, Calderón crea una comedia provista de elementos habituales en géneros como el de capa y espada o el de enredo. La misma cuenta con un atractivo y excepcional protagonismo femenino en busca de la libertad, que pasa por la argucia, el enamoramiento virtuoso y el matrimonio, anunciado en el desenlace como antídoto contra cualquier sospecha de afrenta al honor familiar de los hermanos. Don Juan, de talante más comprensivo, recibe el premio del matrimonio con la enamorada Beatriz, mientras que don Luis, rígido hasta el exceso, queda solo viendo que Cosme -cobarde, borracho y escarmentado como representante del gracioso- también puede quedar emparejado.

A continuación, os dejo con la grabación de una interesante tertulia entre las profesoras Aurora Egido y Fausta Antonucci acerca de La dama duende, editada por esta última en una colección de la RAE: