Antonio de Hoyos y Vinent: asesinado en vida

 

Los medios utilizados para difamar cambian gracias en parte a los avances tecnológicos, pero las intenciones de los difamadores permanecen con la constancia de la maldad. Los bulos ya se empleaban como arma de combate en una guerra, la de 1936-1939, que no era solo «cultural». Cualquier falsedad valía con tal de desacreditar al enemigo. Incluso la divulgación del supuesto asesinato de quienes merecían la admiración de los patriotas. Así, el 28 de septiembre de 1936, El Día de Palencia publicó una «lista incompleta de los hombres ilustres, beneméritos de la Patria y la Ciencia, muertos a manos de los rojos». En la misma figuraban «beneméritos» por esas fechas tan preocupados, aunque vivos, como Jacinto Benavente, Wenceslao Fernández Flores o los hermanos Álvarez Quintero. Alguien en Sevilla, gracias al anonimato y a las órdenes del general Queipo de Llano, adelantó su paso a una mejor vida para justificar la sublevación contra «las hordas rojas».

El bulo de la muerte de estos prohombres «a manos de los rojos» llevaba varios días intoxicando la información acerca de la guerra, circuló por otros periódicos de la zona nacional y pronto llegó a la republicana; incluso a un Madrid donde periodistas como José Luis Salado ironizaban sobre estas noticias falsas divulgadas por radio desde Sevilla. La ebriedad chulesca de Queipo de Llano fue una constante de la propaganda republicana. El general, para entendernos en una terminología actual, era «carne de meme» con la pretensión de aliviar, mediante el humor de las caricaturas, el temor por sus amenazas.

El aristócrata y escritor Antonio de Hoyos y Vinent, que por entonces colaboraba en El Sindicalista para defender los postulados de Ángel Pestaña, supo de su condición de muerto en vida y tuvo ánimos para afrontar la noticia con humor: «Salgo a la calle, camino del periódico; pasan junto a mí dos señoras y se quedan mirándome con sobresaltada sorpresa. -Pero, ¿es usted? -Sí, señora; yo mismo: Hoyos y Vinent… -Pero, ¿no le han matado a usted los rojos? La radio de Sevilla… Lo comprendo todo. -Señora: agradezco el interés de usted. Siento defraudar el buen deseo de la radio de Sevilla; no sé si alguna vez sus amigos le darán esa satisfacción, pero los camaradas y compañeros no creo» (El Sindicalista, 18-IX-1936).

El dandi del monóculo había perdido popularidad en el Madrid de 1936, pero todavía era una figura identificable para quienes conocieron sus años dorados y prolíficos. El porte aristocrático con abrigos de piel y elegantes sombreros no pasaba desapercibido en el mundillo de las letras y las cabeceras periodísticas, donde Antonio de Hoyos y Vinent aunó vida con literatura al servicio de un decadentismo que a veces fue motivo de escándalo. También lo hubo en su distinguida casa cuando su madre acabó expulsándole harta de ver las paredes adornadas con las fotos de púgiles en plena faena. La afición por los torsos viriles, procedentes de los bajos fondos, nunca la ocultó porque «amaba el arrabal» (Gómez de la Serna), aunque sin caer en el exhibicionismo de un Álvaro Retana.

Su colega era más culto y serio, disfrutó del éxito durante las primeras décadas del siglo y, llegada la etapa republicana, plegó velas hasta el punto de ocuparse de cuestiones comprometidas de su país. Así continuó durante la guerra, cuando decidió quedarse en Madrid al servicio de quienes nunca pretendieron matarle. Muchos de los amigos de las letras pensaron que el sindicalismo de orientación anarquista era un fruto de su condición de snob. Tal vez acertaron. También cabe la extrañeza al leer unos textos donde confluyen tendencias de origen contrapuesto, pero es indudable que ese compromiso no fue fugaz, llegó hasta el final de la guerra y el madrileño lo pagó caro. Al final, los amigos de esa señora extrañada al verle por la calle nunca le perdonaron que escribiera con la esperanza de una paz para restaurar la legalidad republicana una vez vencidos «los invasores»:

Es la hora de infligir a los infatuados fascistas la lección suprema no solo aplicándoles un duro castigo con las armas en la mano, sino demostrándoles que no existe razón ninguna de superioridad. Muy al contrario, el pueblo español es fuerte, sereno, consciente, dueño de sus impulsos, organizador admirable de su lucha para la conquista del supremo derecho de la humanidad, del DERECHO A LA VIDA (El Sindicalista, 8-VIII-1936).

El decadentista de tantas novelas breves sobre el pecado y la noche del «Madrid secreto y golfo» todavía confiaba en la victoria gubernamental -«La hora de la victoria definitiva se acerca» (El Sindicalista, 21-VIII-1936)- y la consiguiente derrota de su propia familia. Así de desquiciados eran los tiempos de una guerra fratricida desencadenada por «los fascistas más o menos declarados» (El Sindicalista, 20-VIII-1936). No obstante, el Antonio de Hoyos y Vinent que decidió permanecer lejos de sus familiares en la capital sitiada -«Pase lo que pase continuaré en Madrid a la disposición del Gobierno para todo lo que me considere útil» (La Voz, 15-II-1937)-, hizo gala del humor, pero se llevaría un susto de muerte cuando supo de la citada lista de «los hombres ilustres». En la misma y por el capricho de un bulo figuraba su nombre entre «los muertos». La salud ya era bastante precaria a la espera de un empeoramiento que resultaría dramático, pero al marqués de Vinent todavía le quedaban fuerzas para reclamar la paz sin caer en la equidistancia.

La dama boba, de Manuel Iborra. H.ª del teatro del Siglo de Oro (5)

 

En 1996, Pilar Miró estrena El perro del hortelano, una película basada en la homónima obra de Lope de Vega. A pesar de los problemas que afrontó la producción y que se auguraba un fracaso comercial, el film tuvo un considerable éxito tanto de crítica como de público. Por primera vez una adaptación basada en una comedia del Siglo de Oro y que conservaba el verso original había alcanzado un éxito rotundo. Esta circunstancia auguraba nuevas adaptaciones en la cinematografía española, pero la continuidad no se produjo hasta diez años después y reducida a un solo título, cuando Manuel Iborra dirigió La dama boba (2006) con planteamientos similares a los de Pilar Miró, aunque con resultados desiguales y una escasa respuesta del público.

Manuel Iborra (Alicante, 1952) como director y guionista con amplia trayectoria en el ámbito teatral es consciente de que una adaptación literal del citado texto de Lope de Vega resulta inviable en un marco cinematográfico. Su primer objetivo consiste en convertir la comedia en un guion que pueda ser llevado a la pantalla con un mínimo de garantías para atraer al público.

El guion responde en lo fundamental al espíritu de la obra original, pero introduce importantes cambios para potenciar su virtualidad cinematográfica: reduce considerablemente el texto recitado, elimina o agrupa personajes secundarios como los criados, altera el orden de las escenas, incluye otras de acción con una probada trayectoria en el cine como los duelos, centra exclusivamente la acción dramática en las vicisitudes amorosas de las dos hermanas, subraya la comicidad de la obra mediante el recurso a la caricaturización de los personajes, la deslocaliza para convertirla en una pura celebración del amor, intensifica hasta la explicitud el componente sexual en las relaciones de las parejas y utiliza todos los recursos posibles para crear un potente espectáculo visual…

La película fue rodada en los estudios de Ciudad de la Luz (Alicante) y cuenta con unos aceptables medios de producción, así como un reparto con notables figuras del momento. Al margen de intervenciones episódicas como la de Antonio Resines y Paco León para subrayar la comicidad y otras como la de Verónica Forqué, que transforma a Otavio en Otavia -la única justificación es la de ser la esposa del director y lo hace con escaso acierto por una interpretación caricaturesca-, la película descansa fundamentalmente en el trabajo de Silvia Abascal (Finea) y Macarena Gómez (Nise). Toda la acción, incluidos sus caricaturizados y ridiculizados amantes, gira en torno a ellas. Esta circunstancia favorece una lectura «feminista» de la obra según una parte de la crítica, pues se trataría de dos mujeres capaces de determinar por su propia voluntad la elección de los amantes, incluso por encima de la voluntad de la madre, que se limita a ser una resignada y algo alocada espectadora.

Sin embargo, la película es ante todo un juego en torno al amor y una celebración de su poder para educar y propiciar la felicidad. El juego obvia la trascendencia y privilegia los elementos espectaculares, incluidos aquellos que por ir contra la norma o la convención acaban siendo más atractivos para el público. Si la suerte amorosa hubiera sido determinada por la autoridad paterna o materna, o por la acción de los amantes masculinos, la obra habría perdido buena parte de su encanto. Lope de Vega lo sabía perfectamente y concede el debido protagonismo al protagonismo de las hermanas. No por seguir un adelantado planteamiento “feminista”, sino por buscar elementos atractivos para el público de acuerdo con lo que fue una constante de su producción dramática.

La obra de Lope de Vega tiene lugar en Madrid, aunque esta circunstancia apenas resulta determinante para el desarrollo de la acción dramática. La versión cinematográfica obvia cualquier coordenada concreta de tipo cronológico o espacial. Manuel Iborra crea un espacio de ficción donde plasmar el sentido lúdico del juego teatral en torno al amor y aporta un verdadero espectáculo. En este sentido destaca el papel jugado por el vestuario diseñado por Lorenzo Caprile, cuyos referentes debemos buscarlos en las pinturas de los Países Bajos de aquella época. Un problema derivado del rodaje en estudios, a diferencia de lo sucedido con las películas de Kenneth Branagh y Pilar Miró, es que a menudo el público ignora donde están los personajes. Hay una excesiva indeterminación en este sentido por problemas también de un montaje poco imaginativo o eficaz.

La paradoja es que una película rodada muy cerca de nosotros, con un director alicantino, remite a una localización cuyas coordenadas responden a la pura ficción. Sin embargo, esta circunstancia es coherente con un teatro del Siglo de Oro que nunca mantiene una voluntad realista o documental. En este sentido cabe recordar una obviedad: los nombres de los personajes, cuyos referentes debemos buscarlos en la tradición literaria y no en la realidad de la España del Siglo de Oro. Nadie se llamaba por entonces Nise, Finea, Lisandro… porque los referentes están sacados de la ficción o la tradición literaria.

Puestos a quedarnos con algunos elementos de una película irregular, a menudo por la falta de ritmo y el dificultoso engarce de las escenas en el montaje final, yo optaría por el excelente trabajo interpretativo de Silvia Abascal para ejemplificar el poder educador del amor y la brillantez del vestuario, que permite crear un espectáculo visual convenientemente subrayado por la eficaz banda sonora de Luis Ivars. 

Finea nunca es «boba» porque, desde el principio, resulta encantadora a la espera del amante que le aporte una madurez que no entra en contradicción con su ingenuidad. La evolución del personaje quedó así prevista por Lope de Vega y la interpretación de Silvia Abascal la plasma con brillantez.

Por último, os enlazo dos vídeos acerca de la obra de Lope de Vega que presentan unos buenos resúmenes de la misma y pueden ser útiles para la preparación de las clases:

Las dos sentencias del escritor Antonio de Hoyos y Vinent

 Antonio de Hoyos y Vinent. Fuente: Wikipedia

Las grandes cifras de las panorámicas históricas tienen su razón de ser, pero diluyen el impacto en las conciencias de casos concretos que, a veces, resultan más elocuentes porque es imposible apartar la vista y obviarlos. Así sucede con el procesamiento del escritor Antonio de Hoyos y Vinent (1884-1940), que fue detenido en Madrid cuando había cumplido los cincuenta y seis años, era sordo desde niño y casi ciego, aparte de sufrir otros graves problemas de salud por la malnutrición durante la guerra. Pocos meses después falleció sin necesidad de que le ejecutaran.

El representante del decadentismo y aristócrata de postín no ofreció la resistencia de un héroe tras haber colaborado en la prensa del Madrid sitiado. El 12 de septiembre de 1939, ya detenido, declaró que «fue siempre y es católico, monárquico y siempre, siempre, español» (AGHD, 1442). Antonio de Hoyos y Vinent estaba dispuesto a renegar de su pasado en las filas de Ángel Pestaña o a justificarlo de acuerdo con las directrices de los vencedores, pero su intento de salvar el pellejo resultó en vano. El juez Manuel Martínez Gargallo nunca flaqueó en las tareas represivas.

El caos de la desbordada jurisdicción militar de la época permite encontrar documentos sorprendentes. El primero del sumario 1442 revela una duda a la búsqueda de una explicación. El procesado cuenta con dos sentencias en la misma causa. El Juzgado Permanente n.º 3 le condenó a veinte años el 30 de octubre de 1939 y el n.º 5 aumentó la condena hasta los treinta el 20 de enero de 1940. La justificación la encontramos en el propio sumario, pero también en el talante de quienes trabajaban en el Juzgado Militar de Prensa.

Antonio de Hoyos y Vinent estaba dispuesto a renegar de su pasado para que la condena fuera benévola. El aristócrata, además, contó con numerosos avalistas que le ayudaron durante la instrucción. El perdón parecía imposible en aquel contexto, pero el sumario revela la intención de no cebarse con un marqués cuyo estado de salud era lamentable. La muerte estaba cerca y, en atención a su familia de vencedores, no merecía la pena llegar a los extremos de otros casos protagonizados por periodistas republicanos.

El fiscal Leopoldo Huidobro, hombre de letras, siempre optó por el tremendismo a la hora de calificar los «hechos probados» de sus colegas. Aparte de presentarle como «moralmente indeseable» por su condición de «invertido» y «perfectamente izquierdista», le acusa de «snobismo» por estar al servicio del sindicalismo. La pena de muerte fue su petición en la vista previa del 30 de octubre de 1939. La defensa solicitó seis años porque Antonio de Hoyos y Vinent tenía «un complejo de inferioridad» y contaba con la eximente de ser sordomudo.

El tribunal presidido por el comandante Pablo Alfaro, el responsable de la condena a Miguel Hernández, dictó una sentencia a veinte años por los artículos publicados siendo un noble de «alta alcurnia» dedicado a defender «los ideales insanos del pueblo».

El auditor rechazó la sentencia y devolvió el sumario al instructor Manuel Martínez Gargallo para que realizara nuevas diligencias de manera que la definitiva resultara más drástica. La tarea fue encargada al alférez Baena Tocón, que el 25 de diciembre de 1939 celebró las Navidades firmando un informe donde subraya la «inversión sexual» de un procesado a veces «embriagado». Lo fundamental, no obstante, es la aportación de una entrevista de Antonio Otero Seco al marqués snob publicada el 15 de febrero de 1937 en La Voz.

La citada entrevista agravó la situación del procesado. Aunque aparecieron nuevos testigos dispuestos a avalarle como persona de derechas y de orden, la sentencia del segundo tribunal fue más acorde con los deseos del auditor: treinta años por renegar de la «alta alcurnia» y ponerse al servicio de «los ideales insanos del pueblo».

El análisis completo del proceso de Antonio de Hoyos y Vinent aparecerá en el tercer tomo de la trilogía dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores. Sus conclusiones desmontan las fantasías divulgadas por quienes novelan sin pisar un archivo militar, al igual que ocurre con los casos de Álvaro Retana y Pedro Luis Gálvez, que forman parte de Perder la guerra y la historia, cuya publicación está prevista para el próximo mes.

 

 

 

La condena del poeta y catedrático Alejandro Gaos

 Alejandro Gaos

El poeta y catedrático oriolano Alejandro Gaos González-Pola (1906-1958), afincado en Valencia junto con su familia, no fue condenado a muerte a resultas de su procesamiento en un consejo de guerra, cuyo sumario se encuentra depositado en el Archivo General e Histórico de Defensa con el número 8988.

La memoria oral tiende trampas a los historiadores. Su relato no siempre puede ser contrastado con la consulta de la documentación conservada y accesible, pero en otras ocasiones queda desmentido cuando el profesional de la historia realiza dicha consulta. Las sorpresas, que las hay, aconsejan dudar de una memoria basada en la transmisión oral, que es una fuente de información susceptible de tergiversaciones por distintas causas.

Alejandro Gaos tenía motivos para temer una dura condena. Aparte de lo sucedido con sus hermanos, entre los que hay un condenado a muerte y exiliados -según cuenta Margarita Ibáñez Tarín en su imprescindible libro sobre esta destacada familia republicana-, el poeta y catedrático en 1931 había aparecido como un «poeta revolucionario» en Nosotros de la mano de su colega Pascual Pla y Beltrán. En esas páginas su postura fue rotunda y propia de una etapa de entusiasmo juvenil: «Quieran o no, España -como el resto de Europa-camina hacia el comunismo».

Su posterior trayectoria durante la etapa republicana atemperó semejante fe en un futuro comunista. No obstante, Alejandro Gaos permaneció como demócrata mientras publicaba sus primeros libros de poesía y obtenía la cátedra, con una estancia en Madrid para prepararla que le permitió alternar con Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Ortega, Machado y otras figuras admiradas desde el inicio de sus inquietudes literarias.

Durante el verano de 1936, ya casado y en Benimamet junto con sus suegros, Alejandro Gaos no participó de un entusiasmo movilizador, pero el 20 de noviembre de ese año llegó a ser orador de un mitin antifascista junto con Manuel Altolaguirre, Juan Gil-Albert e Ylya Ehrenburg. Afortunadamente, los militares que le procesaron no tuvieron noticia del mismo, como tampoco sabían de su juvenil fe en el comunismo.

Sin embargo, los instructores del sumario eran conscientes de que Alejandro Gaos se alistó voluntariamente en el ejército republicano, donde el 14 de julio de 1938 le ascendieron a capitán. Aunque alegó que solo fue por su condición de catedrático entre comisarios políticos sin letras y que no tomó parte activa en el frente de Teruel, la circunstancia era motivo suficiente para una condena en aquellos sumarísimos de urgencia.

Alejandro Gaos la evitó por varias razones. Tanto él como su esposa actuaron con rapidez, antes de su detención, para conseguir hasta veintitrés avales con firmas de mucho peso entre los vencedores. Los mismos fueron decisivos para inclinar la suerte a su favor, pero también contribuyeron las propias declaraciones del poeta, que ante los militares llegó a justificar «moral e históricamente» el golpe de Estado del 18 de julio de 1936.

Gracias a estos apoyos y a su distanciamiento, sincero o a la búsqueda de la supervivencia, con respecto al pasado republicano, Alejandro Gaos fue absuelto y recuperó la libertad tras unos pocos meses detenido en Valencia. Nada que ver con una pena de muerte como la recaída en su hermano Ángel.

Ahora bien, nadie salía sin algún tipo de condena tras ser encausado en un consejo de guerra de la época. Al margen de los meses pasados en prisión preventiva, Alejandro Gaos fue depurado y apartado del escalafón hasta el curso 1943-44, cuando volvió a dar clase en un instituto. La condición era que el mismo estuviera lejos de Valencia. La localidad a donde le destinaron fue Requena.

Allí, con la conciencia de participar en el exilio interior, Alejandro Gaos continuó con su actividad literaria y mantuvo una intensa correspondencia, que también incluyó a exiliados con los que procuró tender puentes. A veces pudo escapar a Madrid para participar en las tertulias literarias, colaboró en periódicos como ABC para recordar las de otras épocas y, sin desfallecer a la vista del panorama de su familia, los Gaos, protagonizó una digna trayectoria hasta su temprana muerte.

La historia del procesamiento de Alejandro Gaos aparecerá en el tercer volumen de la trilogía dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores durante el período 1939-1945. El segundo -véase arriba la portada- tiene prevista su aparición a finales del próximo mes de marzo. Mientras tanto, continuamos trabajando para completar el análisis de todo lo sucedido en el Juzgado Militar de Prensa, que fue mucho.

 

El perro del hortelano, de Pilar Miró. Historia del teatro del Siglo de Oro (4)

 

Los responsables de Mucho ruido y pocas nueces (1993) demostraron la viabilidad de una adaptación cinematográfica de un texto teatral clásico que interesara al gran público y contara con la aceptación de la crítica. La consecuencia fue una corriente favorable a estas iniciativas durante los años posteriores al estreno. En este marco, la cinematografía española no debía permanecer ajena a la posibilidad de llevar a cabo una tarea similar con los clásicos coetáneos de Shakespeare.

La directora y realizadora Pilar Miró contaba con una amplia experiencia en la adaptación de textos teatrales del Siglo de Oro desde su prolongada etapa en RTVE, cuando los espacios dramáticos de su programación tuvieron un gran desarrollo. Al margen de textos literarios que también adaptó para distintos formatos televisivos, la realizadora participó en programas como Estudio 1, que fueron fundamentales para la divulgación de los clásicos áureos, así como los del teatro de otras épocas.

Al margen de esta actividad televisiva y la desarrollada en el ámbito cinematográfico, Pilar Miró también fue directora teatral. Desde los tiempos de Adolfo Marsillach como responsable de la CNTC, la pionera en tantos campos participó en la renovación de la puesta en escena de nuestros clásicos que se produjo a mediados de los años ochenta y que continúa hasta la actualidad.

Dadas estas circunstancias, era previsible que Pilar Miró se interesara por la película de Kenneth Branagh e intentara seguir sus pasos tomando como punto de partida un clásico español que pudiera facilitar unos resultados similares. El texto seleccionado fue El perro del hortelano (1612), de Lope de Vega. No era una de las obras lopescas más representadas en los escenarios del siglo XX, pero reunía unas características especialmente adecuadas para seguir la senda trazada por el director irlandés.

El empeño de Pilar Miró afrontó desde el principio graves problemas. La realización requería un elevado presupuesto y los productores desconfiaban de la respuesta del público ante una película basada en un texto teatral del siglo XVII y que mantenía el verso. Nadie, salvo la directora y los intérpretes, confiaba en el éxito popular y el rodaje llegó a estar interrumpido por los gravísimos problemas económicos planteados por los productores.

Pilar Miró no solo fue una pionera cuando en los años sesenta entró en la plantilla de RTVE, sino que también era una mujer de carácter acostumbrada a los retos y los peligros. En esta ocasión lo demostró de nuevo y, salvando innumerables problemas, el rodaje llegó a su fin, la película se estrenó y el éxito popular y de crítica demostró que también en España se podía hacer algo similar a lo conseguido con la citada obra de Shakespeare.

Tanto el texto original como su adaptación cinematográfica giran en torno a un enfrentamiento que constituye el núcleo fundamental de la obra: la oposición del amor y un honor vinculado con el estado social de los protagonistas. Recordad en este sentido el monólogo de Diana en los versos 325-328. La condesa ama intensamente a Teodoro, pero no puede casarse con él porque una aristócrata no debía enamorarse de un secretario, aunque ambos compartieran los rasgos (juventud, belleza, ingenio…) que permiten augurar una relación feliz.

A diferencia de lo habitual en las comedias del Siglo de Oro, Diana es una protagonista femenina no sometida a una jerarquía masculina (padre o hermano). Esta circunstancia favorece su autonomía para marcar los pasos de una iniciativa amorosa que le conduce a Teodoro, aunque sepa de su inferior condición social y de su relación con Marcela, otra servidora de la condesa.

Los celos y la envidia de Diana le llevan a traicionar a Marcela, al igual que la ambición de Teodoro supone la soledad de una servidora tan enamorada del secretario como traicionada por la pareja protagonista, que no duda en recurrir al ingenio y la mentira para alcanzar sus objetivos sentimentales.

Diana y Teodoro comparten juventud y belleza, pero no virtud en el sentido que veremos en otras obras seleccionadas para el programa de la asignatura. La novedad es que, en esta ocasión, la virtud de los protagonistas no supone un requisito para alcanzar el desenlace feliz donde los enamorados culminen su relación.

El azar, con la colaboración explícita de un engaño no exento de cinismo, permite solucionar el conflicto planteado con el citado enfrentamiento entre el amor y el honor. Teodoro aprovecha el afán del conde Ludovico por encontrar a su perdido hijo y, con la colaboración del criado/gracioso Tristán, consigue engañarle hasta el punto de presentarse como ese vástago perdido y reencontrado al modo que era habitual en la narrativa contemporánea. Recordemos que la obra de Lope está basada en una novela del italiano Bandello, autor de un modelo de narrativa al que también acudió Shakespeare en su momento.

El público es consciente del engaño y lo acepta por estar asociado a un ingenio al servicio del amor. Diana y Teodoro, deseosos de culminar una relación marcada por el erotismo, hacen como si no lo reconocieran y aprovechan la ocasión para solventar el problema que les separaba: el secretario de repente es un noble y, como tal, puede casarse con la condesa sin atentar contra el decoro y el sentido del honor de una aristócrata.

En realidad, Lope de Vega, mediante el ingenio argumental de la solución propuesta, revela una vez más que el amor puede imponerse a cualquier obstáculo. La idea es un tópico de larga trayectoria, pero agrada al público, que también anhela un desenlace feliz donde los encantadores malvados -Diana y Teodoro- satisfagan sus deseos.

La única perjudicada es una Marcela traicionada por ambos protagonistas. Lope de Vega recurre al convencionalismo de un marco de ficción por entonces ya codificado y encuentra una solución: gracias a un reparto que no requiere justificaciones, Marcela emparenta con Fabio en un desenlace donde, como en la obra de Shakespeare, las bodas múltiples cierran las historias de amor desarrolladas a lo largo de la trama argumental.

La propuesta de Lope versionada por Pilar Miró gusta al público poco dispuesto a compartir los rígidos códigos del honor o el decoro. También deseoso de que la belleza y la juventud de los protagonistas justifiquen un desenlace feliz donde nadie queda perjudicado. Ni siquiera Marcela, emparentada al final, ni Ludovico, que consigue la felicidad de un reencuentro, aunque esté basado en la falsedad de un engaño.

La película de Pilar Miró, al igual que la de su colega, es una celebración de la belleza asociada al amor y el ingenio. Desde la localización hasta el vestuario, pasando por la excelente interpretación del reparto, los recursos empleados están al servicio de un hermoso espectáculo que solo requiere de nuestra complicidad. Y, al final, los espectadores también participan de una alegría colectiva plasmada en el baile de la última escena, que repite lo ya visto en la película de Kenneth Branagh. El resultado en ambos casos es una sonrisa basada en un texto clásico convenientemente adaptado al presente.

Pilar Miró

A continuación, reproduzco la presentación preparada para el curso 2023-24:

Tras el exitoso estreno de Mucho ruido y pocas nueces, Pilar Miró decidió realizar una adaptación de un clásico teatral español con similares objetivos. Al margen de los paralelismos entre dos dramaturgias coetáneas, la realizadora contaba con una sólida trayectoria en las adaptaciones de textos teatrales para televisión como pionera de RTVE y, al mismo tiempo, también había intervenido en trabajos de dirección para la CNTC desde su fundación en los ochenta bajo la tutela de Adolfo Marsillach. Pilar Miró era la cineasta española mejor preparada para afrontar este desafío, que tenía bastantes antecedentes en el cine español, pero con presupuestos estéticos distintos y superados a mediados de los años noventa.

La producción debió sortear numerosos problemas en un clima de escepticismo en torno a la viabilidad de una película basada en un texto de Lope y en verso. Ambas circunstancias significaban ir contra corriente en lo relacionado con los gustos del público. Por otra parte, y siguiendo las pautas establecidas en la citada producción británica, Pilar Miró necesitaba disponer de un presupuesto elevado por la cantidad de intérpretes, la espectacularidad del vestuario, la localización en exteriores -fueron elegidos unos jardines situados cerca de Lisboa-, el trabajo previo con los intérpretes para decir el verso, la necesidad de contar con un reparto de altura para hacer atractiva la película… Este conjunto de requisitos encareció el presupuesto sin que los productores confiaran en el éxito de taquilla. La situación derivó en un enfrentamiento entre la dirección artística y los responsables económicos, llegando a estar paralizado el rodaje durante semanas. La decidida apuesta de Pilar Miró consiguió recabar el dinero suficiente para terminarlo con la ayuda de unos intérpretes que eran conscientes del interés de la tarea realizada.

El éxito fue espectacular por los premios Goya recogidos aquel año, la unánime recepción crítica y los resultados en taquilla. La sorpresa fue enorme porque contradecía prejuicios y expectativas. Sin embargo, el camino iniciado por Pilar Miró apenas tuvo continuidad más allá de alguna película aislada como La dama boba, que veremos la semana próxima.

El perro del hortelano es una obra conocida de Lope, pero nunca ha formado parte de las imprescindibles en las carteleras. Su reiterada puesta en escena durante las últimas décadas es, en parte, fruto de la popularidad que tuvo gracias a la adaptación. Nos encontramos ante un ejemplo de cómo una película favorece el destino de una obra teatral.

La elección de Pilar Miró, con el asesoramiento de Rafael Alarcón Sierra en la versión filmada, se fundamenta en que, como ocurriera en la producción británica de referencia, el tema vuelve a ser la celebración del amor, que se impone por encima de cualquier obstáculo. En este caso el conflicto surge por la diferencia de clase entre los amantes. Se resuelve mediante una divertida estratagema que, en realidad, cumple con las convenciones de la época -nunca hay bodas entre sujetos de diferentes estamentos- y viene a decir que el amor está por encima de las diferencias sociales. Si Teodoro debía ser noble para casarse con Diana, siempre habrá un criado ocurrente y osado que sorprenda y divierta con su estratagema para conseguirlo. Recordad lo contado acerca de la estratagema utilizada para alcanza el final feliz en la producción británica.

La interpretación del reparto consigue que el público olvide pronto que los diálogos son en verso. El mismo se pone al servicio de la interpretación y no a la inversa, evitando el “rengloneo” -una forma de recitar que deja entender el paso de un verso a otro, de un renglón a otro- y compatibilizando la brillantez poética de Lope con la credibilidad interpretativa. La tarea requirió una preparación de los intérpretes de la mano de Alicia Hermida, que ya había realizado esa labor para la CNTC.

Aunque el nivel interpretativo es alto en todo el reparto, con secundarios de lujo como Blanca Portillo o Miguel Rellán, merece la pena centrarse en el trabajo de Emma Suárez (Diana). Su papel es complejo porque la literalidad de sus réplicas contradice sus deseos. La dualidad la deja ver con la mirada, la gestualidad, el tono empleado, el movimiento… A menudo, percibimos más acerca de la protagonista por estos medios que a través de la palabra. Su trabajo ejemplifica lo explicado en clase al respecto.

Fernando Conde (Ludovico) muestra cómo representar el tipo del gracioso, en el cual recae buena parte de la comicidad de la obra. Siempre cerca de Carmelo Gómez (Teodoro), la relación entre ambos contrapone la concepción del amor, que aspira a un ideal, con la necesidad de ser prácticos para plasmarlo. Amo/criado, galán/gracioso… forman parejas complementarias y contrastadas, que permiten mantener la atención del público sin caer en el previsible aburrimiento ante una acción dramática en torno al amor que resultara demasiado idealizada.

La comicidad también es deudora de la caricatura del amante noble que pretende a Diana en vano. Ambos pertenecen al mismo estamento, pero uno solo pone su dinero por delante y su rival se comporta como un verdadero amante. El público sabe con quién se va a quedar la protagonista y, milagrosa o teatralmente, siempre hay una solución como es la sobrevenida condición de aristócrata de Teodoro. Es decir, acaba teniendo lo que le faltaba para vencer a su rival.

Al igual que la producción británica, la película de Pilar Miró crea un espectáculo cinematográfico de gran plasticidad. El objetivo se alcanza gracias a la localización en unos jardines de Sintra (Portugal), el vestuario desligado de cualquier época para ponerse al servicio de la obra, la banda sonora de José Nieto y un movimiento de cámara que permite un montaje con escenas de gran belleza. Tal vez uno de los ejemplos más notables sea el encuentro en una barca entre Teodoro y Diana, que culmina con la intencionada caída de esta última cuando llega al embarcadero.

La obra de Lope, y la película también, supone una invitación a celebrar el juego del amor. Si la aceptamos, podemos olvidar lo sucedido con Marcela, que se queda sin amante, pero dotada para casarse con Fabio. El desenlace, tan convencional en el teatro áureo, no resulta respetuoso con el personaje femenino, pero cabe considerarlo desde un punto de vista teatral: un juego que, por ser comedia, permite que todos salgan bien parados, aunque tengamos dudas al respecto si pensamos en términos de realidad.

Al igual que la adaptación de Branagh, la película termina con un baile o fin de fiesta donde los protagonistas expresan su felicidad y nosotros, como espectadores, la compartimos. El objetivo en ambas ocasiones es esa sonrisa compartida tras celebrar la victoria del amor frente a cualquier obstáculo.

Bajo sospecha, un libro colectivo sobre una sociedad vigilada (España, 1939-1975)

Durante el primer trimestre de 2025 aparecerán dos libros donde he colaborado junto a otros colegas universitarios y el segundo volumen de la trilogía dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores (1939-1945). La fecha de publicación prevista para este último es el 19 de marzo, pero el primero ya lo tenemos en las librerías: Bajo sospecha. Historia de una sociedad vigilada (España, 1939-1975), publicado por Espasa (Planeta) y coordinado por Ana Asión y Sergio Calvo, dos jóvenes investigadores de la Universidad de Zaragoza.

Mi colaboración está basada en la investigación en curso para la citada trilogía que culminará en 2026 y versa sobre la tipología de las víctimas de los citados consejos de guerra. La misma, con protagonistas inesperados, desmiente algunos de los lugares comunes presentes en la bibliografía sobre la represión de escritores y periodistas. El trabajo exhaustivo y detallado revela la ficción de las aproximaciones impresionistas que se escriben a partir de una serie limitada de casos cuya representatividad es cuestionable.

Copio, a continuación, la contraportada del libro que me ha permitido colaborar con un grupo joven y entusiasta de investigadores que están desvelando aspectos relevantes del régimen franquista:

«Una vez consumado el golpe de 1936, los vencedores de la Guerra Civil diseñaron un nuevo Estado con unos cimientos sólidos que asegurasen la existencia y la pervivencia del régimen emergente. Las estructuras sobre las que se construyó su visión fueron la represión y el miedo. Ningún ámbito quedó fuera de su yugo: el movimiento estudiantil, el mundo obrero, periodistas, escritores y cineastas y, naturalmente, las mujeres.

Durante décadas, los paseos que acababan en muerte, las detenciones que conllevaban tortura o las identificaciones que sumían en la mayor de las incertidumbres fueron la tónica habitual. Ese entramado coercitivo eliminó cualquier tipo de disidencia y todo el mundo se convirtió en sospechoso.

La presente obra es fruto de la colaboración de autores de referencia, especialistas en sus respectivos campos, que realizan una reconstrucción fidedigna de los hechos, analizan las herramientas represivas e identifican a algunos de los protagonistas del régimen».

Aquí tenéis la web donde localizar el libro, que esta misma semana llegará a las librerías:

https://www.planetadelibros.com/libro-bajo-sospecha/410725

Reseñas y entrevistas:

https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultura/2025/02/19/ana-asion-en-la-espana-de-franco-todos-fueron-sospechosos-durante-casi-cuarenta-anos-1800940.html

Shakespeare y Lope. Historia del teatro del Siglo de Oro (3)

 Fotograma de Mucho ruido y pocas nueces (1993)

La adaptación cinematográfica del texto de Shakespeare presentada en una entrada anterior del blog es un motivo de disfrute para un amplio público. El consiguiente éxito de taquilla, con el respaldo de la crítica, provocó que el clásico inglés se convirtiera en un «guionista» habitual durante la estela dejada por la película de Kenneth Branagh, un director e intérprete que demostró de sobra las posibilidades de una adaptación bastante fiel al texto original.

Nada cabe objetar a esta circunstancia, pero conviene recordar que Shakespeare y Lope de Vega eran coetáneos y, respetando las incuestionables diferencias entre ambos, resulta lógico que también encontremos paralelismos en sus obras. Sin ánimo de ser exhaustivo y solo a título de ejemplo para comprender mejor lo que comentaremos en torno a las comedias seleccionadas para el curso o lo expuesto en clase, subrayaremos los siguientes puntos:

La omnipresencia del tema del amor. La comedia de Shakespeare que hemos visto gira en torno al amor como sentimiento que propicia la felicidad de los protagonistas y es capaz de superar tanto las amenazas como las dificultades, casi siempre procedentes de instancias ajenas a los amantes.

El poder del amor virtuoso es incuestionable. La circunstancia se repetirá en las comedias de Lope de Vega, que de forma reiterada y hasta obsesiva abordó el tema del amor para crear distintas acciones dramáticas, protagonizadas por las figuras centrales de cada obra y, al mismo tiempo, por los personajes secundarios. Esta dualidad, que también la observamos en la obra citada de Shakespeare, permite combinar la presentación de un amor elevado e ideal con otra, encarnada en personajes con apuntes cómicos, más carnal y humana.

El desenlace matrimonial. El amor, siendo puro y virtuoso hasta los extremos de la idealización, está encaminado al enlace matrimonial de los amantes. Así lo vemos en la comedia de Shakespeare desde que Claudio confiesa sus pretensiones amorosas a Don Pedro, pero también es una constante de las de Lope de Vega. Solo el cuestionamiento de esa pureza, casi siempre promovido por personajes con bajas pasiones (deseo erótico, envidia, resentimiento…) como el Don Juan de Shakespeare o los comendadores de las obras lopescas, puede dificultar el objetivo.

La consiguiente tensión dramática constituye el «nudo» de las obras que, con habilidad e imaginación de dramaturgos, ambos clásicos desatan justo al final, para buscar así un desenlace tan feliz como sorprendente por la utilización de ingeniosos recursos para hacerlo posible.

Dado el marco convencional de estas comedias, el punto de llegada, el desenlace, está previsto en un acuerdo tácito con el público y no cabe cuestionarlo por parte del dramaturgo. Lo importante es llegar hasta el mismo manteniendo la tensión, buscando la atención del público y sorprendiéndole con escenas como las de la boda en la adaptación del texto de Shakespeare. La situación se repite en El perro del hortelano.

Acciones paralelas con desenlaces similares. Hemos conocido a dos parejas contrapuestas: la compuesta por Claudio y Hero, de amor tan elevado como puro en coherencia con su juventud, y la de Benedicto y Beatriz, cuya tensión inicial provoca el efecto humorístico y nos recuerda el sentido de un título fundamental del teatro áureo: El desdén con el desdén. La primera nos admira o emociona y la segunda nos divierte.

El autor consigue así un doble efecto basado en la contraposición de dos acciones que transcurren paralelas a lo largo de la comedia hasta desembocar en una boda múltiple. Lo veremos de nuevo en El perro del hortelano, adaptada por Pilar Miró, pero la circunstancia se repite en muchos ejemplos del teatro áureo.

Recordemos una constante fundamental en la que insistiremos a lo largo del curso: el objetivo es satisfacer las expectativas de un amplio y heterogéneo público. Para alcanzarlo, los autores deben disponer de diferentes recursos a veces contrapuestos. Así, en materia de amor, pasamos de la lírica de un sentimiento puro al diálogo chispeante de unas relaciones donde, más allá de los circunstanciales motivos de separación, prevalece la lógica de un desenlace feliz.

Fotograma de El perro del hortelano (1996)

El teatro como reafirmación y celebración de un idealizado espacio de ficción. Tanto Shakespeare como Lope de Vega pueden basarse en personajes y circunstancias históricas para sus comedias, que responden a un aristotélico principio de verosimilitud. Sin embargo, el objetivo de ambos no es crear un teatro realista o «a noticia», sino un espacio escénico de ficción donde el componente idealizador resulta notable, así como su convencionalismo de acuerdo con una tradición teatral conocida previamente por el público.

Esta circunstancia permite la inclusión de acciones dramáticas repletas de sorpresas, dinámicas y con capacidad de mantener la atención de los espectadores. No obstante, los mismos saben que todo lo mostrado en la escena se sitúa en un ámbito preestablecido y convencional. No cabe la sorpresa o la inquietud, más allá de lo estrictamente necesario para fijar la atención.

Al final, el desenlace supone una reafirmación en lo ya conocido y compartido. Así resulta viable que el mismo sea motivo de una celebración colectiva que rebosa satisfacción. En el caso estudiado en torno al valor del amor para provocar la felicidad en un clima de vitalismo. Lo vemos escenificado en las escenas de los bailes con que terminan las adaptaciones cinematográficas de Kenneth Branagh y Pilar Miró. No solo sonreímos al verlas, sino que también participamos de la celebración que suponen.

La representación teatral siempre se enmarca en el presente. La idea ya la hemos repetido en las clases previas, pero conviene recordarla al ver las citadas adaptaciones cinematográficas. Ambos directores respetan, hasta extremos a veces sorprendentes, la literalidad de las obras originales, pero la puesta en escena (localización, decorados, vestuario, peinados, música…) responde a unos criterios donde se desdibujan las circunstancias históricas o geográficas de las mismas.

Como espectadores, ya no estamos en Mesina o Sevilla, tampoco en un siglo más o menos remoto, sino en un espacio de ficción donde todos los recursos responden al objetivo de crearlo como un referente ideal donde plasmar la temática amorosa. Ese espacio no caduca porque carece de fecha y otras circunstancias de la realidad. Se convierte, por lo tanto, en el sustento perfecto para unas obras tan clásicas como ligadas con nuestro presente.

Rafael Altamira: exiliado, liberal y republicano

 Rafael Altamira

Los prejuicios obran milagros y tergiversan los hechos constatados. El 3 de junio de 1951, ABC publicó una nota necrológica enviada desde México por la agencia EFE: «A la edad de ochenta y cinco años ha fallecido Don Rafael Altamira, que fue catedrático de la Universidad de Madrid». Así de escueta apareció, sin que ningún redactor-jefe ordenara «inflarla» ni nadie recordara que el ilustre historiador había sido separado de su cátedra en 1939, tres años después de jubilarse, y se quedara sin derecho a pensión, al igual que otros colegas considerados desde entonces como «desafectos».

El día anterior, Rafael Altamira Redondo pagó al citado diario una esquela de su padre más digna que la nota. La misma incluyó algunos cargos y condecoraciones del polígrafo alicantino. El listado curricular era extenso y se seleccionaron los ajenos a su condición de republicano exiliado. Rafael Altamira aparecía por primera vez en ABC desde 1939 y convenía evitar cualquier referencia que justificara su fallecimiento en México junto a tantos compatriotas.

León Martín-Gramizo publicó en 1952 una semblanza de Rafael Altamira donde le presenta como «domiciliado en el extranjero desde hacía tiempo». Los motivos de su estancia en México eran «circunstancias personales y el amor que sentía por América». El exilio nunca fue reconocido por el franquismo, el propio concepto no fue admitido por la censura hasta finales de los sesenta y el silencio era obligatorio, especialmente cuando afectaba a un ilustre liberal que no respondía al prototipo de «los rojos».

Los homenajes e intentos de apropiación de la figura de Rafael Altamira por parte del franquismo los analicé en ¡Usted puede ser feliz! (Barcelona, Crítica, 2013, 157-171). También la coherencia de quien rechazó todas las ofertas de volver a la España del general Franco. Cuando llegó a México procedente de EEUU (25-XI1944), el alicantino declaró a El Universal que no regresaría «hasta que los hombres liberales pudiesen vivir en aquel país».

Rafael Altamira, en una nota redactada en 1937, afirmó que «con la victoria de Franco no se perderían tan solo la República, la democracia y los derechos políticos, sino todas las libertades individuales del espíritu, sin las que es imposible una convivencia pacífica». Y, en 1945, el diario Hoy, de México, publicó una nueva muestra de su liberalismo: «Yo soy sustancialmente, más que un republicano, un liberal incompatible con un régimen totalitario, cualquiera que sea su dirección política».

El alicantino fallecido en el exilio era incompatible con el franquismo y, cuando le ofrecieron regresar, su respuesta fue rotunda: «Yo salí por una causa y esa continúa, si quieren que yo regrese a España -y no sabe las ganas que tengo, pues entre otras cosas quisiera morir allí- diga a quienes le han mandado que devuelvan la libertad al pueblo español, y no solo yo, sino todos los que estamos en el exilio retornaremos felices a nuestra tierra».

El general Franco no devolvió la libertad al pueblo español y, frente a la coherencia del polígrafo, en la España de los sesenta se hicieron homenajes donde los motivos del exilio permanecieron censurados u obviados. Así, por ejemplo, el cronista oficial de Alicante, Vicente Martínez Morellá, en 1966 escribió que Rafael Altamira «en 1936 se trasladó a México, donde le sorprendió la muerte». Aparte de obviar ocho años de la trayectoria del homenajeado, todo parece indicar que el traslado a tan lejanas tierras fue un capricho de la vejez.

Otros textos y homenajes, siempre con el objetivo de una asimilación contrapuesta a la reconciliación, aparecen en mis citadas páginas, donde el lector encontrará las referencias bibliográficas de un trabajo de investigación realizado en el marco de un proyecto de la Universidad de Alicante.

Aquellas mediocres circunstancias del franquismo parecen superadas cuando, felizmente, los restos de Rafael Altamira han vuelto a su tierra y el 11 de febrero el alicantino recibirá un homenaje presidido por Felipe VI. El evento provoca la satisfacción de ver cumplida la voluntad del exiliado y reconocida su figura en un clima que merece la unanimidad de los demócratas españoles.

Sin embargo, las guerras culturales nunca dejan escapar una ocasión. Leo en la prensa local que un grupo político niega la condición de republicano exiliado de Rafael Altamira. Ignoro si han consultado sus propias declaraciones, pero es obvio que el prejuicio obra milagros y tergiversa los hechos constatados. Por lo tanto, alegrémonos de tener al alicantino enterrado en su tierra y, frente al revisionismo de unos políticos que prescinden del trabajo de los historiadores, olvidemos que don Rafael tuvo el capricho de morir en Méjico. Así de ocurrente es la historia para quienes también piensan que el franquismo fue una etapa de «reconciliación».

 

Memorias del movimiento estudiantil en la Universidad de Granada (1968-1977)

 

La juventud es capaz de marcar toda una vida por ser una época de cambios y definición a la búsqueda de un futuro. Si, además, esos años de plenitud y empuje coinciden con una etapa histórica de transición, el recuerdo generacional de lo vivido resulta imborrable cuando llegamos al momento vital del balance.

No cabe engañarse en nombre de un idealismo retrospectivo. Durante los años setenta hubo muchas formas de ser joven y algunas fueron tan alicortas como las vivencias de quienes ahora disfrutan de una jubilación sin apenas memoria histórica. A pesar de esta evidencia, un sector considerable de la juventud española de los años setenta optó por una lucha colectiva que resultó decisiva para que la Transición, con sus limitaciones y contradicciones, fuera algo más que un lavado de cara de la dictadura. El precio fue caro, en algunos casos excesivo, pero el empeño colectivo mereció la pena.

Un repaso de las novedades bibliográficas de estos últimos años evidencia que algunos jóvenes de entonces andan ahora inmersos en otra tarea: contar lo sucedido cuando la dictadura parecía abocada a su desaparición, pero la democracia no terminaba de llegar. El objetivo es complejo, puesto que ese cambio se dio a distintas velocidades y hubo momentos, realmente singulares, donde lo nuevo ya era tan real como lo viejo. Todo dependía del ambiente en que te movieras y, por lo tanto, las conclusiones de unas vivencias nunca deben ser generalizadas.

El ámbito universitario fue pionero en aquel cambio desde mediados de los años cincuenta. Dos décadas después, el franquismo en las aulas todavía permanecía, pero como un anacronismo frente a la realidad de un alumnado que, en buena medida, había optado por el cambio, desde el compromiso político o la cotidianidad de unas costumbres que suponían el alumbramiento de una modernidad incompatible con la dictadura.

El problema es que lo normalizado en las aulas afrontaba serios problemas cuando chocaba con el núcleo duro del franquismo. Los cambios democratizadores en las fuerzas armadas y la judicatura resultaron extremadamente minoritarios hasta los ochenta y, por supuesto, estos sectores apenas apoyaron la democratización del país. El choque estaba servido y sus resultados fueron a menudo dramáticos para los jóvenes hartos de vivir en una Españas tan autoritaria como mediocre.

Protesta estudiantil años setenta. Agencia EFE

El movimiento estudiantil es uno de los vectores de la Transición, pero pagó un precio elevado por su apuesta democratizadora que, a veces, también fue revolucionaria, aunque solo fuera por mantener una ilusión plena cuando la realidad tanto negaba. Los choques entre los estudiantes y las fuerzas de orden público, con la complicidad de los ultras de la época, fueron constantes. El balance incluye muertos, heridos, detenidos, encarcelados y, sobre todo, jóvenes que vivieron al borde del abismo y no siempre consiguieron enderezar lo torcido entonces.

Esos estudiantes ahora andan jubilados en su mayoría y, fieles a su espíritu de entonces, no suelen ser ancianos dispuestos a pasear el perro como norte vital. Al contrario, son personas activas y comprometidas que desean mantener viva la memoria de una etapa donde muchos protagonistas todavía no han merecido un agradecimiento en nombre de la democracia. Ni siquiera un espacio para el recuerdo o la memoria.

Frente a esta cicatería de quienes ahora disfrutan de la democracia sin agradecerlo a quienes la trajeron, desde el anonimato a menudo, un grupo de antiguos estudiantes de la Universidad de Granada ha hecho piña para evocar aquel tiempo, 1968-1977, donde todo cambió a un ritmo vertiginoso.

Tanto es así que, entre los nacidos a finales de los cuarenta y quienes lo hicieron una década después, las vivencias no siempre coinciden. Apenas importa, pues el empeño colectivo fue el mismo y, gracias al libro coordinado por Isabel Alonso Dávila, ahora disponemos de un ramillete de aquellas vivencias donde el deseo de libertad solía conducir a las siniestras dependencias de la plaza de los Lobos granadina.

La lectura de estos recuerdos permite evocar la dureza de una dictadura dispuesta a reprimir cualquier disidencia hasta el último día. La supuesta flexibilidad del desarrollismo se tornó en violencia extrema cuando el régimen temió su final. El resultado fue una represión de difícil comprensión para quienes no vivieron aquellos primeros años setenta. Conviene recordarla sin eufemismos y con el dramatismo que a menudo supuso para quienes la padecieron. La tarea, tan necesaria, cuaja en un libro que debiera promover otros similares en distintos campus.

Todavía estamos a tiempo de escribirlos y, por lo pronto, de leerlos con el orgullo de haber contribuido a dar un paso adelante cuando tantos otros coetáneos vieron los toros desde la barrera. Así lo han entendido los impulsores de esta excelente iniciativa y pronto tendremos la oportunidad de presentar el resultado en la Universidad de Alicante con la presencia de Isabel Alonso Dávila, la coordinadora de un volumen de recomendable lectura para quienes hacemos uso de la memoria y todavía mantenemos aquel espíritu generacional que tanto nos marcó.

El libro se puede adquirir en:

https://editorial.ugr.es/libro/plaza-de-los-lobos-1968-1977_139473/

Enlace a la entrevista de Carlos Arcaya a Isabel Alonso con motivo de la presentación del 25 de febrero de 2025:

https://cadenaser.com/comunitat-valenciana/2025/02/25/isabel-alonso-el-valor-de-plaza-de-los-lobos-es-que-narra-en-primera-persona-la-represion-de-los-estudiantes-por-la-policia-franquista-radio-alicante/

La presentación tuvo lugar en una abarrotada sala Rafael Altamira de la sede de la Universidad de Alicante. La conclusión de los asistentes fue clara: el próximo año presentaremos un volumen de similares características para recopilar los testimonios del movimiento estudiantil en Alicante durante la última etapa del franquismo. Yo mismo me ofrecí a coordinar el trabajo junto con varios amigos para hacerlo realidad en el plazo previsto.

La presentación quedó grabada. En el siguiente enlace la podéis ver:

https://web.ua.es/es/sedealicante/retransmisiones-de-actos/2024-2025/presentacion-del-libro-plaza-de-los-lobos.-1968-1977.-memorias-de-estudiantes-antifranquistas-de-la-universidad-de-granada.html

Mucho ruido y pocas nueces (1993). Historia del teatro del Siglo de Oro (2)

 

William Shakespeare, aparte de ser un clásico imprescindible, es un riguroso coetáneo del teatro que estudiamos en nuestra asignatura dedicada al Siglo de Oro. La coincidencia cronológica con Lope de Vega se extiende a unas concepciones de la autoría teatral que, no siendo coincidentes, tampoco son lejanas y hasta permiten hablar en ocasiones de «un aire de familia» común entre ambas trayectorias creativas.

A diferencia de lo que ha sucedido con Lope de Vega o Calderón de la Barca, el cine ha utilizado a menudo los textos de William Shakespeare para llevar a cabo adaptaciones cinematográficas. Son muchas las destacadas entre una amplia filmografía, pero si hemos elegido Much Ado About Nothing (1993), de Kenneth Branagh, para la primera proyección del curso es por cuatro razones fundamentalmente:

1)      La comedia original de William Shakespeare, escrita entre 1598-1599, nos habla del amor y el daño que los malentendidos o la traición pueden causar. Ambos temas, especialmente el primero, lo encontraremos como una constante en la producción de Lope de Vega, que también cantó con verdadero entusiasmo lírico las excelencias de un sentimiento que conoció a la perfección.

 2)      Al margen de las cuestiones históricas relacionadas con la ambientación en la Sicilia bajo el dominio de la Corona de Aragón, la adaptación cinematográfica hace prevalecer el sentido del espectáculo para exaltar la alegría de vivir y amar. La belleza del paisaje veraniego de la Toscana, la propia belleza de los intérpretes, la vitalidad que desprenden todas las escenas, la defensa del amor como sentimiento o pasión que supera cualquier obstáculo, el humor de varios personajes, la excelente banda sonora… todo contribuye a crear un espectáculo de una fuerte impronta visual donde casi desaparece el siglo XVI para reconciliarnos con nuestro propio presente. Y, recordemos lo ya explicado en clase, el teatro, con independencia de la fecha del texto original, siempre debe representarse en presente para un público que no está obligado a conocer el origen histórico del texto original. Lo mismo cabe decir de las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales.

 3)      Kenneth Branagh ya tenía una amplia y brillante trayectoria en relación con las obras de William Shakespeare. En esta ocasión, alcanzó un éxito popular compatible con unas críticas elogiosas. La película cuenta con un reparto de grandes intérpretes de aquellos años, marcó época en el campo de las adaptaciones de textos clásicos y demostró que era posible dirigirse al gran público sin menoscabo del interés cinematográfico o teatral.

 4)      La segunda proyección que veremos es El perro del hortelano (1996), de Pilar Miró, basada en la homónima obra de Lope de Vega. La directora española quedó fascinada ante la película de su colega inglés y su propuesta, con resultados igualmente espléndidos, fue seguir el modelo utilizando en esta ocasión un texto original de Lope de Vega para demostrar que podía estar a la altura de William Shakespeare. Por lo tanto, no cabe analizar el citado título sin tener en cuenta su antecedente inmediato y expresamente confesado por la propia directora. De hecho, el trabajo propuesto para realizar en clase versará sobre los paralelismos entre ambas películas.

El teatro español del Siglo de Oro es heterogéneo porque sus propuestas son tan numerosas como diferenciadas. No obstante, si pensamos en las mismas, al menos en una selección de ellas con la categoría de verdaderos clásicos, encontramos la oportunidad de verlas cercanas, capaces de interesarnos desde nuestra perspectiva contemporánea y, sobre todo, de hacernos disfrutar como espectadores.

Este objetivo, el disfrute gracias al teatro clásico, va a ser una constante de la asignatura. Para tenerlo presente desde el principio, la película de Kenneth Branagh es un generoso anticipo de ese disfrute. En esta ocasión, lo alcanzamos gracias a unas escenas repletas de belleza, alegría y vitalidad cuyo elemento común es la exaltación de un amor elevado a la categoría de ideal y, por lo tanto, idealizado.

Así lo reconocemos, pero lo aceptamos con agrado porque no se trata de un teatro realista con voluntad de documentar experiencias concretas y lo mostrado en la escena o la pantalla se convierte en una referencia motivadora que responde al movere estudiado en el tema I de los apuntes. Si salimos de la proyección con una sonrisa y un buen recuerdo, con el deseo de acercarnos a esa experiencia ideal del amor, ya hemos empezado a comprender lo mejor que nos puede aportar el conocimiento del teatro del Siglo de Oro.

Para el correcto seguimiento de las clases sería conveniente la consulta de la edición bilingüe de la obra de William Shakespeare a cargo de John D. Sanderson (Alicante, Universidad de Alicante, 1997).

Kenneth Branagh

Adjunto, a continuación, la presentación de la película preparada para el curso 2023-24:

Si consideramos estos textos teatrales como clásicos, necesitamos una puesta en escena que responda al presente, pero que al mismo tiempo sea respetuosa con la obra original gracias a un buen conocimiento de la producción teatral donde se enmarca el texto adaptado.

El director no solo contaba con una trayectoria cinematográfica dedicada a adaptar obras de Shakespeare, sino que también, desde temprana edad y como actor, las había interpretado en los escenarios formando parte de importantes compañías. Sus conocimientos acerca de esta obra eran evidentes. Gracias a los mismos, consigue un objetivo aparentemente contradictorio: la adaptación es respetuosa con el texto original, las alteraciones son las mínimas, y consigue que veamos la película como algo cercano. Por lo tanto, la adaptación actualizada para un público mayoritario no implica una alteración sustancial del original, sino un conocimiento profundo de sus posibilidades para mantenerse como clásica en el momento presente.

En clase hemos insistido en que el teatro del temario no responde a una voluntad documental con respecto a las coordenadas espacio-temporales. La película es un ejemplo que se repetirá en las dos que veremos a continuación. La acción del drama tiene lugar en Sicilia, pero el rodaje se hizo en la Toscana para buscar una ambientación más agradable que fuera acorde con la temática. Lo sabemos por haberlo consultado, pero para la mayor parte del público solo es un lugar ideal para enmarcar las peripecias amorosas con final feliz. En cuanto al tiempo, también es de imposible fijación a partir de lo visto en la película. La obra es de finales del siglo XVI, la acción se desarrolla en el XV, pero viendo el vestuario, por ejemplo, nos encontramos ante un tiempo indeterminado que, al final, solo acaba siendo el de la ficción.

La película está basada en una obra teatral. Se percibe desde el principio. Lo observamos, por ejemplo, en la estructura del guion a partir de las escenas teatrales. El director las respeta y cualquier espectador podría establecer el principio y el final de las mismas. Lo sorprendente es que esta circunstancia no lastra el ritmo cinematográfico. Así se rebate un prejuicio habitual cuando hablamos de adaptaciones de obras teatrales. En última instancia, no hay “un ritmo cinematográfico”, sino distintas posibilidades de alcanzarlo, entre las cuales está el respeto de la estructura teatral.

Al igual que en tantas obras de Lope, el tema es una celebración o exaltación del amor, necesariamente heterosexual por imperativo de la época. Lo observamos cuando se produce la llegada de los caballeros y se establece un clima de euforia sensual como preparativo para el amor. El punto de partida está definido desde el principio y, sin apenas dudas, sabemos que el final será coherente con el mismo porque nos encontramos en el marco genérico de la comedia.

Sin embargo, necesitamos un conflicto para que haya teatro y, en este caso, cine. El obstáculo a salvar será la intervención del personaje amargado que, casi caricaturizado como tal desde el principio, pretende amargar a los demás. Así, traiciona a su hermano y sus compañeros generando una situación teatral, por artificial, de malentendidos que provocará una crisis concretada en la escena de la frustrada boda, que supone un punto de ruptura.

Esa misma ruptura hay que suturarla y, además, hacerlo con un ingenio que sorprenda al público. De ahí lo de la joven supuestamente muerta, la intervención de los peculiares alguaciles -que funcionan como los cómicos del teatro de Lope en buena medida- y la estratagema urdida con nuestra complicidad como espectadores para llegar a la previsible sorpresa final, cuando la novia es desvelada y “resucitada”.

La estratagema es tan teatral como situada al borde de la verosimilitud, pero este último concepto no lo debemos utilizar en el sentido que le damos en la realidad. Nos encontramos en el campo de la ficción y el umbral de la verosimilitud es más flexible en dicho ámbito. Lo importante es que sea creíble, por no ser inverosímil, y sobre todo que nos sorprenda por el ingenio desplegado. Veremos esta constante en diferentes obras de Lope y Calderón.

Al final, todos sonreímos aliviados y cómplices cuando se produce la boda, que es múltiple como en tantas comedias del Siglo de Oro. También las relaciones de parejas son múltiples a lo largo de la obra, con el debido contraste que tanto nos recuerda el teatro de Lope. Una pareja encarna el ideal amoroso de quienes son tan virtuosos como bellos, de acuerdo con una equiparación donde la belleza es la expresión física de la virtud. El problema es que, con tanta virtud y belleza, el público puede aburrirse. Necesita el contraste con la otra pareja, algo menos bella, que lleva a cabo un juego reiterado en el teatro de la época: el aparente desdén para provocar el amor, que al final llega de manera inexorable como complemento del desenlace de la pareja aparentemente central. Con una sentimos admiración y con la otra nos divertimos. El resultado, por completo, funciona de cara al espectador.

El baile final, que encontrará un correlato en la adaptación de Pilar Miró, es la exaltación del amor como celebración festiva y hedonista. Baile y música, dos elementos frecuentes en el teatro del Siglo de Oro, se unen para esa celebración, aunque recordemos que las canciones aparecen en escenas anteriores, como serán frecuentes en Lope y Calderón con distintos motivos, especialmente folklóricos. Y, sobre todo, recordemos que las representaciones en los corrales de comedia terminaban con un fin de fiesta o baile. Aquí lo encontramos incorporado a la adaptación, como veremos en la película de Pilar Miró, tan deudora de la tendencia creada por el éxito de la de Branagh.