El caballero de Olmedo y Eduardo Vasco. H.ª del teatro del Siglo de Oro (7)

 

A diferencia de lo establecido en las preceptivas derivadas de la poética aristotélica, el término «comedia» durante el Siglo de Oro no sirve para denominar un género teatral, sino que es sinónimo de obra dramática, entendida esta como «poema mixto», es decir, aquel que integra elementos propios de la tragedia y la comedia.

En las sesiones teóricas hemos explicado el objetivo de esta opción creativa como respuesta a las heterogéneas demandas del público de los corrales de comedias. El resultado es una comedia, una obra teatral, donde los espectadores encuentran la combinación de distintos elementos, desde los propios de la comedia como género hasta los habituales en la tragedia, pasando por otros de distinta procedencia.

El principal desafío para un poeta dramático de la época es combinar estos elementos heterogéneos sin menoscabo de la coherencia del resultado final. Lope de Vega fue un maestro en este sentido. Dos de las claves para conseguirlo son la dosificación de lo cómico/trágico y la ubicación de lo repartido a lo largo de esa comedia. En unos casos, como en La dama boba, predomina el elemento cómico como constante de la obra y en otros, como en El caballero de Olmedo, Lope de Vega concede mayor protagonismo al componente trágico y circunscribe lo cómico a las primeras escenas para que no anule el efecto final propio de una tragedia.

En este marco barroco de mezclas frente a la decantada rigidez clasicista, resulta difícil encontrar una comedia pura y, sobre todo, ninguna tragedia en el sentido clásico del término triunfó en los corrales de comedias. La combinación de ambos géneros forma parte de la idiosincrasia del teatro del Siglo de Oro.

El caballero de Olmedo (1620), una obra propia de una madurez creativa que también se percibe en su perfección técnica, se acerca bastante al modelo de la tragedia en el lenguaje poético, la condición de los protagonistas y en la combinación del amor, la muerte y el destino subrayada por Francisco Rico en su introducción a la edición de Cátedra. El conjunto remite a lo trágico, a pesar de la presencia del inevitable gracioso (Tello) o la inclusión de personajes como la celestinesca Fabia que, junto con el anterior, protagoniza escenas propias de una comedia por estar basadas en un ardid para engañar al padre de doña Inés.

Don Alonso es un noble personaje trágico, a pesar de su interacción con Tello o su interesado, aunque innecesario, recurso a las tercerías de Fabia para conseguir una favorable respuesta amorosa de doña Inés. Apuesto, valeroso, virtuoso y enamorado, sin transgredir jamás el sentido del decoro que corresponde a un caballero, don Alonso aparece desde el principio abocado a un destino fatal que no debe eludir y se concreta, como es habitual en el género, en la muerte tan violenta como injusta.

La popularidad de la seguidilla en la que se basa Lope de Vega para escribir la obra permite suponer que buena parte del público conocía de antemano el fatal desenlace. El mismo también se corresponde con unos hechos históricos recreados con la libertad habitual en las obras dramáticas de la época. La sorpresa apenas cabe en este sentido. Esa ausencia de enredos o giros argumentales -como los vistos en La dama boba- guarda relación con una trama límpida, sencilla y clara que debe aparecer enmarcada en una sobria escenografía. La utilizada en la puesta en escena de Eduardo Vasco es un buen ejemplo.

La trama debe ser tan límpida, incluso lineal, como interesante. La clave es saber mostrar en la primera jornada el valor y la virtud del caballero irremediablemente enamorado, que es correspondido por la virtuosa dama desde el principio, para apreciar el dramatismo de su injusta muerte a manos de un traidor dominado por los celos, la envidia y las pasiones como es don Rodrigo, su contrapuesto rival.

Don Alonso ejemplifica los rasgos habituales del héroe lopesco: la nobleza de la sangre, el valor personal, la apostura como sinónimo de virtud, la sensibilidad amorosa y la apuesta por la aventura y el riesgo que le hace arrostrar los peligros siendo también el amor, componente imprescindible, una aventura rodeada de dificultades. Con esta caracterización, según Eduardo Vasco, inicia una comedia de capa y espada que se tuerce y poco a poco se convierte en tragedia.

La caracterización de Tello, de acuerdo con lo propio del gracioso como tipo de estas comedias, supone un abierto contraste con don Alonso por su comicidad, prosaísmo, picaresca, fanfarronería y venalidad. Así protagoniza los momentos cómicos de las primeras escenas. No obstante, siempre -hasta el trágico desenlace- se mantiene fiel a su señor y se ennoblece cuando pide venganza al rey en nombre del asesinado. La condena dictada por el monarca supone un reconocimiento de su fidelidad.

La imaginación de Tello se pone a disposición de su señor en materia de amores y conquistas. Ambos recurren a las artes celestinescas de Fabia para que doña Inés muestre su aceptación de don Alonso. El empeño del virtuoso enamorado -tan distinto del Calisto de Fernando de Rojas- da pie a unas escenas iniciales donde la comicidad está presente mediante un ingenioso juego de engaños. No obstante, en realidad el arte celestinesco de Fabia resulta innecesario porque doña Inés está enamorada desde el principio y lo acepta.

El obstáculo para la feliz culminación de esa relación amorosa no radica en la figura del padre de la dama, sino en un caballero tan apasionado como oscuro que, derrotado, es capaz de espolear a otros recordando la condición de sujeto foráneo de su rival. Don Rodrigo será el responsable de la muerte a traición de don Alonso, pero también actúa la fuerza del destino, cuyos avisos -múltiples y repartidos a lo largo de la obra- son ignorados por un héroe trágico sin derecho al miedo o a evitar la propia muerte.

Don Alonso es un héroe trágico y. como tal, desoye los avisos de la inminente muerte, bien dosificados, diversificados y repartidos por Lope de Vega manteniendo un aire misterioso a lo largo de la obra. Su legendario valor mostrado en la fiesta de los toros se reafirma ante cualquier peligro. Así lo vemos con creciente emoción. La inevitabilidad del destino trágico conmueve al público cuando el protagonista es un enamorado virtuoso y valiente que merece mejor suerte.

El traicionero asesinato de un caballero enamorado y correspondido no puede quedar impune en una comedia del Siglo de Oro. Una vez conseguido el conmovere por la felonía cometida, subrayada por la cobardía del asesino, la justicia poética -cuya mano ejecutora es el rey- actúa para recomponer la situación de acuerdo con el docere de las funciones teatrales. La virtud del protagonista no queda recompensada más allá de la memoria concretada en la seguidilla, pero la maldad del antagonista recibe un castigo ejemplar.

Tello demuestra su amor a don Alonso, le atiende hasta el último momento y, armado de valor, acude al rey para que con su autoridad dicte sentencia. La respuesta del monarca, llegado para impartir justicia, es tan expeditiva como contundente. La justicia poética no puede devolver la vida a don Alonso, pero recompone la situación quebrada por el acto criminal de don Rodrigo, un ejemplo del mal amor frente al bueno de la pareja formada por don Alonso e Inés donde la armonía entre iguales resulta equiparada a la virtud.

Las habituales bodas de las comedias con desenlace feliz aquí quedan sustituidas por la justicia poética impartida por la autoridad del monarca. Una vez dictada la sentencia, tan drástica como inapelable, la obra termina con el drama de un amor frustrado. Solo cabe recrearlo porque el final ya era conocido gracias a la seguidilla popularizada por entonces. 

La muerte del protagonista no supone la desesperanza. La armonía y el orden rotos por el mal amor-pasión de don Rodrigo quedan recompuestos por la autoridad de un monarca constituido en juez. Así, aparte de conmoverse con un final necesario en el ámbito de la tragedia, el público reafirma su confianza en el papel desempeñado por el rey o, si media una lectura más actual, en el papel desempeñado por aquellos que desde la fidelidad y la memoria reclaman justicia.

La preparación de la práctica se debe completar con las ediciones críticas de la obra, en especial la preparada por Francisco Rico, y la consulta de estos vídeos:

La dama boba y Alfredo Sanzol. H.ª del teatro del Siglo de Oro (6)

 

La representación teatral, además de fugaz y efímera por definición, siempre está vinculada con su presente en unas coordenadas espaciales y temporales concretas, aunque el texto original de la misma -la «partitura» de la que hemos hablado en las clases- sea de otra época más o menos remota.

La constatación de esta circunstancia resulta fundamental para poner en escena o adaptar cinematográficamente una comedia tan presente en las carteleras de diferentes períodos históricos como es La dama boba (1613), de Lope de Vega.

El tiempo transcurrido desde su escritura siendo una obra de madurez del comediógrafo nunca debiera ser un obstáculo para un tratamiento -en la dirección, la interpretación y demás aspectos- capaz de explorar los rasgos que permiten considerarla como un clásico, es decir, una obra que sigue interesándonos porque nos apela como espectadores a pesar del tiempo transcurrido desde su creación.

La dama boba permanece «viva» en los escenarios porque, con independencia de su recepción en el siglo XVII, todavía nos divierte y entretiene mientras el texto desgrana sus reflexiones acerca del amor como estímulo para una felicidad asociada a la madurez o, al menos, a la superación de lo propio de una «boba» más o menos infantilizada.

Unas reflexiones de amplia trayectoria en la tradición literaria que, como es procedente en una representación teatral, tienen su correlato en una acción dramática repleta de escenas brillantes, peripecias sorprendentes y caracteres en evolución hasta llegar a un desenlace tan feliz como equilibrado.

El delectare está asegurado a poco que contemos con una compañía teatral de calidad, pero también un docere concretado en una sencilla idea desarrollada y ejemplificada en la comedia: el amor como maestro y estímulo para la superación de los enamorados.

Así lo vemos en el caso de la protagonista, Finea, pero también en el conjunto del reparto, que se beneficia de una u otra manera de los efectos de ese amor tan quintaesenciado como desprovisto de cualquier circunstancia ajena a la idea que se intenta transmitir al público.

La «tesis» de La dama boba puede resultar controvertida. Sin salir de la tradición literaria, también cabe aducir ejemplos de cómo el amor aturde y hasta enajena a los amantes. Incluso los lleva a la perdición, y el consiguiente castigo de la justicia poética, cuando se convierte en una pasión descontrolada y ajena a la virtud. La discusión permanece abierta, como corresponde a las grandes cuestiones presentes en nuestra tradición cultural.

Sin embargo, si la puesta en escena resulta acertada, prevalece un delectare donde sonreímos con una «boba» ingenua y entrañable desde las primeras escenas y, por lo tanto, digna de un amor que le permita una madurez -la «inteligencia» de la que habla Alfredo Sanzol en los vídeos de la entrada- sin menoscabo de su carácter entrañable y espontáneo que cautiva al público. Así sucede en un desenlace feliz para el conjunto de los personajes, pues todos han aprendido o mejorado a la luz del amor y, por lo tanto, merecen acceder al matrimonio como recompensa.

La iniciativa amorosa corre a cargo de Finea y, en menor medida, de Nise. Esta circunstancia permite, hasta cierto punto, una lectura en clave feminista. Sin negarla desde una perspectiva actual, conviene recordar que Lope busca sorprender al público con una situación considerada como insólita. La misma no se habría dado si la iniciativa correspondiera a los galanes. De ahí que el autor la atribuya a quien se comporta de manera excepcional y, en consecuencia, atractiva para el público.

También es cierto que esa doble iniciativa femenina parece atentar contra la autoridad del padre, Otavio, que nunca controla a sus hijas porque no son dóciles ni sumisas. Esta circunstancia favorece el interés del público y hasta, en el contexto original, su sorpresa.

No obstante, recordemos que el desenlace se basa en el equilibrio y la armonía que a todos contentan, incluso al propio Otavio, que al final mantiene su autoridad porque ve felizmente casadas a sus hijas.

El padre no ha impuesto un criterio autoritario, pero Nise y Finea, al principio decantadas por unos comportamientos extremos, gracias al amor optan por otros caracterizados por la armonía. Ambas terminan siendo tan inteligentes como bellas, es decir, reúnen los requisitos de una virtud que en el teatro de la época era recompensada con el matrimonio.

Al margen de estas cuestiones, que han dado origen a interpretaciones un tanto forzadas, el desafío para una puesta en escena actual es evitar la visión del planteamiento dramático del amor en La dama boba como algo vinculado a un pasado clausurado y, al mismo tiempo, favorecer los rasgos que permiten una lectura desde nuestro presente.

Las respuestas a ese desafío, común para todas las comedias del Siglo de Oro que consideramos como clásicas, varían según las épocas y, por supuesto, los responsables de las puestas en escena. El ejemplo de La dama boba resulta ejemplificador por la variedad de las grabaciones a nuestra disposición, que van desde los años sesenta hasta la actualidad. Esta circunstancia justifica que sea la primera de las obras del curso.

La puesta en escena seleccionada para las clases es la dirigida por Alfredo Sanzol en 2017 para la compañía joven dependiente de la CNTC. Por fortuna, disponemos de grabaciones de otras puestas en escena con indudable interés teatral. El motivo de seleccionar la arriba indicada es el intento de recrear una comedia urbana de Lope con humor, frescura y ritmo incesante hasta el punto de que, en la casa de Otavio, la omnipresente honra parece haberse dado un descanso.

Estas circunstancias evitan el sabor añejo de puestas en escena como las grabadas por RTVE. El contraste entre estas adaptaciones clásicas de los clásicos, también anticuadas, y la de Alfredo Sanzol ejemplifica la evolución relacionada con esta tarea que se ha producido en España desde la creación de la CNTC en la década de los ochenta.

La llegada de la democracia tras el franquismo también supuso una perspectiva nueva en la puesta en escena de los clásicos. Así lo entendió Adolfo Marsillach cuando la CNTC inició su camino con un gran éxito del público que por entonces descubrió unos clásicos sin el polvo de los siglos. Desde entonces, la tarea en este sentido ha sido inmensa y una versión como la de Alfredo Sanzol la ejemplifica.

Una vez vista la puesta en escena de Alfredo Sanzol, hay otros vídeos disponibles en RTVE Play, os propongo los siguientes temas a comentar en clase:

1.- La ausencia de escenografía y el aprovechamiento de los elementos arquitectónicos. 2.- El espacio circular de la Sala Tirso de Molina. 3.- El vestuario actual de los intérpretes. 4. - La cercanía del público. 5.- La introducción de la música. 6.- La juventud de los intérpretes. 7.- Texto a comentar: «La dama boba pone sobre la mesa un tema de larga tradición en la literatura universal: la inteligencia de la mujer. Que este hecho sea para algunos un peligro, un misterio o algo que ha de pasar desapercibido hace de esta obra un texto que tenemos que hacer» (Alfredo Sanzol).

Récord de visitas, libros en prensa y proyectos

 

El blog ha registrado un total de 11.080 visitas a lo largo del pasado mes de febrero. La cifra supone un récord y permite que las 851 entradas publicadas tengan actualmente una media de 200 visualizaciones con la esperanza de seguir aumentándola para divulgar mis investigaciones y actividades docentes.

La noticia llega en un mes con buenas expectativas. En fechas recientes he publicado dos trabajos sobre los consejos de guerra de periodistas y escritores en el volumen Bajo sospecha (Espasa) coordinado por Sergio Calvo y Ana Asión y Del teatro y la amistad (Fundación Universitaria Española), editado bajo la dirección de Javier Huerta y Julio Vélez. Ambas obras se encuentran actualmente en promoción y me han servido para establecer una tipología de las víctimas en el primer caso y analizar el sumario de Eduardo Haro Delage en el segundo.

Perder la guerra y la historia, el segundo volumen de la trilogía, ya se encuentra en la imprenta a la espera de que llegue a las librerías en abril. Mientras tanto, he terminado la redacción del tercero, cuya fecha prevista es de 2026. A falta de poder consultar tres sumarios del AGHD y otros documentos ya solicitados a los archivos, ahora comienza la lenta tarea de revisar y completar el texto.

Nos vemos en Chicote (2015) tuvo una segunda tirada en 2019. La misma ya se ha agotado y, si todo va de acuerdo con lo previsto, este mes tendremos en las librerías una nueva tirada a cargo de Renacimiento con una nota añadida para dar cuenta de lo publicado en este blog después de la aparición del libro.

El 11 de marzo la SGAE inaugurará una exposición dedicada a la presencia de sus asociados en los consejos de guerra del período 1939-1945. Gracias a sus responsables, he colaborado en la preparación de la misma, así como en el volumen que dará cuenta de una larga investigación sobre el citado tema. La fecha prevista para la publicación es abril de 2025.

El 19-21 de marzo iré a Zaragoza para participar en un seminario sobre la cultura franquista organizado por Sergio Calvo y Ana Asión. En el mismo tendré ocasión de coincidir con mis colegas Nicolás Sesma y Julián Casanova, así como con jóvenes investigadores que están renovando el panorama de los estudios acerca de esta etapa histórica.

Por otra parte, y por encargo del Ministerio de Cultura, estoy coordinando junto a la doctora Berta Muñoz un monográfico sobre la censura teatral durante el franquismo. La fecha de publicación será a finales de año.

Asimismo, y a raíz de la presentación de las memorias relacionadas con el movimiento estudiantil de la Universidad de Granada, hemos iniciado las tareas para publicar el próximo año una recopilación de los testimonios de quienes fueron por aquellos años estudiantes en la Universidad de Alicante.

Mientras tanto, el número 43 de Anales de Literatura Española ya está en marcha y las clases en la universidad siguen su curso habitual. Afortunadamente, la salud me permite permanecer en activo a la espera de la jubilación. Para entonces, si nada lo impide, la trilogía de volúmenes dedicada a los consejos de guerra de periodistas y escritores tendrá una web para recopilar lo ya publicado y añadir perfiles o análisis relacionados con las víctimas y los victimarios de aquellos sumarísimos de urgencia.

Los proyectos no faltan, pero los años para llevarlos a cabo ya escasean. Puestos a seguir en activo, los intentaré aprovechar sin descuidar nunca mi interés por el humor teatral y cinematográfico. El mismo está presente en varios trabajos de mi alumnado que coordino y, sobre todo, supone un alivio entre tantos consejos de guerra donde las miserias humanas tienen un omnipresente protagonismo de represión e intolerancia. Daremos cuenta del mismo, pero sin perder la sonrisa que tanto ayuda a sobrellevar el recuerdo de un período dictatorial.