Miguel Ángel Miró era, en realidad, Miguel Hernández

 El novelista Ángel M.ª de Lera

Desde hace unos treinta años imparto una asignatura dedicada a las relaciones entre el teatro y el cine. Una de las películas seleccionadas para las prácticas suele ser Calle Mayor (1955), de Juan A. Bardem, basada en la tragedia grotesca La señorita de Trevélez (1916), de Carlos Arniches. La reiterada consulta de ambas obras me permitió escribir La ciudad provinciana (1999), donde abordé un motivo literario y cinematográfico que siempre me ha interesado.

Cada vez que comento la película de Juan A. Bardem debo hacer una advertencia. La versión que ha llegado hasta nosotros es el fruto de la forzada colaboración entre el director y los censores. A pesar de los casi cincuenta años transcurridos desde la desaparición de la censura, nadie ha recuperado la versión original. En algunos aspectos resultaría imposible por la necesidad de rodar nuevas escenas, pero en otros se podría hacer mediante la eliminación de una impuesta voz en off como la presente en la escena inicial, donde el censor se empeña en decirnos que Cuenca es una ciudad cualquiera de vete a saber qué país. El objetivo era que, a pesar de las evidencias, el espectador no relacionara lo visto con la España del nacionalcatolicismo.

La censura franquista comenzó antes de la finalización de la Guerra Civil y terminó su labor más allá de la muerte del dictador, al menos oficialmente, puesto que durante la Transición hubo ofendidos y jueces capaces de sustituir a los censores (Ofendidos y censores, 2022). Ni siquiera la aprobación de la Constitución terminó con estas prácticas, aunque el aparato censor quedara desmontado sin perjuicio de quienes lo sustentaban.

Así resulta lógico que una novela publicada en 1976 como es La noche sin riberas, de Ángel M.ª de Lera, todavía apareciera tras sufrir los recortes y la presión de la censura franquista. La tetralogía del autor sobre la Guerra Civil, iniciada con Las últimas banderas (1967), es un valioso testimonio fruto de una lucha contra la censura, que cercenó los originales e impidió que el novelista condenado a muerte en un consejo de guerra pudiera expresarse con libertad.

Ángel M.ª de Lera se vio obligado a callar sobre aspectos de lo vivido. Puestos al habla con la familia, su hijo me cuenta lo relacionado con las palizas y el maltrato que el novelista sufrió durante el proceso y la posterior estancia en varias cárceles. Incluso me ha remitido el informe médico de la defunción de su padre, donde las huellas de la tortura parecen tan evidentes como las consecuencias de la misma durante décadas de padecimiento.

Una edición crítica de la tetralogía novelística de Ángel M.ª de Lera debería aportar, aunque fuera en la introducción, información sobre lo callado por el autor a causa de la censura. Así podríamos valorar mejor su testimonio, que nunca fue escrito en un clima de libertad de expresión.

Un ejemplo, entre otros muchos de estas novelas, lo encontramos en las páginas 192-193 de la edición original de La noche sin riberas, publicada en Barcelona por Argos Vergara. Federico Olivares, el protagonista y alter ego del autor, entra en contacto con Miguel Ángel Miró, un poeta también encarcelado. Apenas leemos lo escrito sobre este personaje secundario comprendemos que, en realidad, se refiere a Miguel Hernández, cuyo nombre estaría vetado en este marco novelístico. Y así, bajo ese supuesto Miguel Ángel Miró, nos ha llegado una huella del poeta oriolano.

Justo cuando apareció la novela, en la primavera de 1976, muchos estudiantes participamos en un homenaje al poeta celebrado en Orihuela y Alicante. Ahora, aquel episodio de juventud es materia histórica gracias a la documentación conservada en el Archivo de la Democracia de la Universidad de Alicante, así como objeto de estudio en varias publicaciones.

Lo agradezco y consulto, pero esa experiencia de correr para evitar los golpes de la policía porque habíamos homenajeado a Miguel Hernández forma parte de mi memoria, aquella que me definió siendo un veinteañero y a la que pretendo ser fiel cuando estoy a punto de jubilarme. Ese día de miedo y rabia me enseñó que nunca debía callar ante quienes pretenden silenciar lo ocurrido con el poeta oriolano y tantos otros escritores republicanos que padecieron consejos de guerra por ejercer el derecho a la libertad de expresión.

Teatro y cine en la España del siglo XX (2): Calle Mayor

 

El propósito de Juan Antonio Bardem al dirigir Calle Mayor (1955) fue retratar una coetánea ciudad provinciana. Las referencias urbanas estaban a su alcance: en cualquier capital de provincia de aquella España que el director observó críticamente a través de su filmografía. No obstante, el cineasta prefirió compatibilizar esa mirada al entorno con la utilización de fuentes teatrales, literarias y cinematográficas que también abordan el tema de la ciudad provinciana.

Entre las primeras, destaca La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches. Juan Antonio Bardem, procedente de una familia vinculada con el teatro, la conocía a la perfección y supo extraer del texto teatral lo fundamental, adecuarlo a su tiempo y eliminar los rasgos de la obra original que habían quedado obsoletos o inconvenientes para su plasmación en una película de 1955 con espíritu tan crítico como regeneracionista.

Los cambios introducidos en la adaptación son notables y afectan a diversos personajes. También al género, puesto que la obra arnichesca como tragedia grotesca nunca renuncia al humor, mientras que la película es un drama sin concesión alguna para la sonrisa. No obstante, la mirada del autor permite la aparición de una «solterona» bien distinta a la Florita concebida por Carlos Arniches.

La hermana de don Gonzalo es la destinataria de las burlas. Sin embargo, ella permanece ajena a la gravedad de lo sucedido -el verdadero protagonista es el hermano en funciones de padre- y, a menudo, su extrema ingenuidad deriva en el ridículo risible. Carlos Arniches lamenta la burla cruel, pero crea un personaje femenino que por su cursilería a veces parece merecerla. De hecho, en las últimas puestas en escena de la obra el personaje de Florita ha cambiado para hacerlo más digno y maduro, aunque sea a costa de la risa.

La Isabel de Juan Antonio Bardem es completamente diferente. Comparte con Florita la condición de solterona en una ciudad provinciana. Como tal, queda a la espera de un hombre mientras permanece relegada a actividades menores. Su único objetivo es casarse y crear una familia, pero cada vez queda más lejos por el paso del tiempo y la persistencia de una soltería que nunca es fruto de su fealdad o cursilería.

El destino de Isabel como solterona es una injusticia y el público, desde el principio, empatiza con ella al tiempo que comprende su desesperanza. Por esa misma razón, la burla resulta más cruel en el caso de la adaptación cinematográfica. Los burladores ya no son unos señoritos aburridos y agrupados en torno al Guasa-Club, sino unos maduros representantes de las fuerzas vivas de la ciudad que se comportan con una crueldad notoria.

A partir de lo indicado, el debate que abrimos girará en torno a las diferencias entre Isabel y Florita, que van desde el aspecto físico hasta el carácter, pero que sobre todo se evidencian cuando observamos a la segunda en un final que no le ha permitido madurar o cambiar, mientras que el personaje de Juan Antonio Bardem, tras la dura experiencia de haber sido consciente de una burla, cambia hasta su rostro. La mujer de sonrisa dulce durante gran parte del metraje se convierte en una Isabel endurecida, consciente de la realidad y cambiada cuando observa la calle Mayor tras el ventanal de su habitación.

Aparte de la bibliografía dada en clase, os recomiendo la consulta de los siguientes vídeos grabados cuando Juan Antonio Bardem visitó la Universidad de Alicante y tuvimos la oportunidad de preguntarle por las tres cuestiones planteadas en nuestra práctica:

 

Teatro y cine en la España del siglo XX (1): La señorita de Trevélez

 Carlos Arniches

A partir de hoy, el blog también es un instrumento para el trabajo en clase. Los ejercicios propuestos podrían aparecer en el campus virtual de la UA, pero damos sus enunciados en este medio con el objetivo de que permanezcan más accesibles para cualquier docente interesado en las obras analizadas.

 

La señorita de Trevélez (1916), de Carlos Arniches, es una tragedia grotesca con la que el autor supera los límites temáticos de sus sainetes a la búsqueda de una mayor hondura sin renunciar a la comicidad que siempre le caracterizó.

Este objetivo posibilita una crítica de la ciudad provinciana que enlaza con la novelística galdosiana y de Leopoldo Alas. Villanea, espacio simbólico concebido para la trama argumental, reúne los rasgos ya vistos en Orbajosa o Vetusta. Entre otros, tiempo estancado, tradicionalismo, ociosidad de las clases dirigentes y, como consecuencia de la misma, la aparición de la burla cruel o el escarnio.

El Guasa Club agrupa a los jóvenes ociosos de Villanea encabezados por Tito Guiloya. El objetivo de estos «señoritos» es matar el tiempo a costa de quienes son burlados, especialmente los hermanos Trevélez. También Numeriano Galán, el pretendiente que, mediante una ficción dentro de la propia ficción, acaba como supuesto novio de Florita de Trevélez.

La burla resulta más cruel conforme el burlado ocupa una posición de debilidad. La frustrada Florita es un ejemplo paradigmático, agravado por el retrato caricaturesco que le da el autor para favorecer la comicidad de la obra.

Florita permanece ingenua e ignorante de la realidad hasta el desenlace, pero don Gonzalo, su hermano, poco a poco adquiere conciencia de la burla a la que el Guasa Club somete a la solterona de la ciudad provinciana.

Tal y como es previsible, la trama -siempre observada por don Marcelino como portavoz del propio dramaturgo- desemboca en un desenlace donde los burladores son desenmascarados y reciben una lección.

Carlos Arniches, frente a la burla cruel derivada de la ociosidad, propone como antídoto la cultura. Así se expresa don Marcelino en una intervención final convertida en discurso que resume los presupuestos regeneracionistas del autor.

La tragedia grotesca de Carlos Arniches responde a una época clausurada y hasta remota. De hecho, el concepto de la ciudad provinciana apenas resulta operativo en una cultura fruto de la globalización, aunque fue fundamental hasta la segunda mitad del siglo XX.

Tal y como sucede con los textos clásicos, y el de Carlos Arniches lo es sin ningún género de dudas, hay en la obra motivos que permanecen más allá de las circunstancias y las apariencias. La burla es uno de ellos, sobre todo, aquella que va dirigida contra un ser vulnerable.

Tras ver la tragedia grotesca y comentarla en clase, convendría abrir un debate en el campus virtual sobre las formas actuales de la burla, sus destinatarios, sus responsables y, en la medida de lo posible, las medidas a adoptar para preservar el respeto a cualquier persona con independencia de su identidad o rasgos.

 

Los lances entre caballeros, del marqués de Cabriñana

 

Don Julio de Urbina y Ceballos de Escalera, marqués de Cabriñana, fue un caballero de aires decimonónicos, pero con la modernidad de un sport-men que practicaba la hípica y la esgrima mientras procuraba mantenerse en forma. El requisito era fundamental para afrontar los duelos o los lances entre caballeros, que le preocuparon hasta el punto de publicar en 1900 la considerada como «la biblia de los duelistas españoles».

El empeño, ahora reeditado por Renacimiento, pretende ordenar y codificar una práctica ya por entonces situada fuera de la ley por el legislador. Hasta cierto punto, el marqués de Cabriñana procuró el mal menor de lo supuestamente inevitable: participar como caballero en un duelo si el honor era cuestionado mediante una ofensa grave.

La extensa, meticulosa y argumentada obra de don Julio conserva el atractivo de remitirnos a una cultura de caballeros dispuestos a todo con tal de preservar la integridad del honor, cuya definición, todavía hoy, es una nebulosa de la que ni los textos del mismísimo Calderón de la Barca nos sacan.

El tema lo explico cada curso en mis clases sobre el teatro aurisecular. Las obras con lances de honor «movían» a los espectadores, según dejó escrito Lope de Vega a modo de consejo para triunfar. Lo comprobamos cada año, pero procuro que el alumnado entienda que nos encontramos en el ámbito de la ficción teatral y que la misma, más en aquella época, guardaba una relación con la realidad histórica que no era precisamente la de documentar lo sucedido.

El honor, y lo derivado de su código, funciona en la ficción con el añadido de lo espectacular, como los propios duelos, bien sea a espada o con pistola. En la vida real, la historia es bien diferente. Hasta el mismísimo marqués de Cabriñana, así como quienes editan la obra con tres estudios previos, debieran haber reflexionado con más amplitud de miras. Estos últimos sin dejarse llevar por el atractivo del autor, indudable a la vista de su trayectoria biográfica, y la espectacularidad caballeresca de lo que intenta codificar con su biblia.

A principios del siglo XX, el único mal menor era erradicar los «lances entre caballeros» y dirimir las cuestiones relacionadas con el honor en el exclusivo ámbito de lo judicial. Así lo intentó el legislador por entonces, pero el empeño de algunos miembros de las clases dirigentes contó con la vista gorda de quienes debían impedirlo. Los duelos continuaron.  Siempre entre caballeros porque, como es sabido, los ciudadanos de a pie no suelen contar con ese privilegio del honor.

El clasismo de estos lances es obviado en la edición. La circunstancia parece lógica en un autor aristócrata, pero la cuestión no debiera correr la misma suerte en los escritos de los editores, cuyo interés resulta notable y provechoso por otras cuestiones. Tampoco se insiste lo suficiente en una obviedad: los lances entre caballeros eran, a menudo, una amenaza para la libertad de expresión, ya bastante restringida por la legislación de la época y su aplicación en el ámbito judicial.

Los políticos y los periodistas eran los colectivos más amenazados por quienes hacían del honor un motivo incapaz de procurar el diálogo en nombre de la tolerancia. El ejercicio de la libertad de expresión se convertía así en un peligro cuando afectaba a esos sujetos de la élite social, que solían trasladar al supuesto honor lo propio de sus intereses, a menudo prosaicos y poco honorables.

Rafael Cansinos-Assens escribió que «la profesión de periodista está expuesta a los lances de honor y hay que saber manejar la espada y el sable por si llega el caso de batirse». El comentario es llamativo y hasta rentable para el anecdotario histórico. En realidad, lo señalado indica la estrechez de la libertad de expresión en una época donde cuestionar cualquier privilegio o impunidad podía ser tomado como una ofensa a resolver mediante el duelo.

El marqués de Cabriñana es un personaje atractivo que bien merecería una novela, pero históricamente su postura forma parte de la reacción frente a los avances de la libertad de expresión, que son también los de la democracia. La legislación tardó décadas, muchas, en reconocerlo así, y todavía más una jurisprudencia acorde con una sociedad democrática. Ahora contamos con la misma, los cauces de diálogo son frecuentados y somos en general más tolerantes, incluso ante los comentarios ofensivos.

No obstante, siempre habrá personas empeñadas en revitalizar un concepto de imposible definición positiva. El empeño es legítimo, pero conviene recordar la existencia de una libertad de expresión acorde con una sociedad democrática y, sobre todo, que los lances entre caballeros, como el honor calderoniano, forman parte de un mundo del espectáculo cuyo atractivo radica en la ficción. La realidad ofrece otras alternativas más civilizadas y racionales, empezando por el diálogo a partir de la tolerancia. El requisito es ser una persona civilizada, racional y tolerante para cultivarlo.

 

Pd.: Gracias a la edición de Renacimiento, he sabido que Carlos Arniches, como hombre de posibles por sus continuos éxitos en los escenarios, mandó a sus hijos al gimnasio de Ángel Lancho para que aprendieran el arte de la esgrima (p. 28). Al explicar cada año La señorita de Trevélez (1916), del citado autor, me llama la atención el papel de don Gonzalo como sport-men dispuesto a dar estocadas con la ayuda de dos padrinos inflexibles. El recurso funciona teatralmente, pero ahora conozco que Carlos Arniches tenía un interés por la esgrima hasta en su ámbito familiar. Afortunadamente, el dramaturgo alicantino fue un hombre tan tolerante como civilizado y nunca participó en un lance entre caballeros. Incluso bromeó con quienes decían defender su sentido del honor sin temor a caer en el ridículo. Su antídoto para estas cuestiones pasaba por la sonrisa.

El teatro de Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero

 La relación de los investigadores universitarios con las editoriales comerciales dista mucho de ser idílica. Todos conocemos casos vividos u observados que nos remiten a una absoluta falta de respeto de algunas de esas editoriales por el trabajo de los investigadores. También es cierto que otras se comportan correctamente y cumplen lo firmado en el contrato, pero casi es imposible encontrar a un veterano profesor que no haya padecido auténticas barbaridades: libros no pagados, textos no publicados tras haber sido encargados y escritos, demoras injustificables a la hora de publicar, nula voluntad de promoción de lo publicado... La lista es larga y se adentraría en terrenos pantanosos si habláramos de las editoriales, algunas muy bien situadas en los índices de impacto, que cobran a los autores por publicar sus trabajos. El tema merece una reflexión cuya extensión es incompatible con una entrada en un blog personal.

Hace casi veinte años recibí el encargo de escribir un capítulo sobre el teatro de Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero para un manual de historia del teatro. El encargo estaba justificado porque durante los años noventa había publicado diversos trabajos sobre el teatro costumbrista de principios del siglo XX. Sin ningún tipo de justificación, el manual quedó en la nada y, por supuesto, no cobré por el encargo satisfecho. Lo habitual de esta circunstancia y la escasa cuantía del pago hacían inútil cualquier acción legal. La alternativa fue poner el texto a disposición de quien lo quisiera leer gratuitamente. El mismo se puede consultar a través del Repositorio de la Universidad de Alicante:

http://hdl.handle.net/10045/21531

https://rua.ua.es/dspace/handle/10045/21531

La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches

A lo largo de los años noventa, dediqué varios trabajos al estudio de la biografía y la obra de Carlos Arniches. Aquel esfuerzo se tradujo en monografías, actas de congresos, artículos y ediciones críticas, que intentaban remozar la bibliografía sobre un comediógrafo tan exitoso en su época como progresivamente olvidado. El trabajo resultó positivo en términos generales y, a estas alturas, cualquier interesado por conocer la obra arnichesca cuenta con materiales bibliográficos adecuados, gracias también a varios colegas que me acompañaron en el empeño. 

No obstante, al cabo del tiempo percibes que ha faltado algún dato o que determinado capítulo convendría completarlo con una información desconocida cuando lo redactaste. Así sucedía con La señorita de Trevélez (1916), la obra cumbre de tan prolífica producción. La espina me la pude sacar con motivo del centenario de su estreno, cuando la revista Don Galán del CDT (Ministerio de Cultura) me invitó a colaborar con un artículo sobre esta efeméride. Gracias al mismo, la tarea iniciada con la edición de la obra en la editorial Castalia pudo ser completada. El texto es accesible desde el siguiente enlace del Repositorio de la Universidad de Alicante:

http://hdl.handle.net/10045/64571

https://rua.ua.es/dspace/handle/10045/64571