Un documental sobre Lorca y Miguel Hernández

La semana pasada fue intensa. Aparte de mi trabajo docente e investigador, presenté el libro de María Jesús Martín comentado en la entrada anterior, participé en el rodaje de un documental, intervine en un seminario sobre teatro local y fui entrevistado por una hispanista francesa desplazada a Alicante para estudiar la actividad del movimiento en pro de la memoria histórica en nuestra ciudad.

El documental A través del espejo, de la productora Sateco Documentalia, está dedicado a las relación personal entre Federico García Lorca y Miguel Hernández. La dirección corresponde a Francisco Rodríguez y, gracias a mi colega Jesucristo Riquelme, me llamaron para que hablara acerca de los encuentros y desencuentros entre ambos poetas, además de comentar la influencia del cine en sus respectivas obras. La grabación tuvo lugar en las dependencias del Instituto Juan Gil-Albert y posibilitó nuevas ideas para futuras colaboraciones, puesto que después de participar en más de una docena de documentales siempre procuro ayudar a quienes emprenden estas complejas tareas que tanto colaboran para una eficaz divulgación cultural.

La hispanista Monique Canto-Schneider me entrevistó para interesarse por mi caso judicial desde 2019. Hablar sobre el tema me resulta agotador, pero procuro dar mi testimonio a quienes preguntan por lo sucedido a lo largo de estos siete años. La larga entrevista será recopilada en su próxima tesis doctoral, que tiene previsto presentar en la universidad de Aix-en-Provence, una ciudad que recuerdo con cariño porque allí pasé el mes de septiembre de 1973 junto con una familia francesa.

Y no cuento entrevistas esa misma semana con doctorandos, alumnos de TFG o TFM y hasta compañeros jubilados a los que también intento ayudar en sus tareas investigadoras, especialmente dignas porque las hacen como ejemplo de una vocación mantenida más allá de su permanencia en la universidad.

El único problema: poco tiempo para leer y escribir, pero para solucionarlo ya está el fin de semana, donde he terminado de preparar las pruebas de imprenta del nuevo número de Anales de Literatura Española, el 45, y de La colmena, el tercer tomo dedicado a los consejos de guerra de los periodistas y escritores durante el período 1939-1945.

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega. H.ª del teatro del Siglo de Oro (13)

 

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, es un clásico reciente. La paradójica circunstancia en una obra editada en 1619 se justifica por la evolución del canon relacionado con el teatro del Siglo de Oro. Al margen de la edición en la Docena parte de las comedias de Lope de Vega (Madrid, 1619), poco más sabemos acerca de la recepción que en su momento tuvo la obra. En cualquier caso, no figura entre las que gozaron del éxito en los corrales de comedias, donde su presencia habría resultado compleja y hasta lindante con los «temas horrorosos» cuyo tratamiento desaconsejó el propio autor para procurar el favor del público.

La presencia de Lope de Vega en los escenarios españoles del siglo XVIII dista mucho de la de un autor considerado como clásico, a diferencia de lo sucedido con Calderón de la Barca, cuyo teatro volvió a centrar la atención de los literatos y hasta del público gracias a su recuperación por parte de un Romanticismo que tuvo en Alemania a los más destacados admiradores del dramaturgo.

Así, durante tres siglos, Fuente Ovejuna fue un drama prácticamente desconocido más allá de los círculos eruditos, con escasas y aisladas ediciones y, desde luego, sin una presencia en los escenarios. La situación cambia radicalmente durante las tres primeras décadas del siglo XX, durante las cuales se suceden las ediciones, las traducciones y las puestas en escena, tanto en España como en otros países europeos, destacando en este último ámbito la de 1918 en Moscú.

La celebración en 1935 del tercer centenario del fallecimiento de Lope de Vega tuvo lugar cuando Fuente Ovejuna ya se había incorporado al canon de los clásicos teatrales, aunque con un llamativo retraso. «Después de haber sido durante cerca de tres siglos una obra completamente olvidada por editores, profesionales del teatro e incluso críticos especializados, en un tiempo de tan solo veinte o treinta años, a principios del siglo pasado, Fuente Ovejuna pasó de ser una mera reliquia del teatro antiguo español a estar situada a la altura de las mejores páginas de Cicerón, Dante, Goethe, Hugo, Shakespeare…» (José Enrique López Martínez).

Durante la II República, y gracias a puestas en escena tan innovadoras como las de García Lorca con La Barraca (1933) y la dirigida por Cipriano de Rivas Cherif (1935), la obra de Lope de Vega se convirtió en un clásico que suscitó tanto interés como controversia por las lecturas ideológicas de un texto adaptado a las circunstancias de aquel presente. La eliminación de los reyes en el desenlace, dando mayor realce y carácter independiente a la victoria del pueblo sublevado contra el tirano, es un ejemplo de esa voluntad de convertir el texto de 1619 en otro válido para el presente de las representaciones.

Así llegamos al Madrid de la Guerra Civil, donde la actividad teatral continuó a pesar del sitio de las tropas del general Franco desde noviembre de 1936 y los continuos bombardeos. En ese contexto tan especial, las autoridades republicanas propiciaron el estreno de dos clásicos ajustados a las circunstancias del público: la Numancia, de Cervantes, como ejemplo paradigmático de la voluntad de resistir el ataque del enemigo, y Fuente Ovejuna, considerada el referente teatral de un pueblo dispuesto a rebelarse contra la tiranía de un déspota.

La tarea relacionada con el texto de Lope de Vega fue encomendada a Diego San José, cuya versión, bastante respetuosa con el original, fue estrenada el 6 de enero de 1938 en el Teatro Español de Madrid. El éxito de público y crítica permitió que las representaciones alcanzaran hasta el mes de abril, trasladándose después a Barcelona y Valencia. Sin duda alguna, Fuente Ovejuna fue uno de los más destacados logros del teatro impulsado por el bando republicano durante la Guerra Civil.

Diego San José solo aligeró el texto de Lope de Vega, al igual que se ha hecho en todas las puestas en escena desde principios del siglo XX, simplificó algunos momentos secundarios de la trama argumental y añadió, tras el desenlace con la presencia de los monarcas, un par de décimas donde vinculaba lo visto en la escena con la actualidad de un Madrid sitiado por las tropas del general Franco.

A pesar del respeto a la obra de Lope de Vega, en el sumario del consejo de guerra seguido contra Diego San José comprobamos que esta versión, conservada ahora en el archivo familiar, fue uno de los motivos de su condena a muerte tras la instrucción en el Juzgado Militar de Prensa. Así lo explicamos en Nos vemos en Chicote (2015) y en la edición de las memorias del autor: De cárcel en cárcel (2016). Posteriormente, mi colega Fernando Doménech Rico abordó el proceso judicial en Javier Huerta Calvo (ed.), Fuente Ovejuna (1619-2019). Pervivencia de un mito universal, pp. 93-110.

La utilización de un texto versionado de Lope de Vega para la acusación que acabó con una condena a la pena de muerte, posteriormente conmutada por otra de treinta años, todavía resulta más insólita si observamos que en 1938 Fuente Ovejuna también fue representada en Cádiz por un grupo del TEU bajo el auspicio de las autoridades franquistas y con la defensa explícita de José María Pemán. Por otra parte, el texto de Lope de Vega, versionado por Ernesto Giménez Caballero, volvería a los escenarios de la posguerra, aunque esta vez con una impronta acorde con la ideología de la dictadura.

El caso de Fuente Ovejuna cabe considerarlo como especial por las circunstancias históricas que se dieron durante su incorporación al canon del teatro del Siglo de Oro. Desde el principio de las clases, vengo insistiendo en que, con independencia de la fecha del texto original, las representaciones teatrales siempre se dan en un tiempo presente y deben conectar con un público que no precisa conocer el pasado de la obra. Este requisito puede deparar lecturas y versiones más o menos respetuosas con la voluntad del dramaturgo, si es que la acertamos a conocer, pero en cualquier caso supone una actividad de los responsables de la puesta en escena tan legítima como sujeta a debate.

Lope de Vega no pensó en una revolución como la soviética, en la España de la Guerra Civil o en la del general Franco, aunque Fuente Ovejuna en la misma fuera representada con un decorado presidido por los símbolos de la dictadura. Los historiadores del teatro deben atender a estas circunstancias para valorar la recepción a lo largo del tiempo de una obra convertida en un clásico y, como tal, sujeta a múltiples lecturas que evolucionan al compás de los tiempos. Sin embargo, como filólogos, debemos procurar una comprensión del texto -sin versiones ulteriores- lo más ajustada a la voluntad del autor y acorde con su contexto original.

Lope de Vega es consciente de la necesidad de mantener la atención del público a lo largo de la representación. Para alcanzar este objetivo presente en el Arte nuevo de hacer comedias… utiliza un caso particular de fácil comprensión e inmediata identificación por parte de los espectadores: el de los amores con voluntad matrimonial entre los aldeanos Laurencia y Frondoso.

El poeta dramático selecciona este recurso temático sabedor de que, por la presencia de un tercero en discordia -el Comendador- con la pretensión de romper la armonía amorosa para satisfacer un deseo lascivo, el mismo supone un conflicto de probado interés para cualquier espectador por ser un caso relacionado con la honra. Así lo reconocerá Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias…

No habría ocurrido igual si el poeta dramático solo hubiera presentado un conflicto de carácter histórico como el que también se desarrolla paralelamente en Fuente Ovejuna desde la primera escena, cuando el comendador se opone a la reina Isabel e intenta arrastrar al maestre de la Orden de Calatrava en las luchas por la sucesión en el trono. Este conflicto supone un marco histórico de indudable importancia y que termina de caracterizar a los protagonistas, pero queda subordinado al caso de honra en la atención del público.

Al igual que en tantas otras comedias lopescas donde lo fundamental del concepto platónico del buen amor está presente, en Fuente Ovejuna encontramos una relación amorosa presidida por la armoniosa virtud entre iguales frente a la pasión desatada que, además, se da con abuso de poder por parte del lascivo amante.

La primera relación la protagonizan Laurencia y Frondoso como representantes de la «aldea» frente a la «corte» -una contraposición habitual en el teatro y la literatura de la época-, siempre se desarrolla en un marco tan casto como virtuoso encaminado al fin matrimonial y goza de la aceptación del pueblo de Fuente Ovejuna. También del público, inevitablemente identificado con esta pareja.

Sin embargo, el comendador, al igual que el don Rodrigo de El caballero de Olmedo, es un personaje soberbio y violento que considera a Laurencia como una posesión material por ser una de sus vasallas. Así, la intenta hacer suya en contra de la voluntad de la aldeana, que como hija del alcalde ejemplifica la virtud y el honor mancillado en contraste con otras jóvenes de Fuente Ovejuna.

El conflicto de este triángulo de personajes resulta inevitable y tiene su primer punto de inflexión en la escena donde el comendador intenta abusar de Laurencia. Frondoso, armado con la ballesta del primero, lo impide siendo consciente de su osadía y provocando la ira de quien asimila a las mujeres con los animales que caza. A partir de ese momento, final de la primera jornada, la venganza del afrentado comendador será inexorable con el consiguiente aumento de la tensión dramática en momentos como la boda de los amantes aldeanos, interrumpida por el comendador y sus secuaces.

Laurencia acabará padeciendo esa venganza cuando finalmente es raptada por el comendador y al huir, tan desesperada como humillada, en un célebre monólogo clama por la respuesta violenta del pueblo frente a la tiranía de quien ha roto el principio del decoro que le obligaba a proteger a la población de Fuente Ovejuna.

Laurencia no es la primera mujer que padece los abusos, pero es la hija del alcalde y la gota que colma el vaso para justificar la rebelión del pueblo, cuyo alcalde ha visto rota la vara de mando por parte del comendador en una escena igualmente clave para entender la escalonada justificación de la respuesta popular.

Al contemplar a Laurencia en su desesperación, los espectadores sabemos del conmovere, y ella misma hace explícita la necesidad del movere, que a continuación provocará la unánime rebelión popular contra el tirano. La respuesta goza de nuestra complicidad. Así nos sentimos parte del héroe colectivo de Fuente Ovejuna, porque somos conscientes de su motivación convenientemente expuesta a lo largo de las escenas anteriores.

Desde el inicio de la obra sabemos que el comportamiento del comendador, dispuesto a influir negativamente en el maestre de la Orden de Calatrava para preservar sus intereses al servicio de una reina foránea que se opone a Isabel la Católica, resulta impropio del principio del decoro y merece el correspondiente castigo de la justicia poética.

Sin embargo, la rebelión popular de sus vasallos debe ser justificada como el último e inevitable recurso tras una continuada sucesión de abusos o menosprecios por parte de quien, según el principio del decoro, está obligado a proteger al pueblo de Fuente Ovejuna. No lo cumple y el comendador parece abocado al castigo, que será tan violento como sus propias acciones.

Lope de Vega no presenta a un pueblo levantisco, sino a uno fiel a su comendador, a quien en la primera jornada recibe con agasajos en prueba de su fidelidad. Esta relación de vasallaje no acarrea la debida respuesta por parte del comendador, que menosprecia al pueblo y a su alcalde porque considera el honor como privativo de la nobleza frente a una idea recurrente en el teatro de Lope de Vega: el honor como deudor de los hechos del individuo, no hereditario por el nacimiento en un determinado grupo social.

Fruto de esta actitud siempre descalificada por Lope de Vega y otros poetas dramáticos de la época, el comendador abusa del pueblo en colaboración con sus servidores y, ciego por su pasión sexual o lascivia, no duda en cometer una violación que supone un definitivo punto de inflexión a partir del cual la reacción popular queda justificada.

El poeta dramático sabe que la puesta en escena de cualquier rebelión popular contra un representante del poder supone un conflicto susceptible de ser censurado en un teatro tan controlado desde las instancias oficiales como era el del Siglo de Oro. La precaución en la elección de los temas supone un requisito también presente en un Arte nuevo de hacer comedias…

De ahí, la escalonada argumentación y justificación de un proceso que desemboca en lo inevitable: el ajusticiamiento del comendador. Los habitantes de Fuente Ovejuna son empujados a la rebelión por la continuada actitud tiránica del comendador y, además, solo la emprenden en nombre de una autoridad superior: la de los Reyes Católicos. Al final, y como triunfadores en la paralela acción histórica, Isabel y Fernando ejercerán la justicia poética de acuerdo con lo habitual en el teatro de la época.

El maestre de la Orden de Calatrava, joven e inexperto para exculparle de cualquier responsabilidad, admite el error de haber confiado en el comendador desde la primera escena y se libra del consiguiente castigo. Así Lope de Vega evita cualquier crítica negativa a toda la orden militar, pues la responsabilidad solo es del individuo, el comendador, que no cumple con sus obligaciones.

Los triunfantes Reyes Católicos, que simbolizan el paso a la nueva fase histórica de la monarquía todavía imperante en el siglo XVII, reaccionan airadamente cuando conocen la ejecución del comendador a manos del pueblo y mandan un pesquisidor para que haga justicia castigando a los responsables. El dramatismo del momento es notable y sucede a la momentánea alegría de quienes, aliviados, también se sienten triunfadores tras haberse librado del comendador.

Sin embargo, la conocida solidaridad de los habitantes de Fuente Ovejuna -el público es consciente de que todos actuarán «a una» llegado el momento- dificultará este empeño de los reyes, pues los enviados a la localidad cordobesa no pueden ejecutar a un pueblo y menos después de haber actuado en nombre de los Reyes Católicos. De ahí su forzado perdón, que redunda en una glorificación del papel ejercido por los magnánimos monarcas, ante cuya autoridad caen rendidos los habitantes del pueblo andaluz.

Los reyes ejercen una autoridad propia de su triunfo en la lucha sucesoria que se desarrolla como trasfondo histórico de la comedia. La victoria de los monarcas también es posible por la rebelión popular de Fuente Ovejuna, gracias a la cual Isabel y Fernando se han desprendido de un enemigo personal e histórico que representa al caduco feudalismo.

Al mismo tiempo, los reyes han sellado una relación de dependencia admitida por el pueblo y pronto convertida en la base de la monarquía absoluta. Nunca debemos olvidar, como subraya Juan María Marín en su edición crítica (Cátedra), que el conflicto de la obra con su base histórica se sitúa en el siglo XV, aunque visto desde la perspectiva del XVII y a mayor gloria de la monarquía coetánea a Lope de Vega.

Por lo tanto, nos encontramos ante una rebelión solidaria y popular contra un tirano que responde a una motivación de fácil comprensión para el público conmovido por la suerte de Laurencia y Frondoso. También del menospreciado alcalde, una figura clave en las discusiones acerca del honor como veremos más adelante en el teatro de Calderón de la Barca. Y hasta del azotado Mengo, el imprescindible gracioso de la comedia, que supera la habitual cobardía del tipo gracias al sentimiento solidario con el resto del pueblo.

No obstante, los habitantes de Fuente Ovejuna emprenden esa rebelión en nombre de los monarcas y para quedar finalmente sometidos a su autoridad, que por respetar el principio del decoro y cumplir con sus deberes queda resaltada en un papel que, no lo olvidemos, explica el paso de una situación histórica propia del feudalismo a otra donde el eje del poder recae en una monarquía absoluta.

La idea central de la comedia es coherente con el teatro de Lope de Vega, donde no hay sistema político superior al monárquico. Gracias al mismo, está garantizada la justicia, el orden y la armonía social. Y fuera de él, todo es inestabilidad y caos porque al margen de los reyes no hay salvación. Su jurisdicción es sinónimo de paz, justicia, orden y concordia. La autoridad de los monarcas borra los riesgos de injustas situaciones feudales como la protagonizada por el comendador.

Gracias a una coherente y justificada evolución de la trama argumental, el plano de lo individual relacionado con los amores de Laurencia y Frondoso queda finalmente vinculado con otro colectivo e histórico, donde un pueblo se rebela contra el representante del poder para establecer una alianza con respecto a otro poder, el de la monarquía, que resulta reforzado tras ejercer decorosamente su autoridad.

No obstante, la impronta resultante en el público de cualquier época, menos sutil a la hora de interpretar lo representado y alejado del marco histórico donde escribe Lope de Vega, es la rebelión de un héroe colectivo -véase la enlazada conferencia de Javier Huerta- frente a la tiranía de un déspota. De ahí su interés para dramaturgos como Federico García Lorca, Cipriano de Rivas Cherif, Diego San José y tantos otros que posteriormente han repuesto este clásico reciente del Siglo de Oro.

 

¡¡¡Gorgorito, por ahí, por ahí!!!

 Gorgorito y su descomunal estaca

Uno de los problemas de cumplir años, demasiados, es acabar convertido en materia histórica. El pasado mes de septiembre, cuando asistí en Alcalá de Henares a un congreso sobre la cultura durante el franquismo, tuve la ocasión de escuchar la comunicación de un investigador que hablaba del teatro de marionetas. En un determinado momento, Rafa Segura comentó las andanzas de Gorgorito, el popular personaje de Maese Villarejo, y la escasez de testimonios de quienes lo vieron repartir mandobles con su tremenda estaca.

Yo era uno de esos niños de los años sesenta que cada verano, poco después de las fiestas locales, asistía a las representaciones de un ambulante teatro de marionetas en compañía de otros muchos chavales. Provistos de merienda y junto con nuestras madres o abuelas, los padres solían estar ausentes, nos sentábamos en unas sillas de madera que apenas parecían incómodas porque pasábamos la mayor parte del tiempo de pie. Tal era la tensión con la que vivíamos las aventuras de Gorgorito, siempre acechado por la bruja y el ogro hasta que ambos recibían los correspondientes estacazos.

Desde hace más de cuarenta años explico en clase el doble sistema de comunicación que caracteriza al teatro frente a la literatura. Gracias al mismo, el público interactúa con la representación, aunque solo sea mediante un silencio respetuoso. No era así en aquellas veladas infantiles. Todos gritábamos como si no hubiera un mañana cuando por una esquina acechaba el ogro -¡¡¡por ahí, por ahí!!!, señalábamos con el acusador dedo índice- o la bruja Ciriaca intentaba engañar a Gorgorito empleando las artimañas de quien era «la mala» capaz de raptar a Rosalinda, la «buena» a la que debíamos rescatar. El consenso al respeto pasaba por la unanimidad de un enfervorizado público que, llegado el momento de los estacazos, habría repartido también lo suyo gracias a una empatía ganada con los más elementales recursos. Funcionaban, ya lo creo…

El castigo corporal todavía era una práctica habitual en muchas familias de la época. Incluso estaba más o menos admitido en las aulas, aunque hubiera quedado reducido al palmetazo en la punta de los dedos, que dolía y sobre todo humillaba. Los «revoltosos» capaces de emular a Zipi y Zape lo tenían crudo por entonces, pero los «tranquilitos» tampoco estábamos libres de recibir porque se repartía bastante y no siempre con criterio. Así que, cuando veíamos a Gorgorito, nuestro héroe, dando estacazos a troche y moche supongo que liberábamos tensión acumulada. La función catártica del teatro, en su versión más elemental y efectiva, quedaba demostrada con cada representación de la compañía ambulante de Maese Villarejo.

Gracias a Rafa Segura, actor, dramaturgo e investigador, ahora conozco mejor el origen de aquel Gorgorito y de su creador en plena Victoria, que fue Juan Antonio Díaz Gómez de la Serna (1922-1986). Por entonces, y de acuerdo con los tiempos, el protagonista de las marionetas respondía al nombre de Juanín el Flecha en obras acordes con Periquito contra los monstruos de la democracia, que se divulgó gracias a la muchachada falangista del SEU.

El tal Periquito se jubiló y a Gorgorito le conocería un tanto desbravado en los años sesenta porque había llegado la etapa de los XXV Años de Paz. Los estacazos permanecían, pero debían concentrarse en un mal universal o ficticio. Afortunadamente, pues Gorgorito seguía fiel al principio de que no hay problema irresoluble si se dispone de una estaca descomunal con la que repartir «su merecido».

El determinismo de la herencia familiar, la educación recibida y hasta de la época vivida durante la infancia es, a veces, una coartada destinada a justificar carencias individuales o la falta de voluntad para superarlas. Nunca he renegado de mi etapa escolar en un colegio con maestros que llevaban la camisa azul de los falangistas. Tampoco de los muchos Gorgoritos que fueron nuestros referentes de una ficción donde siempre había una Rosalinda a la espera del rescate. Ahí están, en una memoria que respeto y hasta recreo para convertirla en materia de reflexión. También de superación, pues hace tiempo que comprendí la inutilidad del estacazo para espantar los temores capaces de acechar por una esquina del escenario de la vida. Eso sí, a veces resulta imposible no desear repartirlos, aunque sea en modo dialéctico, que resulta más respetuoso con la integridad ajena.

Rafa Segura me acaba de mandar su reciente edición de El Búho (Valencia, Sala Carme Teatre, 2025), la obra teatral donde da cuenta de parte de su investigación sobre la homónima compañía valenciana de la FUE que durante la II República intentó alegrar a la chavalería, y a otros públicos, con unas marionetas más cercanas al espíritu de las empleadas por Federico García Lorca. Aquella aventura teatral terminó con la guerra, el exilio y la represión franquista, justo cuando Juan Antonio Díaz Gómez de la Serna creó su popular personaje, que fue un vencedor durante décadas en que alegró con sus aventuras las tardes de tantos niños.

Ahora tengo noticia de que Gorgorito sigue de gira, aunque lo supongo tranquilizado y acorde con los tiempos. Incluso es posible que Rosalinda sea más protagonista de su propio destino. Me alegro por la chavalería que necesita de sus aventuras y de la experiencia de ser parte de un público capaz de vibrar con una representación. También porque, gracias a Rafa Segura y su tesis doctoral en marcha, sabemos de ese origen que tanto explica, de unas marionetas que también hicieron la guerra y padecieron la doble suerte del vencedor y el perdedor.

Vistas las consecuencias de semejante barbaridad, y reacios a pasar la página de la historia sin haberla leído, prefiero imaginar que me habría alegrado asistir a un desenlace con el ogro y la bruja resucitados tras la tunda de estacazos. Y saludando al respetable, porque eran «los malos», pero de mentirijillas como en tantas ficciones manejadas por los hilos de los titiriteros. Los necesitamos, como aquellas meriendas sostenidas con una mano mientras que con la otra avisábamos a Gorgorito: ¡¡¡Por ahí, por ahí!!! La valentía de nuestro héroe y la belleza de Rosalinda bien merecían la entusiasta ayuda. La vida ya nos enseñaría a repartir los roles sin semejante sexismo y a respetar a los malos porque, en el fondo, eran de mentirijillas. Los otros nunca participan en una representación de marionetas.

Constantino Ruiz Carnero, represaliado después de ejecutado

 Constantino Ruiz Carnero. Fuente: Wikipedia

El marco represivo de la Victoria sigue la lógica de la eliminación del «enemigo», pero a veces la misma revela un ensañamiento difícil de entender más allá de abrumar, hasta el espanto, a quienes pudieran estar cerca de las víctimas. La posibilidad de iniciar un proceso judicial contra alguien ejecutado extrajudicialmente, tan solo para asegurarse de que no ha dejado bienes susceptibles de ser disfrutados por sus familiares, forma parte de ese ensañamiento sin límites protagonizado por represores de aquellos años.

El periodista y escritor Constantino Ruiz Carnero, aparte de buen amigo de Federico García Lorca, era el director de El Defensor de Granada cuando se produjo el golpe de Estado. Su posicionamiento favorable a la II República, así como sus frecuentes críticas a los sectores reaccionarios de la capital andaluza, le convirtieron en una víctima al triunfar los sublevados en una ciudad donde, de hecho, nunca hubo una guerra, pero sí una fuerte represión.

Constantino Ruiz Carnero con Federico García Lorca

Fuente: Universolorca.com

El 27 de julio los sublevados le detuvieron y, tras recibir maltratos, el 8 de agosto fue ejecutado sin que hubiera algún tipo de proceso judicial. Algunas fuentes indican que ni siquiera fue necesario llevarlo al pelotón de fusilamiento porque ya estaba muerto por entonces a consecuencia de un culatazo en la cara, que le rompió las gafas incrustándose los cristales en sus ojos. Así habría agonizado uno de los más brillantes periodistas de la época.

La biografía escrita por Francisco Viqueras, Granada, 1936. Muerte de un periodista (2015), gracias a los familiares del protagonista detalla y documenta lo sucedido durante aquellas trágicas semanas. Poco o nada se puede añadir a la labor de investigación realizada por quien también es periodista y escribe desde la admiración por el legado que dejó su colega y coterráneo.

Sin embargo, y aunque no sea algo completamente nuevo a tenor de los casos ya estudiados, me ha llamado la atención que a Constantino Ruiz Carnero le aplicaran retroactivamente la Ley de Responsabilidades Políticas aprobada el 9 de febrero de 1939. Esta circunstancia ya la había constatado varias veces en los casos de los periodistas y escritores sometidos a consejos de guerra. La historia de Matilde Zapata es ejemplar en este sentido, pero nunca lo había observado en un ejecutado extrajudicialmente, hasta el punto de que su fallecimiento ni siquiera consta en el Registro Civil de Granada.

Según cuenta Francisco Vigueras en su citado libro editado por Comares, el expediente lo iniciaron el 15 de septiembre de 1939, más de tres años después de la ejecución y siendo plenamente conscientes de la misma por la relevancia social de la víctima. En la documentación del expediente constan diversos informes donde se afirma que el periodista «se distinguió por su propaganda izquierdista y antipatriótica», hasta tal punto que «su actuación puede calificarse de desastrosa, antipatriótica y contraria a los postulados que encarna nuestro Glorioso Movimiento Nacional. Fue pasado por las armas y en esta capital no se le conocen bienes».

La ausencia de estos bienes, en una ley concebida para apropiarse de los mismos como vía complementaria de la represión, no desanimó a quienes rebuscaron para localizar lo que pudiera haber dejado este «invertido» amigo de Federico García Lorca. La sentencia era clara en este sentido: «condenamos a la sanción de pérdida total de bienes que existan o pudieran existir del inculpado, cuya remisión económica será efectiva en la forma prevista por la ley».

Al final, y como fruto de las diligencias ordenadas por el juzgado, el 17 de noviembre de 1941 localizaron en la Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada una cuenta a nombre del ejecutado con un saldo de 7,85 pesetas. La cantidad sería remitida a las autoridades competentes por la forma prevista legalmente, no sin antes molestar en varias ocasiones a las dos hermanas del periodista.

El relato de Francisco Viqueras analiza la documentación y permite saber que la misma no fue archivada por la correspondiente Comisión Liquidadora hasta el 20 de febrero de 1958, cuando el nombre del periodista era el de un proscrito en la ciudad a la que tantas páginas dedicó. Los plazos de la burocracia represiva debieran ser tenidos en cuenta por quienes blanquean el franquismo más allá de la Victoria.

Constantino Ruiz Carnero no tuvo la posibilidad siquiera de pasar por un sumarísimo de urgencia y, por lo tanto, no aparecerá en mis libros dedicados a los consejos de guerra de periodistas y escritores. Apenas importa. La labor de recuperación de su memoria ya está realizada y, al mismo tiempo, sabemos que los represores se ensañaron con sus víctimas hasta extremos que permiten pensar en una diabólica lógica de la burocracia judicial, aquella que requisa las 7, 85 pesetas dejadas por quien murió porque escribió a favor de la convivencia democrática en un régimen republicano.

 

Miguel Hernández en los escenarios

 El 27 de enero de 2024 tuve la fortuna de ver el espectáculo Federico García en el Teatro Principal de Alicante. La «biografía sonora y visual» del poeta granadino puesta en escena por Pep Tosar y Evelyn Arévalo me entusiasmó como espectador. Y, como historiador del teatro, me sorprendió la combinación de la música, el baile y la palabra con un documental donde intervenían dos excelentes colegas: Mario Hernández y Domingo Ródenas. Al terminar la representación, los miembros del jurado de los premios José Estruch compartimos el mismo entusiasmo y, si la obra no resultó premiada esa temporada, tan solo fue porque en la categoría correspondiente había otra con méritos similares cuya valoración mereció una igualada votación.

La memoria de aquel espectáculo ha perdurado en mis clases, donde suelo ejemplificar las nuevas posibilidades del teatro gracias a la presencia de imágenes grabadas, incluso de un documental a base de entrevistas como es el caso, en un diálogo escénico hasta hace poco impensable. La conclusión parece obvia: Pep Tosar y Evelyn Arévalo habían abierto un camino por donde otros poetas o literatos podían discurrir con similares garantías de interesar a un público dispuesto a disfrutar mientras conoce mejor un legado como el lorquiano.

La vida depara sorpresas. Hace unos meses recibí una llamada de Pep Tosar anunciándome el montaje de un nuevo espectáculo dedicado en esta ocasión a Miguel Hernández. Por entonces estaba en la fase de documentación y consultas bibliográficas, que es previa a la dramaturgia. Otros compañeros ya le habían aportado información biográfica acerca del poeta y Pep quería completarla con lo sucedido en torno al consejo de guerra que le condenó a muerte. Se lo expliqué, le mandé la edición facsímil de 2022 y le indiqué cómo tramitar, si fuera necesaria, la autorización para utilizarla en el espectáculo teatral.

Pep Tosar

La colaboración se completó el pasado mes de septiembre cuando grabé una entrevista en Orihuela sobre distintos aspectos de la biografía de Miguel Hernández. La misma aparecerá junto a las de otros compañeros y amigos que, desde siempre, han dedicado buena parte de su labor investigadora al poeta oriolano: José Carlos Rovira, Carmen Alemany, Aitor Larrabide, José Luis Vicente Ferris, Jesucristo Riquelme… Sus publicaciones hernandianas han sido referencias inexcusables para mi tardía aportación, que se centra en un aspecto tan concreto como es el consejo de guerra. Del resto, de la obra y la vida de Miguel Hernández, todos ellos me han enseñado y lo agradezco, al igual que hiciera en otras ocasiones tras conocer el testimonio de Lucia Izquierdo, la nuera del poeta con la que ese mismo mes compartí una inolvidable sesión en el Parlamento Europeo.

Ahora, al cabo de unos meses de trabajo, el espectáculo ya se encamina hacia su estreno y con él, a modo de broma, vendrá mi «debut teatral», que llega tras más de cincuenta años en el patio de butacas como espectador. La noticia me ilusiona, pero sobre todo comparto la ilusión de que la obra y la vida de Miguel Hernández tengan un tratamiento escénico como aquel de García Lorca que me entusiasmó.

Mi modesta contribución será recoger en la presente entrada del blog aquellas referencias periodísticas que den cuenta del nuevo espectáculo desde su estreno. Algunas han aparecido previamente y con ellas iniciamos la recopilación. Otras muchas se sucederán y las iremos enlazando como una muestra de agradecimiento por la oportunidad de llevar a los escenarios lo investigado acerca de un consejo de guerra como los sufridos por tantos escritores y periodistas republicanos.

https://www.contraproducions.com/espectaculo/vientos-del-pueblo/

https://www.teatreprincipal.com/es/ficha/detalle/960/vientos-del-pueblo/

https://www.auditoricornella.com/es/programacion/c/4690-vientos-del-pueblo.html

https://www.instagram.com/reel/DRrhqQ7jIg5/

https://uepmallorca.app/pep-tosar-ara-es-molt-necessari-un-front-antifeixista/?fbclid=IwY2xjawPVl8BleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFndjZzbVRjUzZXV2JJVEhrc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHvSiONcRHHXMuvn-ngDg4V0FK6ww71mjzrLZUx5eZRQPveOFxnA4UemHtFGu_aem_oS6b5zgy8Wmx1nkkQFEFzw

Teatro y cine en la España del siglo XX (3): La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca

 

La casa de Bernarda Alba (1936) no es una tragedia acerca de la Guerra Civil, pero su génesis debe analizarse en relación con el clima que la precedió. Tampoco cabe olvidar sus obras anteriores, Yerma y Bodas de sangre, con las que la escrita poco antes del conflicto culmina una trilogía donde el eje de la libertad encarnado en tres mujeres está siempre presente.

El teatro es conflicto. Federico García Lorca, en su obra cumbre, aboga por la vuelta a las esencias del género trágico y desde las primeras escenas traza un conflicto nítido y rotundo: el enfrentamiento entre Bernarda Alba, la madre autoritaria, y Adela, la más joven de las hijas sometidas al luto y el encierro en casa por el fallecimiento del padre.

El título de la tragedia resulta definitorio. La casa es el espacio donde las hijas quedan encerradas por causa del luto, entre las gruesas paredes de lo presentado a modo de cárcel. Y la dueña, o autoridad, es Bernarda Alba, una madre convertida en tirana que dicta un encierro capaz de acabar con las esperanzas de vida de aquellas mujeres.

El autoritarismo de Bernarda Alba no es el fruto de una demencia. Ni siquiera supone un comportamiento aislado que pueda ser considerado como anormal. La madre es coherente con la mentalidad del pueblo donde vive. Nunca salimos del interior de la casa, pero gracias a la pericia teatral de García Lorca conocemos la mentalidad del espacio que la rodea.

El autoritarismo, la mentalidad cerrada y la violencia con quien pretende transgredir lo impuesto están tanto en el pueblo, por donde no circula el agua, como en el interior de la casa bajo la férrea vigilancia de Bernarda Alba. Frente a este polo, se encuentra el de las hijas, que aspiran a vivir y, resignadas, se ven encerradas en vida.

La rebelión la encarna Adela, la más joven y bella, que a sus dieciocho años se resiste a aceptar un destino tan irracional como impuesto. Esta actitud pronto le lleva a enemistarse con sus hermanas en un clima de tensión creciente. Sin embargo, el enfrentamiento fundamental será con la madre, cuya autoridad desafía dando los avisos que anuncian el trágico desenlace.

Adela entrega a la madre un abanico de color, luce un vestido verde contrapuesto al omnipresente negro del luto, busca el contacto con Pepe el Romano y, finalmente, una vez descubierta, culmina su desafío mediante el suicidio.

Bernarda Alba es férrea e inalterable. Al principio de la obra, cuando decreta el luto, impone su voluntad y permanece insensible a los problemas que provoca su decisión. La criada de confianza, la Poncia, es consciente de los mismos y le avisa, pero la madre se retira a su aislamiento. Ni siquiera cuando ve el cadáver de Adela muestra sensibilidad o arrepentimiento.

El conflicto entre el autoritarismo de Bernarda Alba y la aspiración a una libertad vital que representa Adela lo podemos trasladar a la época en que fue escrita la tragedia. Esta lectura histórica es viable, pero gracias al clasicismo de la tragedia también tiene una lectura universal. Así ha sido representada en numerosos países porque, en cualquier lugar y época, puede darse el enfrentamiento de una Bernarda con una Adela.

A partir de lo indicado y tras ver la grabación de la obra, debéis participar en el debate centrándolo en los términos con que se desarrolla el citado conflicto y, como reflexión vista desde vuestras diferentes culturas, lo que supone el luto para las mujeres de la tragedia, una tradición ahora eclipsada en España, pero vigente cuando la obra de García Lorca fue escrita.

«Cantad alto». Cultura y antifranquismo en Andalucía, coordinado por Diego Caro Cancela

 

El catedrático Diego Caro Cancela, de la Universidad de Cádiz, acaba de mandarme un volumen colectivo publicado bajo su coordinación: «Cantad alto». Cultura y antifranquismo en Andalucía (1965-1976). Sus páginas me han aportado abundante información sobre aquellos años y, al mismo tiempo, las conclusiones evidencian la necesidad de salir de Madrid o Barcelona para recoger la diversidad de manifestaciones culturales que se dieron en el marco de la oposición a la dictadura.

Las comparaciones del lector son inevitables y, al saber de las más variadas iniciativas protagonizadas por los andaluces con «inquietudes», el término era habitual por entonces, he buscado en la memoria su correlato con las conocidas de mi entorno. Incluso con algunas que tuve la oportunidad de vivir en directo a mediados de los años setenta.

Una experiencia inolvidable en ese sentido fue el intento, frustrado a base de golpes, de rendir homenaje a Miguel Hernández en mayo de 1976, unas semanas antes de que en Granada se celebrara otro similar estudiado por Diego Caro en el mismo volumen. La convocatoria se hizo bajo el título de Homenaje de los pueblos de España a Miguel Hernández, movilizó a muchas personas y, a pesar de la represión, los participantes alcanzaron algunos de los objetivos propuestos.

Gracias al Archivo de la Democracia, de la Universidad de Alicante, contamos con imágenes y documentos que refrescan la memoria de unos momentos vividos cuando estudiaba el primer curso de Filología Española. Por entonces, mi relación con el poeta era mínima, apenas conocía lo sucedido durante las décadas anteriores y la voluntad de participar solo era una respuesta propia del entusiasmo de la juventud movilizada.

Al cabo del tiempo, he sabido de otros homenajes similares dedicados al propio Miguel Hernández, Federico García Lorca y Antonio Machado. Incluso he escrito sobre los intentos del franquismo para incorporar estos poetas a su cultura. Fueron reiterativos y, en algunas ocasiones, apreciables en sus resultados. No obstante, la tónica general estuvo marcada por el autoritarismo, la represión y, sobre todo, la negativa a que esos homenajes fueran protagonizados por personas ajenas a la cultura de la dictadura.

El 20 de febrero de 1966, según cuenta Diego Caro Cancela, estaba previsto celebrar el homenaje a Antonio Machado en Úbeda. El acto central consistía en la colocación de un busto del poeta realizado por Pablo Serrano, justo donde el también profesor daba sus paseos, y celebrar un recital poético con la colaboración de Fernando Fernán-Gómez, Francisco Rabal y Fernando Rey.

Los primeros pasos del homenaje se dieron en un clima de relativa permisividad, pero llegado el día, y ante la evidencia de que el Machado homenajeado era inasumible por la dictadura, la represión policial se cernió sobre los participantes. El balance supuso carreras, golpes y hasta veintisiete detenidos por pretender dar los «Paseos con Antonio Machado».

La sorpresa no cabe para quien conoce los límites en los que se desenvolvía la cultura antifranquista, pero Diego Caro Cancela incluye la contraprogramación propuesta por el régimen unas pocas semanas después. El homenaje incluía otro busto, una lápida en el instituto donde dio clases el poeta, una misa en su memoria, un recital poético con Blas Piñar como mantenedor y un festival benéfico-taurino.

La glosa de Antonio Machado por parte de Blas Piñar, su némesis, debió ser singular, pero la jornada en general «helaría el corazón» de un poeta cuya memoria se pretendía poner al servicio de una imagen aperturista del régimen. El precio a pagar era la desnaturalización de su legado literario.

El relato de estos hechos parece sacado del baúl de los recuerdos. Algunos pensarán que forman parte de un pasado ya clausurado. Sin embargo, justo ahora, cuando varios compañeros andan empeñados en promover la nulidad de la sentencia de Miguel Hernández, veo comportamientos de políticos locales bastante similares a los de quienes organizaron el festival benéfico-taurino:

https://www.informacion.es/opinion/2024/09/22/caton-alcalde-orihuela-108394032.html

La corta vida de Miguel Hernández fue suficiente para que en su trayectoria veamos diferentes personalidades, desde la del católico hasta la del militante comunista. Todas son respetables y dignas del conocimiento, pero el intento de desvincular al poeta de la II República y, sobre todo, la negativa a admitir lo brutal que resultó su procesamiento parece bochornoso a estas alturas.

Afortunadamente, los tiempos han cambiado desde fechas como las de 1966 y 1976. Ahora no habrá detenidos ni golpes. Incluso el próximo día 31 de octubre, con la prevista asistencia del presidente del Gobierno, se celebrará en Madrid el acto donde quedará declarada nula la sentencia de acuerdo con lo previsto en el artículo 6 de la Ley de Memoria Democrática.

El desenlace será feliz para un empeño hernandiano con una larga trayectoria de iniciativas hasta ahora frustradas. Incluso tengo el orgullo de que, para argumentarlo, mi libro Los consejos de guerra de Miguel Hernández (2022) haya sido útil. Para eso lo escribí, pero todavía queda pendiente el objetivo de que lo documentado sea admitido por todos los sectores democráticos.

Si en 1966, según cuenta Diego Caro Cancela, hubo gente dispuesta a recibir golpes para homenajear a Machado, nuestro propósito de divulgar lo investigado es comparativamente una cuestión menor. Así lo entiendo y, mientras escucho a quienes me hablan del Miguel Hernández católico, siempre recuerdo sus momentos finales, cuando quienes decían encarnar ese catolicismo se comportaron con la saña de los vencedores.

Las pruebas están al alcance de cualquiera, como los versos siempre oportunos de Antonio Machado. Solo resta aceptar este legado, comprenderlo en su complejidad e incorporarlo a nuestra cultura democrática. La alternativa pasa por las porras de los grises y la organización de festivales taurinos, aunque ahora esas manifestaciones de la España más autoritaria se hayan adaptado a los tiempos que corren.

 

 

 

 

Federico García Lorca y el profesor Rubianes

El tercer capítulo de Espíritu de mambo: Pepe Rubianes (2013) está centrado en las relaciones del actor con el ámbito docente, su especial interés por la obra de Federico García y el tardío estreno de una obra que respondía a esa pasión sentida por el poeta andaluz: Lorca eran todos. El texto del capítulo ahora también es accesible a través del siguiente enlace al catálogo del Repositorio de la Universidad de Alicante:

http://hdl.handle.net/10045/132793