Rafael Altamira: exiliado, liberal y republicano

 Rafael Altamira

Los prejuicios obran milagros y tergiversan los hechos constatados. El 3 de junio de 1951, ABC publicó una nota necrológica enviada desde México por la agencia EFE: «A la edad de ochenta y cinco años ha fallecido Don Rafael Altamira, que fue catedrático de la Universidad de Madrid». Así de escueta apareció, sin que ningún redactor-jefe ordenara «inflarla» ni nadie recordara que el ilustre historiador había sido separado de su cátedra en 1939, tres años después de jubilarse, y se quedara sin derecho a pensión, al igual que otros colegas considerados desde entonces como «desafectos».

El día anterior, Rafael Altamira Redondo pagó al citado diario una esquela de su padre más digna que la nota. La misma incluyó algunos cargos y condecoraciones del polígrafo alicantino. El listado curricular era extenso y se seleccionaron los ajenos a su condición de republicano exiliado. Rafael Altamira aparecía por primera vez en ABC desde 1939 y convenía evitar cualquier referencia que justificara su fallecimiento en México junto a tantos compatriotas.

León Martín-Gramizo publicó en 1952 una semblanza de Rafael Altamira donde le presenta como «domiciliado en el extranjero desde hacía tiempo». Los motivos de su estancia en México eran «circunstancias personales y el amor que sentía por América». El exilio nunca fue reconocido por el franquismo, el propio concepto no fue admitido por la censura hasta finales de los sesenta y el silencio era obligatorio, especialmente cuando afectaba a un ilustre liberal que no respondía al prototipo de «los rojos».

Los homenajes e intentos de apropiación de la figura de Rafael Altamira por parte del franquismo los analicé en ¡Usted puede ser feliz! (Barcelona, Crítica, 2013, 157-171). También la coherencia de quien rechazó todas las ofertas de volver a la España del general Franco. Cuando llegó a México procedente de EEUU (25-XI1944), el alicantino declaró a El Universal que no regresaría «hasta que los hombres liberales pudiesen vivir en aquel país».

Rafael Altamira, en una nota redactada en 1937, afirmó que «con la victoria de Franco no se perderían tan solo la República, la democracia y los derechos políticos, sino todas las libertades individuales del espíritu, sin las que es imposible una convivencia pacífica». Y, en 1945, el diario Hoy, de México, publicó una nueva muestra de su liberalismo: «Yo soy sustancialmente, más que un republicano, un liberal incompatible con un régimen totalitario, cualquiera que sea su dirección política».

El alicantino fallecido en el exilio era incompatible con el franquismo y, cuando le ofrecieron regresar, su respuesta fue rotunda: «Yo salí por una causa y esa continúa, si quieren que yo regrese a España -y no sabe las ganas que tengo, pues entre otras cosas quisiera morir allí- diga a quienes le han mandado que devuelvan la libertad al pueblo español, y no solo yo, sino todos los que estamos en el exilio retornaremos felices a nuestra tierra».

El general Franco no devolvió la libertad al pueblo español y, frente a la coherencia del polígrafo, en la España de los sesenta se hicieron homenajes donde los motivos del exilio permanecieron censurados u obviados. Así, por ejemplo, el cronista oficial de Alicante, Vicente Martínez Morellá, en 1966 escribió que Rafael Altamira «en 1936 se trasladó a México, donde le sorprendió la muerte». Aparte de obviar ocho años de la trayectoria del homenajeado, todo parece indicar que el traslado a tan lejanas tierras fue un capricho de la vejez.

Otros textos y homenajes, siempre con el objetivo de una asimilación contrapuesta a la reconciliación, aparecen en mis citadas páginas, donde el lector encontrará las referencias bibliográficas de un trabajo de investigación realizado en el marco de un proyecto de la Universidad de Alicante.

Aquellas mediocres circunstancias del franquismo parecen superadas cuando, felizmente, los restos de Rafael Altamira han vuelto a su tierra y el 11 de febrero el alicantino recibirá un homenaje presidido por Felipe VI. El evento provoca la satisfacción de ver cumplida la voluntad del exiliado y reconocida su figura en un clima que merece la unanimidad de los demócratas españoles.

Sin embargo, las guerras culturales nunca dejan escapar una ocasión. Leo en la prensa local que un grupo político niega la condición de republicano exiliado de Rafael Altamira. Ignoro si han consultado sus propias declaraciones, pero es obvio que el prejuicio obra milagros y tergiversa los hechos constatados. Por lo tanto, alegrémonos de tener al alicantino enterrado en su tierra y, frente al revisionismo de unos políticos que prescinden del trabajo de los historiadores, olvidemos que don Rafael tuvo el capricho de morir en Méjico. Así de ocurrente es la historia para quienes también piensan que el franquismo fue una etapa de «reconciliación».

 

Memorias del movimiento estudiantil en la Universidad de Granada (1968-1977)

 

La juventud es capaz de marcar toda una vida por ser una época de cambios y definición a la búsqueda de un futuro. Si, además, esos años de plenitud y empuje coinciden con una etapa histórica de transición, el recuerdo generacional de lo vivido resulta imborrable cuando llegamos al momento vital del balance.

No cabe engañarse en nombre de un idealismo retrospectivo. Durante los años setenta hubo muchas formas de ser joven y algunas fueron tan alicortas como las vivencias de quienes ahora disfrutan de una jubilación sin apenas memoria histórica. A pesar de esta evidencia, un sector considerable de la juventud española de los años setenta optó por una lucha colectiva que resultó decisiva para que la Transición, con sus limitaciones y contradicciones, fuera algo más que un lavado de cara de la dictadura. El precio fue caro, en algunos casos excesivo, pero el empeño colectivo mereció la pena.

Un repaso de las novedades bibliográficas de estos últimos años evidencia que algunos jóvenes de entonces andan ahora inmersos en otra tarea: contar lo sucedido cuando la dictadura parecía abocada a su desaparición, pero la democracia no terminaba de llegar. El objetivo es complejo, puesto que ese cambio se dio a distintas velocidades y hubo momentos, realmente singulares, donde lo nuevo ya era tan real como lo viejo. Todo dependía del ambiente en que te movieras y, por lo tanto, las conclusiones de unas vivencias nunca deben ser generalizadas.

El ámbito universitario fue pionero en aquel cambio desde mediados de los años cincuenta. Dos décadas después, el franquismo en las aulas todavía permanecía, pero como un anacronismo frente a la realidad de un alumnado que, en buena medida, había optado por el cambio, desde el compromiso político o la cotidianidad de unas costumbres que suponían el alumbramiento de una modernidad incompatible con la dictadura.

El problema es que lo normalizado en las aulas afrontaba serios problemas cuando chocaba con el núcleo duro del franquismo. Los cambios democratizadores en las fuerzas armadas y la judicatura resultaron extremadamente minoritarios hasta los ochenta y, por supuesto, estos sectores apenas apoyaron la democratización del país. El choque estaba servido y sus resultados fueron a menudo dramáticos para los jóvenes hartos de vivir en una Españas tan autoritaria como mediocre.

Protesta estudiantil años setenta. Agencia EFE

El movimiento estudiantil es uno de los vectores de la Transición, pero pagó un precio elevado por su apuesta democratizadora que, a veces, también fue revolucionaria, aunque solo fuera por mantener una ilusión plena cuando la realidad tanto negaba. Los choques entre los estudiantes y las fuerzas de orden público, con la complicidad de los ultras de la época, fueron constantes. El balance incluye muertos, heridos, detenidos, encarcelados y, sobre todo, jóvenes que vivieron al borde del abismo y no siempre consiguieron enderezar lo torcido entonces.

Esos estudiantes ahora andan jubilados en su mayoría y, fieles a su espíritu de entonces, no suelen ser ancianos dispuestos a pasear el perro como norte vital. Al contrario, son personas activas y comprometidas que desean mantener viva la memoria de una etapa donde muchos protagonistas todavía no han merecido un agradecimiento en nombre de la democracia. Ni siquiera un espacio para el recuerdo o la memoria.

Frente a esta cicatería de quienes ahora disfrutan de la democracia sin agradecerlo a quienes la trajeron, desde el anonimato a menudo, un grupo de antiguos estudiantes de la Universidad de Granada ha hecho piña para evocar aquel tiempo, 1968-1977, donde todo cambió a un ritmo vertiginoso.

Tanto es así que, entre los nacidos a finales de los cuarenta y quienes lo hicieron una década después, las vivencias no siempre coinciden. Apenas importa, pues el empeño colectivo fue el mismo y, gracias al libro coordinado por Isabel Alonso Dávila, ahora disponemos de un ramillete de aquellas vivencias donde el deseo de libertad solía conducir a las siniestras dependencias de la plaza de los Lobos granadina.

La lectura de estos recuerdos permite evocar la dureza de una dictadura dispuesta a reprimir cualquier disidencia hasta el último día. La supuesta flexibilidad del desarrollismo se tornó en violencia extrema cuando el régimen temió su final. El resultado fue una represión de difícil comprensión para quienes no vivieron aquellos primeros años setenta. Conviene recordarla sin eufemismos y con el dramatismo que a menudo supuso para quienes la padecieron. La tarea, tan necesaria, cuaja en un libro que debiera promover otros similares en distintos campus.

Todavía estamos a tiempo de escribirlos y, por lo pronto, de leerlos con el orgullo de haber contribuido a dar un paso adelante cuando tantos otros coetáneos vieron los toros desde la barrera. Así lo han entendido los impulsores de esta excelente iniciativa y pronto tendremos la oportunidad de presentar el resultado en la Universidad de Alicante con la presencia de Isabel Alonso Dávila, la coordinadora de un volumen de recomendable lectura para quienes hacemos uso de la memoria y todavía mantenemos aquel espíritu generacional que tanto nos marcó.

El libro se puede adquirir en:

https://editorial.ugr.es/libro/plaza-de-los-lobos-1968-1977_139473/

Enlace a la entrevista de Carlos Arcaya a Isabel Alonso con motivo de la presentación del 25 de febrero de 2025:

https://cadenaser.com/comunitat-valenciana/2025/02/25/isabel-alonso-el-valor-de-plaza-de-los-lobos-es-que-narra-en-primera-persona-la-represion-de-los-estudiantes-por-la-policia-franquista-radio-alicante/

La presentación tuvo lugar en una abarrotada sala Rafael Altamira de la sede de la Universidad de Alicante. La conclusión de los asistentes fue clara: el próximo año presentaremos un volumen de similares características para recopilar los testimonios del movimiento estudiantil en Alicante durante la última etapa del franquismo. Yo mismo me ofrecí a coordinar el trabajo junto con varios amigos para hacerlo realidad en el plazo previsto.

La presentación quedó grabada. En el siguiente enlace la podéis ver:

https://web.ua.es/es/sedealicante/retransmisiones-de-actos/2024-2025/presentacion-del-libro-plaza-de-los-lobos.-1968-1977.-memorias-de-estudiantes-antifranquistas-de-la-universidad-de-granada.html

Mucho ruido y pocas nueces (1993). Historia del teatro del Siglo de Oro (2)

 

William Shakespeare, aparte de ser un clásico imprescindible, es un riguroso coetáneo del teatro que estudiamos en nuestra asignatura de la Universidad de Alicante dedicada al Siglo de Oro. La coincidencia cronológica con Lope de Vega se extiende a unas concepciones de la autoría teatral que, no siendo coincidentes, tampoco resultan lejanas y hasta permiten hablar en ocasiones de «un aire de familia» común entre ambas trayectorias creativas.

A diferencia de lo que ha sucedido con Lope de Vega o Calderón de la Barca, el cine ha utilizado a menudo los textos de William Shakespeare para llevar a cabo adaptaciones cinematográficas. Son muchas las destacadas entre una amplia filmografía, pero si hemos elegido Much Ado About Nothing (1993), de Kenneth Branagh, para la primera proyección del curso es por cuatro razones fundamentalmente:

1)     1) La comedia original de William Shakespeare, escrita entre 1598-1599, nos habla del amor y el daño que los malentendidos o la traición pueden causar a los amantes o a quienes les rodean. Ambos temas, especialmente el primero, lo encontraremos como una constante en la producción de Lope de Vega, que también cantó con verdadero entusiasmo lírico las excelencias de un sentimiento que, por su trayectoria biográfica y literaria, conoció a la perfección.

 2)      Al margen de las cuestiones históricas relacionadas con la ambientación en la Sicilia bajo el dominio de la Corona de Aragón, la adaptación cinematográfica hace prevalecer el sentido del espectáculo para exaltar la alegría de vivir y amar. La belleza del paisaje veraniego de la Toscana, la propia belleza personal de los intérpretes, la vitalidad que desprenden todas las escenas, la defensa del amor como sentimiento o pasión que supera cualquier obstáculo, el humor de varios personajes, la excelente banda sonora… todo contribuye a crear un espectáculo de una fuerte impronta visual donde casi desaparece el siglo XVI para reconciliarnos con nuestro propio presente. Y recordemos lo ya explicado en clase: el teatro, con independencia de la fecha del texto original, siempre debe representarse en presente para un público que no está obligado a conocer el origen histórico de dicho  texto. Lo mismo cabe decir de las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales.

 3)      Kenneth Branagh en 1993 ya tenía una amplia y brillante trayectoria en relación con las obras de William Shakespeare. En esta ocasión, alcanzó un éxito popular compatible con unas críticas elogiosas. La película cuenta con un reparto de grandes intérpretes de aquellos años, marcó época en el campo de las adaptaciones de textos clásicos y demostró que era posible dirigirse al gran público sin menoscabo del interés cinematográfico o teatral.

 4)      La segunda proyección que veremos es El perro del hortelano (1996), de Pilar Miró, basada en la homónima obra de Lope de Vega. La directora española quedó fascinada ante la película de su colega inglés y su propuesta, con resultados igualmente espléndidos, fue seguir el modelo utilizando en esta ocasión un texto original de Lope de Vega para demostrar que podía estar a la altura de William Shakespeare. Por lo tanto, no cabe analizar el citado título sin tener en cuenta su antecedente inmediato y expresamente confesado por la propia directora en varias entrevistas. De hecho, el trabajo propuesto para realizar en clase versará sobre los paralelismos entre ambas películas.

El teatro español del Siglo de Oro es heterogéneo porque sus propuestas son tan numerosas como diferenciadas. No obstante, si pensamos en las mismas, al menos en una selección de ellas con la categoría de verdaderos clásicos, encontramos la oportunidad de verlas cercanas, capaces de interesarnos desde nuestra perspectiva contemporánea y, sobre todo, de hacernos disfrutar como espectadores.

Este objetivo, el disfrute gracias al teatro clásico, va a ser una constante de la asignatura. Para tenerlo presente desde el principio, la película de Kenneth Branagh es un generoso anticipo de ese disfrute. En esta ocasión, lo alcanzamos gracias a unas escenas repletas de belleza, alegría y vitalidad cuyo elemento común es la exaltación de un amor elevado a la categoría de ideal y, por lo tanto, idealizado.

Así lo reconocemos, pero lo aceptamos con agrado porque no se trata de un teatro realista con voluntad de documentar experiencias concretas y lo mostrado en la escena o la pantalla se convierte en una referencia motivadora que responde al movere estudiado en el tema I de los apuntes. Si salimos de la proyección con una sonrisa y un buen recuerdo, con el deseo de acercarnos a esa experiencia ideal del amor, ya hemos empezado a comprender lo mejor que nos puede aportar el conocimiento del teatro del Siglo de Oro.

Para el correcto seguimiento de las clases sería conveniente la consulta de la edición bilingüe de la obra de William Shakespeare a cargo de John D. Sanderson (Alicante, Universidad de Alicante, 1997).

Kenneth Branagh

Adjunto, a continuación, la presentación de la película preparada para el curso 2024-25:

Si consideramos estos textos teatrales como clásicos, necesitamos una puesta en escena que responda al presente de la adaptación, pero que al mismo tiempo sea respetuosa con la obra original gracias a un buen conocimiento de la producción teatral donde se enmarca el texto adaptado.

El director, Kenneth Branagh, no solo contaba con una trayectoria cinematográfica dedicada a adaptar obras de Shakespeare, sino que también, desde temprana edad y como actor, las había interpretado en los escenarios formando parte de importantes compañías. Sus conocimientos acerca de esta obra eran evidentes a la altura de 1993. Gracias a los mismos, consigue un objetivo aparentemente contradictorio: la adaptación es respetuosa con el texto original, las alteraciones son las mínimas, y consigue que veamos la película como algo cercano. Por lo tanto, la adaptación actualizada para un público mayoritario no implica una alteración sustancial del original, sino un conocimiento profundo de sus posibilidades para mantenerse como clásica en el momento presente.

En clase hemos insistido en que el teatro del temario no responde a una voluntad documental con respecto a las coordenadas espacio-temporales del Siglo de Oro. La película de Kenneth Branagh es un ejemplo que se repetirá en las otras dos que veremos a continuación. La acción del drama tiene lugar en Sicilia, pero el rodaje se hizo en la Toscana para buscar una ambientación más agradable que fuera acorde con la temática del original. Lo sabemos por haberlo consultado, pero para la mayor parte del público solo es un lugar ideal capaz de enmarcar las peripecias amorosas con final feliz. En cuanto al tiempo, también es de imposible fijación a partir de lo visto en la película. La obra es de finales del siglo XVI, la acción se desarrolla en el XV, pero viendo el vestuario de los intérpretes, por ejemplo, nos encontramos ante un tiempo indeterminado que, al final, solo acaba siendo el de la ficción.

La película de Kenneth Branagh está basada en una obra teatral. Se percibe desde las primeras escenas. También lo observamos, por ejemplo, en la estructura del guion cinematográfico a partir de las escenas teatrales. El director las respeta y cualquier espectador podría establecer el principio y el final de las mismas con las consiguientes transiciones. Lo sorprendente es que esta circunstancia no lastra el ritmo cinematográfico. Así se rebate un prejuicio habitual cuando hablamos de adaptaciones de obras teatrales. En última instancia, no hay “un ritmo cinematográfico”, sino distintas posibilidades de alcanzarlo, entre las cuales está el respeto de la estructura teatral.

Al igual que en tantas obras de Lope, el tema es una celebración o exaltación del amor, necesariamente heterosexual por imperativo de la época. Lo observamos cuando se produce la llegada de los caballeros y se establece un clima de euforia sensual como preparativo para el amor. El punto de partida está definido desde el principio y, sin apenas dudas, sabemos que el final será coherente con el mismo porque nos encontramos en el marco genérico de la comedia.

Sin embargo, necesitamos un conflicto para que haya teatro y, en este caso, cine. El obstáculo a salvar por los amantes y quienes favorecen sus intereses será la intervención del personaje amargado que, casi caricaturizado como tal desde el principio, pretende amargar a los demás. Así, traiciona a su hermano y sus compañeros de armas generando una situación teatral, por artificial, de malentendidos que provocará una crisis concretada en la escena de la frustrada boda, que supone un punto de ruptura.

Esa misma ruptura de naturaleza dramática hay que recomponerla en el marco genérico de una comedia y, además, hacerlo con un ingenio en la peripecia que sorprenda al público y le satisfaga. De ahí la patraña de la joven supuestamente muerta, la intervención de los peculiares alguaciles -que funcionan como los cómicos del teatro de Lope en buena medida- y la estratagema urdida con nuestra complicidad como espectadores para llegar a la previsible sorpresa final, cuando la novia es desvelada y “resucitada”. La futura boda en ese momento ya resulta inevitable y, de acuerdo con las convenciones teatrales de la época, se da por partida doble.

La estratagema utilizada por Shakespeare y recreada por Kenneth Branagh resulta tan teatral como situada al borde de la verosimilitud, pero este último concepto no lo debemos utilizar en el sentido que le damos en nuestra realidad cotidiana. Nos encontramos en el campo de la ficción y el umbral de la verosimilitud es más flexible en dicho ámbito. Lo importante es que sea creíble, por no parecer inverosímil, y sobre todo que nos sorprenda por el ingenio desplegado en la resolución del conflicto dramático. Veremos a lo largo del curso esta constante en diferentes obras de Lope y Calderón.

Al final de la representación o la proyección, todos sonreímos aliviados y cómplices cuando se produce la boda, que es múltiple como en tantas comedias del Siglo de Oro. También las relaciones de parejas son múltiples a lo largo de la obra, con el debido contraste entre las mismas (adscripción social, grado de idealización en la relación amorosa, distinta función en el marco de la comedia...). Esta característica la encontraremos asimismo en el teatro de Lope y Calderón. 

Una pareja encarna el ideal amoroso de quienes son tan virtuosos como agraciados físicamente, de acuerdo con una equiparación convencional donde la belleza es la expresión física de la virtud del personaje. El posible problema es que, con tanta virtud y belleza, el público puede aburrirse. Necesita el contraste con la otra pareja, algo menos bella porque desempeña la función cómica, que protagoniza un juego reiterado en el teatro de la época: el aparente y mutuo desdén hacia el amante para provocar el amor del mismo, que al final llega de manera inexorable como complemento del desenlace de la pareja supuestamente protagonista, aunque el protagonismo de la comedia en realidad se reparte entre ambas. Con una sentimos admiración y con la otra nos divertimos. El resultado, por completo, funciona de cara al público.

El baile final recreado con brillantez por Kenneth Branagh, que encontrará un correlato en la adaptación de Pilar Miró, es la exaltación del amor como celebración festiva y hedonista. Baile y música, dos elementos frecuentes en el teatro del Siglo de Oro, se unen para esa celebración, aunque recordemos que las canciones aparecen en escenas anteriores, como serán frecuentes en Lope y Calderón con distintos motivos, especialmente folklóricos. Y, sobre todo, recordemos que las representaciones en los corrales de comedia terminaban con un fin de fiesta o baile. Aquí lo encontramos incorporado a la adaptación, como veremos en la película de Pilar Miró, tan deudora de la tendencia creada por el éxito de la dirigida por Kenneth Branagh.

Jorge Campos y los campos de concentración

 

Jorge Campos

Jorge Campos, un escritor y ensayista de cuyos libros sobre literatura española tanto aprendí al igual que muchos de mis colegas, era en realidad Jorge Renales Fernández (1916-1983). Con ese nombre hizo la guerra junto con los republicanos, la perdió y entró en los campos de concentración de Los Almendros y Albatera. Por suerte o razones que se me escapan, pronto pudo salir del segundo y no fue procesado en un sumarísimo de urgencia cuando tantos correligionarios suyos corrieron esa dramática suerte.

La trayectoria de Jorge Campos forma parte del exilio interior que, con un trabajo siempre precario y propio del pluriempleo, se abrió paso en el mundo de las letras durante el franquismo. Las iniciativas relacionadas con las revistas y las editoriales, aquellas que muestran un mayor grado de aperturismo o inquietud, casi siempre vienen respaldadas por impulsores con un pasado similar al de Jorge Campos, que trabajó hasta el último momento y a pesar de la ceguera padecida por culpa de la diabetes.

En 1985, cuando era un joven profesor en la Universidad de Alicante, compré una edición modesta que recuerdo por el impacto que me causó. Su autor, Jorge Campos, ya había fallecido y a título póstumo apareció el volumen Cuentos sobre Alicante y Albatera, publicado con una correcta sobriedad por Anthropos.

Aquellos breves cuentos, escritos cuando el autor ya estaba ciego a partir de notas tomadas durante la dramática experiencia en los campos de concentración, me descubrieron una realidad solo conocida gracias a las obras de Max Aub, que todavía circulaban con alguna dificultad por entonces.

Desde esa lejana fecha, cada vez que oigo hablar de lo vivido cerca del puerto de Alicante cuando finalizó la guerra o del tremendo padecer en el campo de Albatera, recuerdo los cuentos de Jorge Campos. Periodistas como Eduardo de Guzmán y Manuel Navarro Ballesteros pasaron por allí y en sus sumarios, analizados en Las armas contra las letras (2023), queda constancia.

Aquella edición publicada hace cuarenta años es una reliquia de mi biblioteca y, cuando sus páginas amarillean, me llega otra nueva mucho más hermosa y cuidada. La ha publicado la editorial valenciana Media Vaca con las ilustraciones de mi amigo Pablo Auladell, que ya cuenta con una larga y premiada trayectoria en el campo de la ilustración donde figuran varios trabajos sobre obras literarias.

Pablo Auladell

La edición habría sido el sueño de Jorge Campos por lo cuidado del texto, la aportación de semblanzas como la de su amigo Ricardo Blasco y el testimonio de sus propios familiares, que en conversación con Pablo Auladell transmiten las circunstancias en que aparecieron unos cuentos dispuestos a desvelar una realidad que, a la altura de los años ochenta, todavía permanecía oculta para la inmensa mayoría de los lectores.

También la habría soñado Jorge Campos porque las ilustraciones nos trasladan el drama de una experiencia que permaneció ajena a la fotografía. Los represores franquistas tuvieron un especial interés en la ausencia de imágenes que documentaran aquella barbarie. Lo consiguieron en buena medida, pero numerosos dibujantes encabezados por José Robledano fueron dejando testimonio gráfico de la miseria, el miedo y la derrota de los republicanos que padecieron el paso por las cárceles y los campos de concentración.

A esta nómina de artistas ahora se suma un nieto de aquella generación, que lee con atención y dibuja con la sensibilidad de quien ha activado su imaginario gracias a testimonios como el de Jorge Campos. Esta confluencia y una editorial como Media Vaca, dispuesta a apostar fuerte, han permitido que aquellos cuentos capaces de sorprender por evocar una realidad ocultada e imprevista ahora tengan una nueva y confortable vida. Solo cabe que los lectores aprecien este regalo capaz de emocionar a quienes apostamos por mantener viva la memoria de la barbarie vivida durante la posguerra.

Lope de Vega vs. Miguel de Cervantes. H.ª del teatro del Siglo de Oro (1)

 Lope de Vega

El conocimiento de los autores siempre ayuda a entender sus obras literarias o teatrales. Esta obviedad nos conduce a la necesidad de familiarizarnos con quienes son los creadores de las comedias que vamos a estudiar a lo largo del cuatrimestre en la asignatura Historia del Teatro del Siglo de Oro: Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Calderón de la Barca.

La bibliografía sobre los tres clásicos es inmensa. Ni siquiera reduciéndola a lo más fundamental, la podemos abarcar en un marco temporal tan estrecho, apenas tres meses, para estudiar un total de seis comedias. Por esta razón conviene acudir a documentales o películas que, con el debido rigor, recrean las trayectorias biográficas de los autores citados.

https://www.youtube.com/watch?v=jfv975wJXDM

(Cervantes contra Lope también se puede consultar a través de RTVE Play).

El primer ejemplo seleccionado es Cervantes contra Lope (2016), un largometraje de 87’ dirigido por Manuel Huerga que cuenta con las excelentes interpretaciones de Emilio Gutiérrez Caba en el papel del autor del Quijote y José Coronado en el de Lope de Vega.

El Siglo de Oro, como tantos otros períodos, estuvo repleto de rencillas en el mundo literario, que por entonces era bastante reducido y propicio para que las cuestiones personales acabaran tomando un destacado protagonismo. Manuel Huerga se centra en las polémicas relaciones entre dos individuos tan diferenciados como eran Cervantes y Lope. Lo observamos a través del largometraje y, desde nuestra perspectiva, lo fundamental es comprobar hasta qué punto esos diferentes temperamentos que pasaron de la amistad al enfrentamiento se trasladaron a las respectivas obras.

El enfrentamiento entre Cervantes y Lope no solo fue una cuestión personal. También tuvo su traslado al ámbito creativo, especialmente a un teatro donde ambos encarnan posturas contrapuestas a la hora de concebir la actividad creativa. Más adelante, ya en clase, las analizaremos como hito de un debate que se repite en otras épocas de la historia teatral, pero conviene que ahora conozcamos a sus protagonistas para luego entender hasta qué punto su debate teatral tiene una correspondencia con sus trayectorias biográficas.

El segundo ejemplo seleccionado es Buscando a Cervantes (2016), 47’, de Francesc Escribano, realizado para La Sexta con motivo del cuarto centenario del fallecimiento del autor. A diferencia de Lope, que nunca cesó de contarse a sí mismo llegando a extremos propios del exhibicionismo, Cervantes fue un ejemplo de discreción que dejó en penumbra aspectos importantes de su trayectoria. Los historiadores han luchado contra esta falta de testimonios y, tras realizar trabajos exhaustivos, ya contamos con varias biografías que nos permiten conocer al autor, aunque siempre con interrogantes y zonas donde las hipótesis resultan imprescindibles.

El documental nos lleva, de la mano del actor Alberto San Juan, a buscar las claves para entender a Cervantes. Y, en buena medida, lo conseguimos gracias a las entrevistas con varios autores y ensayistas (Jordi Gracia, Francisco Rico, Manuel Gutiérrez Aragón…) que le conocen gracias a sus investigaciones y nos aportan datos fundamentales para hacernos una idea precisa acerca de la trayectoria del autor del Quijote.

Veamos, por lo tanto, estos dos documentales, retengamos los rasgos fundamentales de ambos autores como individuos anotándolos en nuestros apuntes y, más adelante, tendremos la oportunidad de confrontarlos con lo analizado en sus obras y en el debate establecido entre ambos a principios del siglo XVII, cuando Lope se convirtió en el comediógrafo de referencia de los escenarios, mientras Cervantes quedó marginado. Curiosamente, el tiempo ha trastocado esta suerte. Ahora, el propio Cervantes -más como individuo que como dramaturgo- goza de una preeminente atención en los escenarios, aunque sin menoscabo de la atención siempre prestada a las obras de Lope.

Si te interesa el tema y dispones de tiempo para completar la información, también puedes ver el documental Vidas cruzadas: Cervantes contra Lope (2015) disponible en You Tube:

En la biblioteca de la Universidad de Alicante podéis consultar, preferentemente, los siguientes títulos sobre ambas biografías:

-          Andrés Trapiello, Las vidas de Miguel de Cervantes (2001).

-     José Manuel Lucía Megías, La juventud de Miguel de Cervantes (2016); La madurez de Miguel de Cervantes (2016) y La plenitud de Miguel de Cervantes (2019).

-          Jordi Gracia, Miguel de Cervantes: la conquista de la ironía (2016).

-          Ignacio Arellano, Vida y obra de Lope de Vega (2011).

-          Antonio Sánchez Jiménez, Lope de Vega: el verso y la vida (2018).

-          Felipe Pedraza Jiménez, Lope de Vega: vida y literatura (2008).

Martes de Carnaval y adulterios en los sumarísimos de urgencia

 Ramón M.ª del Valle-Inclán

Los sumarios de los consejos de guerra, como cualquier situación extrema, testimonian lo mejor y lo peor de la condición humana. Desde la solidaridad y el agradecimiento hasta la voluntad de venganza y exterminio del considerado como enemigo. El historiador debe tener la sensibilidad encallecida, afrontar con cierto distanciamiento esta evidencia y tratar de comprender los comportamientos sin necesidad de justificarlos.

Al terminar la guerra, los vencedores alentaron la denuncia o la delación para perseguir a los derrotados. Este recurso quedó institucionalizado hasta el punto de existir formularios para facilitar la tarea de quienes decidían acusar a un vecino, un compañero de trabajo o cualquier persona de la que tuviera sospechas, aunque no las pudiera probar. El riesgo para el denunciante era nulo y, por supuesto, cabía pensar en beneficios, que a veces pasaban por el disimulo del pasado de la persona dispuesta a denunciar para que nadie indagara acerca de sus propios hechos.

La venganza está muy presente en estas cartas de denuncia o en los formularios para sustanciar el mismo objetivo. Se supone que así es por razones políticas o ideológicas, pero a menudo también aparecen otras menos decorosas que no excluyen el propósito de apropiarse de los bienes del denunciado.

De acuerdo con la mentalidad imperante en la época, entre estos bienes está la mujer del prójimo, que bien podía ser un «rojo peligroso» digno de ser encarcelado y así desaparecer como obstáculo. A lo largo de los dos primeros volúmenes ya he encontrado varios ejemplos donde un vencedor, enamorado o encaprichado, trata de resolver un «asunto de faldas» mediante la denuncia del rival.

Los instructores de los sumarios evitan preguntar en estos casos y aparentan no darse por enterados, aunque dudo que así fuera en realidad. Un juzgado militar no era el sitio adecuado donde afrontar semejantes conflictos, pero los mismos subyacen en algunas declaraciones interesadas cuya motivación solo la podemos captar a partir de detalles, datos, incoherencias y errores de quienes, como denunciantes, no solían hilar fino.

En este contexto, el caso del periodista y capitán Francisco Anaya Ruiz, el letrista del himno republicano compuesto en 1931 junto con su hermana Adela, llega a los extremos de lo risible si no fuera por el dramatismo del momento. El dos veces detenido en Madrid durante la guerra tenía en la calle Ramón de la Cruz un vecino y amigo dispuesto a aprovechar la situación. El individuo en cuestión, desesperado al ver que su rival salía de la cárcel y no era perseguido por los vencedores, le denunció como republicano en reiteradas ocasiones recurriendo a diversos nombres y hasta suplantando a compañeros del denunciado.

La historia de estas denuncias, que llegaron a desesperar al auditor de guerra, se prolongó durante varios años hasta que, gracias a la sirvienta del denunciante, el denunciado supo que el vecino andaba con su esposa en una casa de «mala nota» sita en la calle de Alcalá. Allá iría el capitán en compañía de la policía y la denunció por adúltera, mientras que el galán salía indemne como era costumbre en la época.

El resultado del posterior juicio por adulterio lo desconocemos, pero en el juzgado militar debió declarar el encaprichado con una mujer de cuarenta y tres años. El soldado que rellenó la ficha del declarante, en el apartado de la edad, escribió a máquina que era «mayor de edad». Alguien, espantado ante lo visto o con sentido de humor, añadió a mano que el teniente coronel que denunciaba al capitán para quedarse con su esposa tenía ochenta y un años.

El anciano entusiasta negó los hechos con la firmeza de un partícipe del Glorioso Movimiento Nacional y debemos concederle la presunción de inocencia. Incluso es posible que su único deseo fuera librar a la esposa de un capitán que, en realidad, era un sujeto de cuidado. Vete a saber. Lo único evidente es que esta historia, digna de la pluma de un literato, revela lo que también se escondía en estos sumarios: una insoportable sensación de mediocridad como la otra cara de la Victoria obtenida por los «martes de carnaval» que Valle-Inclán sometiera a la mirada del esperpento.

Por cierto, el denunciante de estilo ampuloso tenía la letra temblorosa y, como galán, cuesta imaginarlo.

El himno republicano de los hermanos Anaya Ruiz

 

Un día de gloria y fama no define toda una vida. Los hermanos Adela y Francisco Anaya Ruiz lo tuvieron el 24 de mayo de 1931, cuando en la plaza de toros de Las Ventas el Ayuntamiento de Madrid organizó un acto cuya recaudación, unas treinta mil pesetas, se destinó a combatir los efectos del paro. El ambiente era de entusiasmo primaveral por la República recién estrenada y miles de ciudadanos acudieron a la llamada de los munícipes con el aliciente del estreno de un himno dedicado al nuevo régimen. El debate sobre el mismo estaba en el aire tras desechar la Marcha Real por la necesidad de un punto y aparte. Unos abogaban por La Marsellesa como sustituta, pero resultaba demasiado francesa. Otros, más radicales, preferían La Internacional sin preocuparse del necesario consenso. Y, a la espera de que Rafael del Riego volviera a estar de actualidad por una sintonía pegadiza, hubo quienes aprovecharon la oportunidad para salir a la palestra con una propuesta novedosa. Los citados hermanos tenían antecedentes de colaboración en las lides artísticas, como cuando estrenaron en 1927 la zarzuela La Tirolesa, el 28 de abril dieron a conocer el himno con una modesta agrupación musical en el café Atocha y ese día de mayo lo difundieron a lo grande con la ayuda de numerosos músicos bajo la batuta de la propia Adela Anaya Ruiz.

Las imágenes del multitudinario acto se han conservado gracias a un noticiero cinematográfico de Estados Unidos que se interesó por la naciente república. La compositora, una mujer morena de treinta y dos años, aparece abanderada en el centro de la plaza de toros, saluda al respetable con orgullo republicano y, a continuación, dirige a los músicos y los coros que interpretan su propio himno. La  letra, poco afortunada, era de su hermano Francisco, un militar en la reserva desde el 28 de enero de 1925 con inquietudes literarias y periodísticas. Hasta históricas, pues Francisco Anaya Ruiz publicó volúmenes sobre las cruzadas de las Navas de Tolosa y Gonzalo de Córdoba, este último prologado en 1915 por el general Miguel Primo de Rivera. El detalle pasó desapercibido al público entusiasta y a la prensa republicana, que pronto olvidó al letrista empeñado en el «unánime clamor» para que con «talento y ardor» se formara «una España grande» donde nunca se extinguiera «la sagrada libertad». Lo oportuno era resaltar la figura de una mujer como autora y al frente de la orquesta. Su fotografía pasó a ser una de las imágenes icónicas de la joven República que prometía un tiempo de libertad y progreso donde las émulas de Victoria Kent o Clara Campoamor alcanzarían un protagonismo tan destacado como fugaz.

El problema, a efectos de la memoria, es que la vida no termina justo cuando llega el momento de la gloria y la fama. Adela Anaya Ruiz apareció como figura emergente en varias publicaciones periódicas, pero la frescura de la II República se agostó por culpa de quienes conspiraron contra ella desde su proclamación. La guerra terminó de borrar las huellas de los hermanos que en 1931 compusieron un himno olvidado por todos, salvo por quienes en la Victoria no estaban dispuestos a perdonar el pasado republicano. En aquel Madrid sitiado el «clamor» distaba de ser unánime, el «talento» para muchos era un medio con el que buscarse la vida al margen de quienes hacían alardes de «ardor» y «la sagrada libertad» apenas importaba cuando se trataba de comer y aguantar el tipo. El militar retirado Francisco Anaya Ruiz fue un buscavidas cuya ética contrastaría con la letra de cualquier himno y su hermana, ante la imposibilidad de poner música a esa oscuridad del trapicheo, terminó como cómplice de su hermano en historias nunca aclaradas, pero turbias.

Ahora, cuando por fortuna tanto se reivindica el papel de las mujeres en cualquier circunstancia histórica, la icónica Adela Anaya Ruiz de 1931 aparece como una de las pioneras de la SGAE o una «voz silenciada de la Edad de Plata». Incluso se la ha relacionado con las «sinsombrero» en un comprensible afán de sumar protagonistas a un movimiento imprescindible para comprender aquella época. La historia, sin embargo, fue bien distinta. Tras huir de Madrid en julio de 1937 y en compañía de su sobrino de dos años, Adela acabó detenida durante tres meses en París y, hasta donde podemos saber, fue la cómplice de su hermano en oscuros negocios para la importación de víveres destinados a personas pudientes de aquel Madrid donde tantas privaciones eran habituales. El empeño del buscavidas se complicó con la aparición de un cheque de mil dólares que, junto con otras actividades ilícitas, despertaron las sospechas de los servicios de información republicanos (AHN, FC-Causa General, 148, exp. 1). El resultado fue la detención de una banda de treinta y siete personas a finales de diciembre de 1938. El motivo no era la política, sino la ocultación de alhajas, oro y otros efectos. La fortuna los acompañó, pues el final de la guerra impidió su procesamiento.

El 19 de abril de 1939, el capitán retirado Francisco Anaya Ruiz ya estaba colaborando con los vencedores en la Censura Militar de Comunicaciones y provisto de un pasado de mártir por la Causa. Adela volvió a Madrid ese mismo mes tras pasar por las comisarías de San Juan de Luz y, probablemente, San Sebastián. Su objetivo era ponerse al servicio del Glorioso Movimiento Nacional, con el que ambos hermanos dijeron estar identificados desde el primer momento. La fe de los conversos probablemente fuera tan falsa y oportunista como el entusiasmo republicano de 1931. Los vencedores nunca pecaron de ingenuos, dudaron del «ardor» fascista de ambos hermanos y, en un clima de delaciones con las más oscuras intenciones, les sometieron a diligencias previas, un consejo de guerra y un procedimiento gubernativo (AGHD, 10537 y 15438).

La historia se saldó sin mayores consecuencias penales porque prevaleció la evidencia de que el capitán retirado no colaboró con «las hordas marxistas». No obstante, por el camino quedó destrozado el pasado de aquellos hermanos que en 1931 compusieron un himno republicano en homenaje a Fermín Galán y Ángel García Hernández. La historia se repite con otros muchos protagonistas de aquellos años convulsos y nos recuerda una obviedad: la brillantez de un momento no debe extrapolarse a toda una vida. El rigor metodológico y el trabajo concienzudo son la norma para el historiador universitario, aunque el resultado de sumergirse en una documentación compleja sea descubrir el trasfondo de quien protagonizó una imagen icónica de un movimiento con el que simpatiza.

El análisis completo de la documentación citada aparecerá en La colmena, el tercer volumen de la trilogía dedicada a los consejos de guerra contra periodistas y escritores durante el período 1939-1945. El borrador del correspondiente capítulo ya se encuentra accesible en el Repositorio de la Universidad de Alicante:

http://hdl.handle.net/10045/153940