Reconocimiento y reparación personal para los familiares de Miguel Hernández

 

El diario Información, de Alicante, en su edición de hoy da la noticia de la petición de reparación y reconocimiento personal para los familiares de Miguel Hernández cursada por la familia del poeta y distintas personalidades relacionadas con la obra del mismo. La petición consta con el debido registro de entrada, ha sido presentada al secretario de Estado de Memoria Democrática y, salvo sorpresas o impedimentos de última hora, está previsto que se apruebe a finales del próximo mes de octubre:

https://www.informacion.es/vega-baja/2024/08/20/familia-pide-gobierno-orihuela-miguel-hernandez-107179695.html

Reproduzco a continuación, gracias a Joan Antoni Pàmies, el escrito de la petición cursada a mi colega Fernando Martínez López, secretario de Estado de Memoria Democrática, con la salvedad de que el alférez Baena Tocón solo participó en la instrucción del sumario 21001 como secretario jurídico:

Excmo. Sr. D. Fernando Martínez López. Secretario de Estado de Memoria Democrática

Ministerio de la Presidencia, Relaciones con las Cortes y Memoria Democrática.

Exponen:

Que como comunicábamos en nuestro escrito del pasado 26 de junio, durante años

hemos defendido con otras personas y colectivos la Memoria histórica, el Legado, la obra y vida

de Miguel Hernández. Trabajo que siempre estuvo respaldado por la viuda Josefina Manresa, la

hija política, Lucía Izquierdo, y sus nietos María José Hernández y Miguel Hernández Izquierdo.

Que el Poeta universal, nació en Orihuela el 30 de octubre de 1910 y falleció en la

cárcel de Alicante el 28 de marzo de 1942, como consecuencia de una intencionada

inasistencia sanitaria, tipificada por nosotros como asesinato por omisión.

Como ocurrió con centenares de personas republicanas, fue perseguido por defender a

la II República frente a los golpistas franquistas y al salir por la frontera portuguesa fue

detenido en Moura, el 30 de abril de 1939, y entregado a la Guardia Civil de Rosal de la

Frontera (Huelva) el 3 de mayo de 1939. Se inicia su primer período carcelario y siendo

liberado en Madrid el 15 de septiembre de 1939. Su segundo y definitivo período se inicia al

ser detenido en Orihuela, el 28 de septiembre de 1939 y termina con su fallecimiento en la

prisión alicantina del barrio de Benalúa. En la primera detención se inició el Sumario 21001 y

en la segunda el Sumario 4407. Está demostrado objetivamente que los procesos seguidos

contra Miguel Hernández no tienen ningún rigor jurídico y los hechos atribuidos en los

citados Sumarios nunca se pueden considerar delitos, y la pena de muerte sentenciada se

apoyaba en aspectos ideológicos, de opinión o de su clara alineación en la defensa del orden

establecido y el apoyo a la elección de la ciudadanía de la II República, así como la utilización

de sus palabras y escritos frente a los golpistas franquistas. Lo Sumarios de aquellos años

como el de Miguel Hernández, no recogen ningún testimonio de defensa del literato y los

consejos sumarísimo de urgencia se desarrollan sin garantías jurídicas y fue sentenciado con la

Pena de muerte por adhesión a la rebelión, sentencia en la que participó el alférez jurídico

Antonio Luis Baena Tocón.

Complementando nuestro mensaje del 26 de junio:

Solicitamos:

Que se anulen los citados Sumarios y que ese Gobierno efectúe una Declaración de

Reconocimiento y Reparación personal a favor de su familia. Estando muy de acuerdo con su

propuesta para esta Declaración del día 31 de octubre de 2024, sería más perfecta el día 30

de octubre, día del nacimiento del escritor en Orihuela.

Orihuela, 23 de julio de 2024

Se adhieren al escrito: Lucía Izquierdo García. / María José Hernández Izquierdo / Miguel Hernández Izquierdo / Darío Terrés Cayuelas / Rodrigo Terrés Cayuelas / Lourdes Cayuelas Bueno / José María Ade / Manuel Alarcón García  / Carlos Camparolas Liesa / María Belén Carrillo Maciá / Inma Chazarra Pérez / Manuel Fernández Gerena / Fernando Fernández López / Jósant Ferrándiz Hernández / Manuela García Gómez / Fernando García Tomé / Carolina Gracia Gómez. / Ignacio González López  / Carme Jorques Aracil / Agustín Jiménez Pérez / Juan Antonio López Vilches / José Antonio Muñoz Grau / Eusebio Pérez Oca / David Pámies Alarcón / Oriol Pàmies Martínez / Elvira Pizano Rovira / José Rayos Menárgues / Javier Rojo Barba / Eva Ruiz García / Jaime Ruiz Reig / Marcelino Sánchez Ruiz  / Augusto Thassio Anatasio Santana / Carlos Tundidor / Manuel Vallejo Laso.

La paradoja parece notable. El próximo 14 de octubre se celebrará en Cádiz la vista oral por la demanda presentada por uno de los hijos del alférez Baena Tocón por supuesta intromisión en el honor de su padre a partir de mis investigaciones sobre el proceso de Miguel Hernández. Un proceso cuya sentencia, según la vigente Ley de Memoria Democrática, ya está legalmente considerada como ilegal y radicalmente nula (art. 4). Por otra parte, el artículo 5 establece la ilegalidad e ilegitimidad del Juzgado Militar de Prensa, así como cualquier otro órgano jurídico creado para la represión de las libertades. Salvo sorpresas, a finales de octubre la familia de Miguel Hernández contará, además, con una declaración de reparación y reconocimiento personal de acuerdo con lo establecido en el artículo 6. 

Pd.: Por error mío, en una anterior redacción la primera y la última frases eran incorrectas. Asimismo he cambiado el titular porque la condena del sumario ya está anulada y ahora lo solicitado es una declaración de reconocimiento personal. Pido disculpas por el error cometido. Asimismo, el archivo que me han pasado incluía un número de DNI que he procedido a borrar.

Los lances entre caballeros, del marqués de Cabriñana

 

Don Julio de Urbina y Ceballos de Escalera, marqués de Cabriñana, fue un caballero de aires decimonónicos, pero con la modernidad de un sport-men que practicaba la hípica y la esgrima mientras procuraba mantenerse en forma. El requisito era fundamental para afrontar los duelos o los lances entre caballeros, que le preocuparon hasta el punto de publicar en 1900 la considerada como «la biblia de los duelistas españoles».

El empeño, ahora reeditado por Renacimiento, pretende ordenar y codificar una práctica ya por entonces situada fuera de la ley por el legislador. Hasta cierto punto, el marqués de Cabriñana procuró el mal menor de lo supuestamente inevitable: participar como caballero en un duelo si el honor era cuestionado mediante una ofensa grave.

La extensa, meticulosa y argumentada obra de don Julio conserva el atractivo de remitirnos a una cultura de caballeros dispuestos a todo con tal de preservar la integridad del honor, cuya definición, todavía hoy, es una nebulosa de la que ni los textos del mismísimo Calderón de la Barca nos sacan.

El tema lo explico cada curso en mis clases sobre el teatro aurisecular. Las obras con lances de honor «movían» a los espectadores, según dejó escrito Lope de Vega a modo de consejo para triunfar. Lo comprobamos cada año, pero procuro que el alumnado entienda que nos encontramos en el ámbito de la ficción teatral y que la misma, más en aquella época, guardaba una relación con la realidad histórica que no era precisamente la de documentar lo sucedido.

El honor, y lo derivado de su código, funciona en la ficción con el añadido de lo espectacular, como los propios duelos, bien sea a espada o con pistola. En la vida real, la historia es bien diferente. Hasta el mismísimo marqués de Cabriñana, así como quienes editan la obra con tres estudios previos, debieran haber reflexionado con más amplitud de miras. Estos últimos sin dejarse llevar por el atractivo del autor, indudable a la vista de su trayectoria biográfica, y la espectacularidad caballeresca de lo que intenta codificar con su biblia.

A principios del siglo XX, el único mal menor era erradicar los «lances entre caballeros» y dirimir las cuestiones relacionadas con el honor en el exclusivo ámbito de lo judicial. Así lo intentó el legislador por entonces, pero el empeño de algunos miembros de las clases dirigentes contó con la vista gorda de quienes debían impedirlo. Los duelos continuaron.  Siempre entre caballeros porque, como es sabido, los ciudadanos de a pie no suelen contar con ese privilegio del honor.

El clasismo de estos lances es obviado en la edición. La circunstancia parece lógica en un autor aristócrata, pero la cuestión no debiera correr la misma suerte en los escritos de los editores, cuyo interés resulta notable y provechoso por otras cuestiones. Tampoco se insiste lo suficiente en una obviedad: los lances entre caballeros eran, a menudo, una amenaza para la libertad de expresión, ya bastante restringida por la legislación de la época y su aplicación en el ámbito judicial.

Los políticos y los periodistas eran los colectivos más amenazados por quienes hacían del honor un motivo incapaz de procurar el diálogo en nombre de la tolerancia. El ejercicio de la libertad de expresión se convertía así en un peligro cuando afectaba a esos sujetos de la élite social, que solían trasladar al supuesto honor lo propio de sus intereses, a menudo prosaicos y poco honorables.

Rafael Cansinos-Assens escribió que «la profesión de periodista está expuesta a los lances de honor y hay que saber manejar la espada y el sable por si llega el caso de batirse». El comentario es llamativo y hasta rentable para el anecdotario histórico. En realidad, lo señalado indica la estrechez de la libertad de expresión en una época donde cuestionar cualquier privilegio o impunidad podía ser tomado como una ofensa a resolver mediante el duelo.

El marqués de Cabriñana es un personaje atractivo que bien merecería una novela, pero históricamente su postura forma parte de la reacción frente a los avances de la libertad de expresión, que son también los de la democracia. La legislación tardó décadas, muchas, en reconocerlo así, y todavía más una jurisprudencia acorde con una sociedad democrática. Ahora contamos con la misma, los cauces de diálogo son frecuentados y somos en general más tolerantes, incluso ante los comentarios ofensivos.

No obstante, siempre habrá personas empeñadas en revitalizar un concepto de imposible definición positiva. El empeño es legítimo, pero conviene recordar la existencia de una libertad de expresión acorde con una sociedad democrática y, sobre todo, que los lances entre caballeros, como el honor calderoniano, forman parte de un mundo del espectáculo cuyo atractivo radica en la ficción. La realidad ofrece otras alternativas más civilizadas y racionales, empezando por el diálogo a partir de la tolerancia. El requisito es ser una persona civilizada, racional y tolerante para cultivarlo.

 

Pd.: Gracias a la edición de Renacimiento, he sabido que Carlos Arniches, como hombre de posibles por sus continuos éxitos en los escenarios, mandó a sus hijos al gimnasio de Ángel Lancho para que aprendieran el arte de la esgrima (p. 28). Al explicar cada año La señorita de Trevélez (1916), del citado autor, me llama la atención el papel de don Gonzalo como sport-men dispuesto a dar estocadas con la ayuda de dos padrinos inflexibles. El recurso funciona teatralmente, pero ahora conozco que Carlos Arniches tenía un interés por la esgrima hasta en su ámbito familiar. Afortunadamente, el dramaturgo alicantino fue un hombre tan tolerante como civilizado y nunca participó en un lance entre caballeros. Incluso bromeó con quienes decían defender su sentido del honor sin temor a caer en el ridículo. Su antídoto para estas cuestiones pasaba por la sonrisa.

Ferragosto con Dino Risi y Nanni Moretti

 

Cuando llega agosto temo la proximidad del ferragosto. Nunca he traducido el término italiano al castellano, pero su sonoridad permite suponer fechas de calor extremo con pomeriggios carentes de canciones y una ciudad cerrada. El objetivo es superarlas sin ceder en materia de civilizada urbanidad.

El empeño no tiene lugar en Roma. La dificultad aumenta en una ciudad más calurosa y desprovista de los encantos de la capital italiana. Una solución es viajar hacia un norte cada vez más ansiado. La alternativa parece lógica, pero las circunstancias familiares a veces impiden esa escapatoria, que coincidiría con la de millones de personas. El dato es desalentador.

Un apaño es recurrir a la agencia de viajes de la literatura y el cine. Allí programo un recorrido alrededor de mi habitación, de acuerdo con las enseñanzas de Xavier de Maistre. Otras veces, más nacional, pido una aventura a lomos de Clavileño. Cervantes lo concibió como motivo de burla, pero sus prestaciones son una maravilla si partes de la convicción de hacer realidad lo soñado.

Gracias a Clavileño y sin necesidad de vendarme los ojos -al revés, teniéndolos bien abiertos-, me he trasladado en varias ocasiones al pueblecito de la costa atlántica donde Jacques Tati disfrutó de sus vacaciones en 1953. Procuro alojarme en el Hôtel de la Plage, sacar la raqueta, seguir con la pipa en la boca e intentar ligar, como un caballero, con la rubia enigmática a la que un existencialista da la chapa con paródica insistencia.

El veraneo en aquella playa es tranquilo y, sobre todo, me fascina que los veraneantes lleven manga larga. Incluso chaqueta, como el marido que pasea con su esposa a cierta distancia. La vestimenta permite suponer una temperatura civilizada. Visto con el humor blanco de Jacques Tati, ese pueblecito donde nada cambia gracias al cine es un destino al alcance de los bienhumorados.

Otras veces, Clavileño me traslada a un tiempo más cercano y a la mismísima Roma, donde encuentro a Nanni Moretti deambulando en una vespa. Ferragosto supone calor y desbandada, pero el vehículo elegido permite disfrutar de la brisa. Dado que el cineasta ya lo ha sustituido por un patinete eléctrico, alquilo uno y le sigo mientras observamos los edificios, especulamos sobre una película acerca de un pastelero trotskista en la Italia de los cincuenta, como musical, y damos la tabarra al tipo del Mercedes descapotable:

El viaje merece la pena porque termina en un baile latino. Desde hace décadas, comparto con Nanni Moretti la fascinación por quienes tienen gracia natural cuando participan en esas fiestas. Él observa, como en otra escena de Caro Diario, cuando ve una película de Silvana Mangano, pero pronto da unos pasos sin quitarse el casco. Basta; los míos son igualmente tímidos, aunque suficientes para compartir la alegría de lo admirado.

Si ferragosto permite la reflexión, me sitúo junto a Jean-Louis Trintignant en una habitación. Allí ambos estudiamos una oposición. A veces, resulta necesario levantar la vista de los libros y asomarse a la ventana para contemplar todo cerrado por la escapada de los romanos. Entonces, como cada año, aparece Vittorio Gassman a bordo de un Lancia descapotable y, con la excusa de llamar por teléfono, acaba subiendo.

El peligro ya lo tenemos en casa. También la tentación. Por eso comprendo a Roberto cuando accede a los requerimientos de Bruno y, en otras ocasiones con voluntad más férrea, le lanzo una filípica acerca de los riesgos de dejarse llevar por la invitación de un tipo extrovertido, caradura y fanfarrón, aunque carismático: «¡Desátate, lánzate a la vida, haz como yo!».

Dino Risi, Ettore Scola y Ruggero Maccari escribieron un guion perfecto para esta road movie de 1962. Il sorpasso no es el de Enrico Berlinguer que esperé durante los años setenta, sino el de dos sujetos contrapuestos que coinciden en un fin de semana. Gracias al descapotable, el tercer protagonista, deambulan sin plan fijo a la búsqueda de diversión. La disfrutan a ritmo de twist y Roberto, de la mano de Bruno, tiene la primera oportunidad de vivir intensamente:

Un fin de semana a todo ritmo da para mucho. El encuentro de los protagonistas permite observar, con la sutileza de lo captado a través de los detalles, que el desvergonzado Bruno y el pusilánime Roberto son dos solitarios. Uno refugiado en la juerga como si no hubiera un mañana y otro en el estudio porque solo existe ese mañana.

La síntesis se impone a la vista del espectador que empatiza con ambos, aunque por razones distintas. La amistad, con su aprendizaje vital, puede ser la clave para que esa cesión mutua termine siendo una realidad. Así lo esperamos tras acompañarlos en bailes, ligues, tomaduras de pelo y unas ganas locas de vivir. También en la irresponsabilidad de poner un Lancia a una velocidad donde la tragedia es frecuente:

El accidente resulta inevitable como desenlace. Bruno se salva porque es un tipo con suerte, pero Roberto fallece justo cuando comenzaba a disfrutar de la vida. Algunos afirman que la escena, rodada de manera que transmite angustia por la irresponsabilidad, supone una moraleja. Tal vez por eso pasó la censura del franquismo, pero esa muerte no es una impostación, sino una circunstancia verosímil por sus concreciones más allá de los accidentes automovilísticos.

Roberto necesita salir de su habitación en pleno ferragosto, pero de la mano de Nanni y no de Bruno. El primero convence con una mirada argumentada, ocurrente y sensible. El segundo es un tipo invasivo, también egoísta. Su verborrea arrastra a los demás gracias al carisma, convertido en un señuelo capaz de esconder la soledad de quien necesita fanfarronear en cualquier momento.

Puesto a elegir, prefiero el patinete o a Clavileño, que siempre tiene la batería cargada, para emprender esa necesaria escapada. Sin prisas ni agobios, dejándome llevar por la mirada consciente que permite disfrutar de un sorpasso solo justificado por la posibilidad de descubrir. A veces un paso de baile o la oportunidad de dar unos balonazos en un campo solitario, como en Caro diario. En otras ocasiones, para terminar en un hotel frente a la playa donde el tiempo detenido preserva las sonrisas con Jacques Tati. En cualquier caso, la escapada la haría en el destartalado vehículo de Monsieur Hulot porque subir en el Lancia de Bruno es una temeridad.

Eso sí, cuando puedo disfrutar del espectáculo sin necesidad de levantarme del sillón, prefiero fanfarronear gracias al inolvidable claxon de un vehículo tan tentador como peligroso. Las contradicciones, en el ámbito de la ficción, se sobrellevan sin necesidad de acabar estampado contra un camión o despeñado por un acantilado. Las disyuntivas de la vida, con el aviso de una buena película, resultan menos trágicas y permiten los matices de la racionalidad. Incluso en ferragosto.

De París, Texas, a Tokio

 

La banda sonora de París, Texas (1984), de Win Wenders, perdura en mi memoria más allá de la propia película. Tal vez sea porque la escuché durante años en la cabecera de Documentos TV. Lo ignoro, pero la composición de Ry Cooder, simple y evocativa, permanece con la capacidad de activar un recuerdo marcado por la incertidumbre.

Las notas de la guitarra las relaciono con la aparición de Travis, provisto de una gorra roja, con el traje raído y avanzando por el desierto de Arizona sin un destino más allá de la necesidad de beber. A partir de ese momento, su vida es una incógnita. Incluso para el propio protagonista, que sufre un prolongado período de silencio y amnesia:

La película es la búsqueda de ese pasado para comprender el presente de un protagonista desnortado. Los espectadores participamos a través de Walt y Anne, el hermano y la cuñada de Travis. Le preguntamos como ellos, le ayudamos a recuperar su lugar en el mundo y, solidarios, estaríamos dispuestos a cuidar el chaval que tuvo con la hermosa y joven Jane.

El misterio de esa relación tormentosa entre dos seres contrapuestos permanece hasta la célebre escena del peep show. Poco antes padecemos al ver que Travis deja al niño en el interior del coche. La irresponsabilidad como padre continúa, pero la ficción todo lo disculpa y le acompañamos en un laberinto de cabinas a la búsqueda de Jane.

Travis la encuentra, contiene las lágrimas y habla con ella acerca del pasado para vislumbrar algún futuro. La larguísima escena conmueve por la densidad emocional de los diálogos, la interpretación de Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski y la dirección de un cineasta que siempre muestra un poder visual fuera de lo común.

La búsqueda de la mujer ha culminado, pero algunos motivos del desencuentro quedan pendientes en una conversación donde ambos dicen ser culpables. Intuimos lo sucedido, aunque sin la certeza de un diagnóstico. Hubo violencia, afán posesivo, irresponsabilidad, incomprensión… hasta desembocar en un final traumático para la pareja. También para el niño, que evita el desastre gracias a la tutela de sus tíos.

El desenlace, con el abrazo de la madre y el hijo mientras el padre, temeroso de volver a las andadas, decide perderse de nuevo es una escena con un fotograma final digno de Edward Hopper. El reencuentro con Hunter parece una reconciliación. Viene precedida del sacrificio de quien ama a Jane, pero sabe de su incapacidad para vivir con ella.

El abrazo en la habitación del hotel emociona al público. Carecemos de certezas acerca de la relación entre los padres del niño, pero suponemos que es un amor intenso y posesivo. Por eso mismo, condenado a la violencia o la tensión continua. La circunstancia forma parte del pasado clausurado con la marcha de Travis. También de una madre con vivencias desgarradoras. Su punto de equilibrio puede ser efímero tras conmovernos gracias al reencuentro sellado con un abrazo.

El cine recurre al oportuno fundido en negro y evita plantear un imposible: la vida de los protagonistas más allá del desenlace. Los personajes carecen de personalidad propia al margen de la ficción. Aunque los hagamos reales, no debemos preguntarles por sus pasos futuros. La respuesta solo está en nuestra imaginación.

Visto el desastre de una relación tormentosa, cabe suponer un futuro donde el niño vuelva con sus tíos para crecer sin nuevos traumas. La posibilidad responde a una lógica del espectador que se fascina con Travis y Jane, pero preferiría tener como vecinos al matrimonio Henderson.

El problema es que los Henderson, tan imprescindibles para sortear el caos, nunca protagonizarán una película capaz de interesar por el dramatismo de una pasión condenada al fracaso. Su relación, siempre en segundo plano, se desliza por el camino de una cotidianidad repleta de detalles y complicidad. El matrimonio carece de un sentido del espectáculo consustancial con la ficción, pero vive en paz y comparte su estabilidad.

Las huellas de Travis y Jane son motivo de interés, fascinación e intentos de comprensión que alientan el debate. Los Henderson forman parte de una realidad identificable y fácil de entender. Tal vez porque su comportamiento responde a la sencillez de lo funcional. Lo necesitamos, pero lo marginamos a la hora de disfrutar con la ficción.

Win Wenders rodó París, Texas cuando era un hombre de mediana edad. Cuarenta años después, inmerso en una vejez creativa, filma Perfect Days (2023), donde el protagonista limpia lavabos públicos en Tokio. Hirayama goza de una cotidianidad estructurada en torno al trabajo, que realiza con meticulosidad, y un ocio donde conviven la música, la lectura, la fotografía y el cuidado de las plantas. Todo con sabor añejo, como las canciones que escucha o las fotos tomadas para fijar las imágenes creadas por un árbol amigo.

La interpretación de Koji Yakusho muestra la rutina de una cotidianidad consciente que alienta una felicidad sin estridencias. Azorín nunca estuvo en Tokio, pero habría comprendido a Hirayama. El protagonista permanece solitario y en silencio, como millones de japoneses, pero seguro de haber creado un minúsculo círculo virtuoso en una ciudad abrumadora. En esa pequeñez todo funciona a la perfección y la limpieza de los urinarios, tan vanguardistas en su diseño, es compatible con la lectura de Faulkner.

El dato indica una discordancia relacionada con el pasado. Aflora cuando la presencia de la hermana sugiere la existencia de un antes bien distinto. También hay un punto de fuga capaz de alterar el futuro: el compromiso de cuidar a la mujer que Hirayama ama en silencio. Su ex marido, enfermo terminal, le cede el testigo en una escena conmovedora. El logro es meritorio, porque la película abunda en momentos hipnotizadores. El requisito para disfrutarlos es no haber encallecido la mirada por tanta acción trepidante.

«Ahora es ahora. La próxima vez es la próxima vez». La frase articula la película. Hirayama ejemplifica su aparente obviedad con la afabilidad y discreción de quien asume su responsabilidad ante cualquier circunstancia. La última escena muestra ese futuro alterado por un nuevo compromiso. Su rostro, mientras escucha una alusiva canción de Nina Simone, da cuenta de esa combinación de temores y esperanzas. Merece la pena observar la elocuencia silenciosa de Koji Yakusho:

El fundido en negro impide conocer el destino de ese punto de fuga. Apenas importa. A esas alturas, el público confía en Hirayama. Quien cuida de los urinarios con primor, sabe que su responsabilidad es personal e intransferible. Jane y Travis, más sugestivos para la ficción, lo ignoran y necesitan a los Henderson. Visto así, parece lógico que el anciano Win Wenders ahora apueste por la rutinaria sencillez de quien escucha canciones para sugerir su estado de ánimo y transmitirnos fortaleza, justo en una pantalla donde cuarenta años antes reinaba el riesgo de quienes se pierden y desaparecen mientras los Henderson minimizan las consecuencias.

Cuando la palabra intenta desvirtuar la imagen

 

Fotograma de Ladri di bicilette

Hace años, en un curso de verano de la UIMP, tuve la ocasión de hablar con Mario Camus. La conversación derivó hacia sus primeras películas, cuando los más inquietos cineastas de su generación andaban empeñados en incorporar la realidad del momento a las pantallas. El objetivo respondía a una actitud crítica que afrontó numerosos problemas de censura y la generalizada incomprensión del público. Al recordarlos, le pregunté si no caían en el desánimo. Lo admitió. A continuación, con la concreción de lo obvio, me dijo que, si conseguían al menos mostrar un botijo, ese botijo implicaba más verdad que la mayoría de las películas coetáneas.

Las imágenes de aquella España ahí quedan. A veces en un plano secundario para despistar a los censores, que nunca fueron ingenuos, El desafío es llevarlas al primer plano de nuestra atención para observar el rostro de un país a punto de asomarse al desarrollismo, que con su cine en colores pastel tanto edulcoró. El blanco y negro de las primeras películas de Berlanga, Saura, Camus o Ferreri no permitía esta tergiversación. Gracias a su empeño, vimos muchos botijos, aunque a menudo pasaran desapercibidos para los escasos espectadores que apoyaron con su presencia esta filmografía.

En mis clases, al explicar las diferencias entre el cine y el teatro, insisto en considerar el primero como imagen en movimiento donde cualquier otro código es un añadido. Yo tuve la fortuna de educarme viendo cine mudo en la televisión. En los años sesenta, cada vez que había un desajuste en la programación recurrían a la emisión de cortos protagonizados por los pioneros de la comicidad cinematográfica. Los desajustes u otros problemas debieron ser múltiples, pues Charles Chaplin, Harold Lloyd y demás maestros me resultaban familiares.

Al reencontrarlos como profesor, fui consciente de que nunca necesitaban la palabra para dar cuenta de las sencillas historias todavía capaces de hacerme sonreír. Otros colegas más sesudos recurren a Cecil B. DeMille o a los expresionistas alemanes para ejemplificar el grado de perfección narrativa del cine mudo. Yo, con el mismo objetivo, prefiero seleccionar aquello que me entusiasmó siendo niño. Todavía mantengo la ilusión de que esa reacción resulte contagiosa.

El tema me permite dar alguna pincelada acerca del empeño de Charles Chaplin de permanecer fiel al mudo, justo cuando los demás cineastas se pasaron al hablado. Explico sus razones que, no por ir a contracorriente resultaron caprichosas, y para disipar las posibles dudas recurro a una célebre y desafiante escena de Modern Times (1936):

La sonrisa al ver a Chaplin cuando pierde la chuleta con la letra de la canción, la llevaba en el falso puño, responde al ingenio mostrado para salir del apuro. Pronto da paso a la genialidad de escucharle por primera vez cantando una canción de cuyo idioma nada sabemos. La razón es simple: no existe. La letra de la canción carece de sentido, aunque la entendamos como motivo para una sonrisa y, sobre todo, volvamos a disfrutar con el Chaplin todavía fiel a sus inicios en los escenarios.

La discordancia entre la imagen y la palabra en una película puede responder a múltiples motivos. Al margen de que una mirada resulte elocuente en un momento de silencio, la ironía o el cinismo también resultan posibles en un discurso que entra en contradicción con lo visto por parte del público. En cualquier caso, estas circunstancias responden a la voluntad de quienes realizan el film y crean recursos capaces de enriquecerlo con una complicidad más o menos exigente por parte del espectador.

La situación cambia radicalmente cuando la palabra es impuesta por instancias ajenas a los creadores. Lo observamos en las actuaciones de la censura durante el franquismo. Algunas imágenes no podían ser eliminadas con un mínimo de argumentación. La visión panorámica de una ciudad, gracias a unas localizaciones tan identificables como propias de una tarjeta postal, carecía de motivos para dictar su supresión. Sin embargo, cabía recurrir a una voz en off empeñada en desmentir lo visto en la pantalla.

Hace veinticinco años tuve la ocasión de grabar una entrevista a Juan Antonio Bardem en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Con tal motivo, recordó que la obsesión de los censores de Calle Mayor (1955) era que el público no relacionara el drama con lo sucedido en tantas ciudades de provincia de aquella España del nacionalcatolicismo. La burla sufrida por una solterona, basada en una obra de Carlos Arniches, podía suceder por razones obvias, pero en cualquier lugar del mundo. Poco importaba que todas y cada una de las imágenes fueran identificables o, incluso, familiares.

La obsesión de los censores tuvo su momento culminante en la presentación, cuando una imagen típica de Cuenca da paso al inicio de la trama con la primera broma, la gastada en un amanecer que remite a un contexto cercano. La ciudad podía aparecer, como también lo harían Logroño y Palencia en la película, pero a condición de incluir un texto que indicara algo absurdo: lo visto no lo veíamos o, al menos, debíamos interpretarlo con un planteamiento deudor de lo inverosímil. Comprobemos la disociación entre lo visto y lo escuchado:

Las imágenes de la película de Juan Antonio Bardem son elocuentes. Nadie duda acerca de que lo sucedido tiene el sabor inequívoco de lo reconocible en aquella España, pero la censura quedó, al parecer, tranquila con un texto que avisa inútilmente de lo contrario. Algo parecido sucede con el desenlace de un célebre drama, Ladri di biciclette (194), de Vittorio de Sica.

El protagonista de esta obra maestra del neorrealismo, el «ladrón», es un padre de familia que necesita una bicicleta para trabajar y así evitar que su familia pase hambre. La consigue, pero se la roban. Desesperado, intenta infructuosamente hacer lo mismo. El resultado es la humillación y la vergüenza pasada ante su hijo, que le da la mano mientras empiezan a caminar hacia un futuro sombrío. Sus rostros, en uno de los momentos más trágicos de la historia del cine, no precisan de palabras, pero la censura franquista las encontró para negar la elocuencia de las imágenes. Veamos la versión original y la censurada con una inefable voz en off.

Los ejemplos similares abundan, pero basta con lo mostrado para recordar al alumnado de mis clases una obviedad a menudo olvidada: en el cine manda la imagen. A partir de la misma puede venir la palabra, siempre y cuando no sea una impuesta por quienes, además de atentar contra la libertad, hicieron el ridículo pretendiendo negar lo visto en la pantalla. El botijo de Mario Camus ahí queda y no hay manera de convertirlo en una botella de gaseosa para refrescar a los protagonistas.

Nuestras «zona de interés»

 

Fotograma de La zona de interés (2023)

Desde hace más de treinta años padezco un acúfeno. Al margen de la publicidad, el problema carece de tratamiento. La cura es acostumbrarse al constante zumbido. El cerebro lo consigue al cabo de un tiempo prolongado, aunque a veces un estruendo activa el problema y me lo recuerda. Solo cabe tener paciencia, educada en la experiencia, y esperar que el acúfeno vuelva a formar parte de la rutina.

Algunos dirigentes nazis tendrían acúfenos. Lo lamento por ellos, pero lo indudable es que protagonizaron la más brutal y masiva violencia durante el Holocausto. También se acostumbrarían a ella con el paso del tiempo. Sus cerebros la integrarían en la normalidad de lo cotidiano, por razones más complejas que la preservación de la salud, y así pudieron seguir adelante, sin el tormento de una conciencia que activara algún resto de humanidad.

La normalización de la violencia me preocupa. La ficción nos engaña al respecto, pero ayuda a detectarla en otras ocasiones. En mis clases, recuerdo que los monstruos más terribles son los situados fuera de campo. Desde pequeño, me inquieta la escena de la cortina que se mueve, la ventana abierta de forma imprevista, la puerta a cuyas bisagras les falta aceite... Luego, el monstruo, enfurruñado, defrauda, salvo que sea una imagen familiar hasta entonces ajena a esa condición porque desconocíamos su verdadera personalidad.

Sin necesidad de haber leído a Hannah Arendt, sabemos que los monstruos más temibles habitan entre nosotros con una apariencia de normalidad. Lo comprobamos cuando alguno llega al poder gracias a la complicidad de amplias capas sociales. A partir de ese momento, propiciado por intereses nunca confesados, carecen de límites e imponen su criterio con distintas coartadas, desde el patriotismo hasta la pureza racial.

La realidad de los campos de concentración solo la conocía a través del cine y algunos estudios parciales, como el que dediqué al fotógrafo de Mauthausen, Francesc Boix, en La mirada del documental (2014). Un escaso bagaje bibliográfico, que me llevaba a la ilusión de que lo extremo de esa violencia estuviera subrayado por los mecanismos de la ficción. El error lo he comprobado gracias a un libro que me regalaron sus autores: Deportados y olvidados (2024), de Gutmaro Gómez Bravo y Diego Martínez López.

La espléndida monografía revela una realidad a menudo ocultada: el destino de miles de republicanos que murieron en aquellos campos de concentración ante la indiferencia, cuando no la complicidad, de las autoridades españolas, que ni siquiera los consideraban compatriotas por haber luchado en el bando vencido. La larga lista de víctimas que aparecen entre las páginas 399 y 574, con letra menuda, es la evidencia de una barbarie que nunca debe ser olvidada.

Ahora bien, lo más impactante de la investigación ha sido la frialdad burocrática de quienes concibieron el exterminio de diversos colectivos. El horror no es la escenografía tantas veces vista en el cine, sino su origen en unos documentos que hablan de una planificación de la barbarie gracias a tecnologías como las cámaras de gas. Y todo con un objetivo que revela su componente económico, concretado en la explotación de millones de reclusos cuyo destino era la muerte por agotamiento. Su recuerdo requiere una voluntad de admitir lo inconcebible.

La lectura ha coincidido con la conmoción provocada por The zone of interest (2023), de Jonathan Glatzer. La película cuenta con un alud de comentarios y críticas. Poco puedo añadir a lo dicho, pero la sensación alojada en mi memoria es la de haber visto, con su cruda normalidad, el concepto de la banalidad del mal que tanto me preocupa desde que tuve conciencia del mismo.

Nos vemos en Chicote (2015) fue el primer resultado de esa preocupación. El retrato de los victimarios, colegas de sus admirados nazis, era el de la normalidad de unos monstruos que acabaron sus vidas sin ser vistos como tales, aunque a sus espaldas tuvieran numerosas muertes y el sufrimiento de miles de presos. La jerarquía entre ellos es indudable. También el diferente grado de responsabilidad, pero todos compartieron un pacto de sangre con réditos laborales, económicos o de simple tranquilidad.

La posibilidad de ver lo sucedido en Auschwitz a través de la película de Jonathan Glatzer corre el peligro de caer en un error de percepción si lo consideramos como una realidad lejana, tanto en el tiempo como en el espacio. El planteamiento, en lo fundamental, se podría trasladar a los campos de concentración españoles o a las dantescas cárceles de la posguerra, donde tantos funcionarios como Rudolf Hoss planificaron la represión con una frialdad que derivó en el olvido o la normalización del ruido al que antes aludía.

El problema de estas historias capaces de hacernos dudar de la condición humana es verlas como algo lejano o ajeno, donde suponemos que nunca encontraremos unos apellidos familiares entre los victimarios. Nos equivocaremos si pensamos así. Los ejemplos se repiten en diferentes países y épocas, como una constante que recuerda la necesidad de la reflexión colectiva para evitarla o, al menos, paliarla mediante el conocimiento y la denuncia.

La proximidad de la cortina que se mueve es lo verdaderamente inquietante. Si aludo al fascismo en clase, no acudo a los tratados históricos, sino a la historia recreada por Ettore Scola en Una giornata particolare (1977). Toda Roma se moviliza para ver a Mussolini recibiendo a los nazis el 6 de mayo de 1938. El fascismo ha triunfado en un marco de unanimidad y Antonieta (Sophia Loren), admiradora del Duce, se queda sola en el edificio con Gabriele (Marcello Mastroianni), un vecino solitario.

El encuentro de ambos es inevitable. Sin apenas aludir a razones políticas, pronto descubrimos que comparten la condición de víctimas. Gabriele es un represaliado por su homosexualidad y Antonietta una mujer explotada por su propia familia. Ella espera un rasgo de cariño para sentirse viva. Lo encuentra en el respetuoso vecino y surge una relación condenada a la fugacidad, pero suficiente para despertar un mínimo de esperanza en un clima desolador culminado con la detención de Gabriele vista desde la ventana.

Antonietta vuelve a ser la esposa y madre de una familia fascista. La vemos entrar en el dormitorio conyugal, pero la imaginamos pendiente de la suerte de quien la trató con respeto. Incluso, cuando sonaba en la radio un himno fascista, Gabriele cambió de emisora para enseñarle unos pasos de baile. Los dará en solitario cuando vuelva a quedarse sola en la casa, como la muchacha polaca salía todas las noches para dejar escondida una comida necesaria para la supervivencia de quienes padecen en el vecino campo de concentración.

Ettore Scola y Jonathan Glatzer no edulcoran la realidad histórica, pero incluyen alguna escena capaz de reconciliarnos con la condición humana. La alternativa sería insoportable, como un acúfeno ajeno a nuestra capacidad de superar el mal.

¿Qué pasó con el Alfa Romeo de Benjamin, el graduado?

Truman Capote viajó a España en varias ocasiones. Gracias a una novela de Marius Carol, El hombre de los pijamas de seda, sabemos de su llegada el 26 de abril de 1960 a la Costa Brava, a donde volvería en los veranos de 1961 y 1962. Vino con un Chevrolet negro y su pareja, el también escritor Jack Dunphy, para descansar del ajetreo neoyorkino mientras escribía A sangre fría (1966). El norteamericano no pasó desapercibido. Ahora, en Palamós, hay una ruta turística con los lugares que frecuentó durante esas estancias.

El norteamericano ya conocía España por visitas con menos glamour. Jesús Pardo cuenta en Autobiografía sin retoques (1996) que Truman Capote estuvo en Madrid a principios de los cincuenta. Solidario o curioso, quiso compartir experiencias de la bohemia neoyorkina con sus colegas españoles. Acudió al café Gijón y, sentado en la tertulia de los jóvenes como Ignacio Aldecoa, les hizo partícipes de sus penurias en tiempos de crisis.

Cuando las cosas venían mal dadas, Truman Capote se veía obligado a meter la máquina de escribir en su coche para, una vez provisto de whisky, irse a su casa de campo hasta terminar de escribir una comedia para Broadway con el objetivo de superar la mala racha. Y lo conseguía, por supuesto.

Los tertulianos, que alquilaban por horas la máquina de escribir y solo contaban con algún café para hacer uso de la misma sin pasar demasiado frío, sabían que si colocaban bien sus trabajos podían pagar uno o dos meses de la pensión. Y gracias, porque las penurias duraban una eternidad en un país donde las imágenes del hambre menudeaban.

La anécdota la conté en Usted puede ser feliz a partir de las memorias de Jesús Pardo. También aparece, con variantes, en Ronda del Gijón (2007), de Marcos Ordóñez. Tuve la ocasión de hablar con este último. Ante la duda de que todos los detalles fueran verídicos, convenimos en que era tan ejemplar que merecía ser preservada como cierta.

La recuerdo en mis clases para explicar que la ficción, siempre dispuesta al engaño, obra la maravilla de que nos sintamos solidarios con las penurias de un triunfador o, al menos, de alguien más afortunado que nosotros. Vista con racionalidad, la situación es absurda, pero nos gusta que los guapos, ricos y triunfadores cuenten sus problemas a la espera de nuestra solidaridad.

Las diferencias en el nivel de vida entre España y EEUU durante los sesenta las explico aludiendo a Los Picapiedra, la serie de dibujos animados que veía siendo niño. Los prehistóricos protagonistas disponían de coche, lavavajillas, aspirador, tocadiscos… en una casa con jardín. En mi calle, por entonces, nadie conducía un «troncomóvil» y solo algunos contaban con nevera, a la espera de que el desarrollismo permitiera la compra de los demás electrodomésticos gracias al pago de «las letras».

Cualquier película procedente de EEUU nos remitía al más allá en materia de progreso y modernidades. Sin embargo, los españoles compartíamos las penas de estos afortunados y hasta las hacíamos nuestras. A falta de algo más sustancial, la ficción proporcionaba la ilusión de que los ricos también lloran, aunque sea en las pantallas.

Así poco antes vimos a algunos rebeldes que, verdaderamente, carecían de «causa» por lo bien que vivían su juventud. Al menos, en comparación con la nuestra, donde cualquier rebeldía, por mesocrática que fuera, acarreaba problemas. Y, en ese marco de jóvenes con dudas para provocar un lamento universal, incluido el de los países en vías de desarrollo, llegaron las andanzas de Benjamin en The Graduate (1967), de Mike Nichols.

La película es magnífica por múltiples razones, desde el reparto hasta las canciones de Simon&Garfunkel, pasando por una fotografía todavía recordada e imitada. Mike Nichols arriesgó en su momento, conectó con los aires de cambio en torno a 1968 y consiguió un éxito que ha dado paso a un reconocimiento unánime. Me sumo al mismo:

Ahora bien, lo de Benjamin no es para tanto. Sobre todo, visto en la España de los sesenta, donde la existencia de un joven al que le regalan, por ser buen chico, un Alfa Romeo rojo no parecía un motivo de angustia vital. Si, además, el graduado tiene una preciosa casa y la promesa de brillantes trabajos tampoco es para caer deprimido. El colmo es la señora Robinson. Anne Bancroft le seduce mientras Elaine, su hija, termina enamorada tras una estancia en Berkeley. Convendría recordar que esta última es Katherine Ross. Dos años después fue motivo de disputa entre Paul Newman y Robert Redford. Bejamin la tuvo en exclusiva, aunque después de insistir. Lo contrario ya habría sido demasiada suerte.

Los padres del protagonista son unos memos insoportables. Nos hacemos cargo, pero los papás memos y, además, autoritarios abundaban en la España de la época. La diferencia es que no te regalaban un Alfa Romeo y nunca te presentaban a la señora Robinson para que tararearas la canción de Simon&Garfunkel después de acceder a sus requerimientos:

Dustin Hoffman hace creíble cualquier personaje, aunque a sus 30 años interprete a un joven de 21 seducido por una señora de 47 que, en realidad, tiene 36 y es la madre de Elaine, cuyos 20 años solo son creíbles gracias a la mirada de Katherine Ross, que por entonces iba camino de los treinta. Es decir, la señora Robinson fue madre en la más tierna infancia.

La ficción obra milagros. Hacemos bien aceptándolos porque esta fe aporta felicidad. Sin embargo, cuando con motivo del célebre desenlace en el autobús donde escapan Benjamin y Elaine, con los rostros de un «y ahora, ¿qué?», muchos críticos hablan de los límites de la libertad u otras cuestiones trascendentales, yo me rebelo.

Razones no les faltan para argumentar, pero pienso en los jóvenes españoles de la época que pudieron ver la censurada película. Supongo que muchos pensarían con angustia acerca del destino del Alfa Romeo rojo, que se queda tirado sin gasolina justo antes de que Benjamin interrumpa la boda de Elaine con un imbécil y ambos emprendan la huida hasta llegar al autobús.

Ese ahora qué, para la generación de mi hermano mayor, dudo que fuera una reflexión sobre los límites de la libertad y la responsabilidad. La cuestión es seria. Sin embargo, muchos padecerían al ignorar si Benjamin recuperó el Alfa Romeo del que prescinde olímpicamente sin dejarlo a buen resguardo.

Vale que solo es cine, pero si uno anda en una vespa lo de identificarte con la falta de horizontes de quien viaja en un Alfa Romeo resulta, más o menos, como solidarizarse con la angustia de Truman Capote cuando lo cotidiano es un café con leche con media tostada. Eso sí, con derecho a vaso de agua por ser tertuliano y asiduo.